Галина Ишимбаева. Фауст Пушкина

В мировой литературе существуют герои, подобные Прометею, Гамлету, Дон Кихоту, Дон Жуану, выходящие благодаря своему общечеловеческому содержанию далеко за пределы породившей их конкретно-исторической национальной эпохи. К этому же ряду “вечных образов” относится и Фауст, ставший одной из определяющих вершин в развитии европейской художественной культуры.

Легенда о Фаусте, возникшая в Германии XVI в. и подытожившая в своем сюжете многочисленные европейские средневековые истории о союзе человека с дьяволом, была архетипически узаконена в последующие столетия. Фаустовский архетип обогащался и продолжает обогащаться за счет исторического опыта, основанного на расширении человеческого познания вселенной и природы, общества и личности, находится в постоянном развитии, диалектически изменяясь в зависимости от социально-политических и нравственно-эстетических особенностей конкретной эпохи и от ментальной специфики конкретного народа, осознающего определенные архетипические идеи. Так, мы встречаем оригинальные национально-исторические истолкования фаустовского архетипа в литературах Германии, Австрии, Англии, США, Франции, Швейцарии, Японии. Есть своя фаустиана и в русской литературе, где у ее истоков стоит А. С. Пушкин, введший в культурный обиход России своего Фауста.

Создавая “Наброски к замыслу о Фаусте” (1825) и “Сцену из Фауста” (1825), российский поэт безусловно опирался на “историю идеи” (Пауль ван Тигем), имеющую немецкое происхождение, и, кроме того, испытывал очевидное влияние немецкой фаустианы рубежа XVIII-XIX веков, в частности, романа Ф. М. Клингера “Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад” (1791) и первой части трагедии И. В. Гете “Фауст” (1808).

Клингеровский Фауст повлиял на решение Пушкина написать драму о Фаусте в аду. К сожалению, этот замысел не был осуществлен, однако сохранились пушкинские наброски, которые совершенно очевидно перекликаются с “адским” эпизодом романа Клингера, где Сатана дает бал. В пользу такого предположения свидетельствует и тот факт, что Пушкин лично и достаточно хорошо был знаком с Клингером (который с 1780 г. жил в России, был членом главного правления училищ при министерстве просвещения, занимал ряд других официальных должностей) и относился к нему с большим уважением. О градусе пушкинского отношения к Федору Ивановичу Клингеру можно судить по одному из сохранившихся рисунков русского поэта. На обложке рукописи “Маленьких трагедий” (1826-1830) выше текста “Опыт драматических изучений” Пушкин вместо фамилии “Учителя” рисует портрет пожилого Клингера.

Однако внимательное прочтение “Набросков” убеждает, что при всей общности и перекличке эпизода романа Клингера с сочинением Пушкина между ними имеются существенные различия. “Наброски” начинаются с того, чем заканчивается роман Клингера, — с обоснования трагедии Фауста как личности той идеологии, носителем которой он является.

Клингеровский Фауст — “бурный гений” входит в роман в соответствии с классической немецкой традицией, амбивалентной личностью. Однако по мере развития сюжетного действия становится ясно: лелеемый штюрмерами сверхчеловек, имея благие цели, приносит человечеству неисчислимые беды и несчастья, и, может быть, в еще большей степени он вредит себе и своей нетленной душе. Потому что принцип вседозволенности ведет только к моральной деградации, и никакими побочными рассуждениями нельзя поколебать эту истину.

С идеи собственной вины Фауста, пресыщенного сибарита и бездельника, не умеющего радоваться и удивляться жизни, начинаются “Наброски” Пушкина. Томимый скукой, Фауст вызывает Люцифера, который поначалу всячески подчеркивает свою незначительность и подчиненное положение по отношению к некроманту. Отсюда стилистика и лексика речений дьявола, который аттестует себя “догадливым холопом”*, “нянькой бедной” и готов явиться по первому требованию посвященного:

* Пушкин А. С. Наброски к замыслу о Фаусте. В кн.: Лирика. — М., 1980.

Присвистни, позвони, и мигом

Являюсь.

Но это внешнее самоуничижение падшего ангела — всего лишь поза. Он хорошо знает, что является истинным хозяином “вечного ига” бесконечности, что скучающий Фауст давно предан Сатане, что борьба за его душу носит лишь номинальный характер. Поэтому, представляя Фауста гостям дающего бал Сатаны, Люцифер как бы мимоходом бросает:

...Он жив, да наш давно —

Сегодня ль, завтра ль — все равно.

Таким образом, судьба Фауста изначально предрешена: его преступление противу божественного миропорядка — союз с демоническими силами — неминуемо повлечет за собой наказание.

При этом обращают на себя внимание два важных момента в пушкинской трактовке легендарного героя Реформации, имеющих характер целенаправленной полемики с немецкой традицией.

Во-первых, отличительной чертой всей немецкой фаустианы на протяжении ее полутысячелетнего существования была строгая психологическая мотивировка союза Фауста с Мефистофелем. В зависимости от времени и эпохи, специфики истории Германии, когда появилось то или другое фаустовское произведение, Фауст или необоримо стремится к изменению окружающего мира (и это стремление сильнее, чем инстинкт самосохранения и уважение к традиционным законам), или, напротив, приспосабливается к миру, используя его во имя собственных меркантильных целей, существует за счет мимикрирования.

Классический немецкий Фауст жаждет абсолютного знания (содержание архетипической конструкции), мечтает о переустройстве общества (Фауст Гете) и о сверхчеловеке (Заратустра Ницше).

Фауст переходных эпох романтизма и постмодернизма получает принципиально иное истолкование в литературе Германии.

Пьетро Акопо Брентано (“Романсы о Розах”), доктор Фауст Арнима (“Хранители короны”), Медард Гофмана (“Эликсиры Сатаны”) являются карикатурами на героя немецкой народной книги и связаны с установлением в Европе торгашеского духа нового времени. Это авантюристы, шарлатаны, преступники, которым неведомы благородные порывы и общенациональные устремления, высокие чувства и замыслы, которые не могут подняться выше соображений примитивно понимаемого личного комфорта.

Фаустовские персонажи С. Гейма Паулюс фон Эйцен и Зигфрид Байфус (“Агасфер”) — существа низменные и продажные — становятся постмодернистским символом последней трети XX столетия, когда, согласно мироощущению М. Фуко, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийяра, Р. Барта, Ж. Деррида, дискредитируются Разум, Гуманизм и Истина, человек теряет все патриархальные иллюзии, а утопии рушатся.

Итак, при всей противоположности концепций Фауста в немецкой литературе их объединяет, повторюсь, психологическая мотивация союза Фауста и Мефистофеля, вытекающая из конкретных социально-исторических условий, когда появилось то или другое произведение фаустовской проблематики.

Пушкинская же фаустовская ситуация “Набросков” лишена этого детерминизма. Фауст Пушкина стремится к временной власти над Люцифером от нечего делать, потому что томится от жизни и не знает, что ему делать с собой. О последнем хорошо осведомлен дьявол, и, будучи большим знатоком человеческой души, он знает и то, чем ее можно увлечь. И расчет его безупречен: ирреальные зрелища, шоковые впечатления, напряженные нервы — все это обеспечивает путешествие в ад, когда через Ахерон надо переправляться не на лодке Харона, а на хвосте Люцифера.

И вот, на манер ярмарочного торговца или базарного зазывалы, дьявол сначала расхваливает свой товар, а затем выступает в качестве отдаленно смахивающего на Вергилия пошловатого типа:

Фауст, ха-ха-ха,

Посмотри — уха,

Погляди — цари.

О вари, вари!

Он очень убедителен, пушкинский Люцифер. И если Фауст скучает, то только дьяволу дано его растормошить. Потому что люциферово — “там нам будет веселее” — и является главнейшим аргументом для пушкинского Фауста. В нем нет ни высоких стремлений классического Фауста, ни карьерно-доходных соображений романтического и постмодернистского героя, ни жажды истины, ни жадности к наслаждениям. Им движет единственное желание хоть чем-то скрасить свое холодное существование и убедиться, что его пресыщенная душа еще способна на движение, что с помощью черта можно обрести толику веселья.

С этой разной мотивировкой союза Фауста с дьяволом в немецкой литературе и в пушкинских “Набросках” связана и вторая особенность фаустовской концепции Пушкина.

Немецкий Фауст во всех его разновидностях — возрожденческий, штюрмерский, просветительский, романтический, реалистический, декадентский, модернистский, постмодернистский — упоен трудом. Созданный писателями, принадлежащими к разным литературным направлениям XVI-XX веков, он — труженик. И если Фауст народной книги изведал всю доступную ему мудрость, то Фауст Клингера, занимаясь книгопечатанием, стремится эту мудрость сделать достоянием человечества, а Фауст Гете находит “конечный вывод мудрости земной” в каждодневной борьбе за “народ свободный на земле свободной”. Если фаустовский герой Гауфа (“Фантасмагории в Бременском винном погребке”) профессионально занят военным делом, то Петер Шлемиль Шамиссо (“Удивительная история Петера Шлемиля”) — естественными науками, Хендрик Хефген К. Манна (“Мефистофель”) — театром, Адриан Леверкюн Т. Манна (“Доктор Фаустус”) — музыкой.

Пушкинский же Фауст из “Набросков” изображен вне сферы какой бы то ни было деятельности. Перед нами Фауст скучающий — поначалу, затем — любопытствующий и, наконец, — забавляющийся картами в преисподней, где играют “не из денег, а только б вечность проводить”.

Такой финал пушкинского Фауста закономерен. Равнодушно и скептически относясь ко всему окружающему, томимый скукой, пресыщенный, он ощущает бессмысленность и напрасность своего существования. Значит, ему остается только игра с бесконечностью, которая для него, человека смертного, в принципе недостижима. В этом причина его меланхоличного и отрешенного восприятия быстротечности земной конечной жизни. Его прошлое, его настоящее (приглашение на бал Сатаны, игра в карты, общение с некоей предлагающей себя дамой), как и его будущее, — это песчинки в океане вечности, это мгновения, которые канут в Лету.

Заключительные слова “Набросков”: “Ну, пойдем...” Принадлежащие то ли Фаусту, то ли Люциферу, они точно выражают существо пушкинской концепции Фауста и как бы предвосхищают лермонтовское обобщение судьбы поколения 30-х годов:

Толпой угрюмою и скоро позабытой,

Над миром мы пройдем без шума и следа,

Не бросивши векам ни мысли плодовитой,

Ни гением начатого труда.

И прах наш, с строгостью судьи и гражданина,

Потомок оскорбит презрительным стихом,

Насмешкой горькою обманутого сына

Над промотавшимся отцом.

(“Дума”, 1839)

Фауст Пушкина, индивидуалист и эгоист, пессимист и скептик, убежденный, что жизнь скучна, а смерть неизбежна, не знает, чем занять себя, куда идти и девать свои силы. И в этом смысле он — фигура, типологически близкая “лишним людям” мировой литературы, будь то Евгений Онегин или Печорин, Рене Шатобриана или Оберман Сенанкура, Адольф Констана или Октав Альфреда де Мюссе.

Эта же концепция определяет и содержание другого фаустовского произведения Пушкина, “Сцены из Фауста”, написанного с использованием мотивов и образов первой части трагедии Гете, где Фауст истолковывается в штюрмерских традициях как бурный гений с чертами демонизма и где основное сюжетное ядро связано с сентиментально-мещанской драмой. Пушкин был прекрасно знаком с этой частью гетевской трагедии, более того, в частной жизни прибегал к пародийному воспроизведению ее некоторых сюжетных перипетий. Так, согласно дневниковой записи А. Н. Вульфа от 1829 года, “с ним (Пушкиным) я заключил оборонительный и наступательный союз против красавиц, от чего его и прозвали сестры Мефистофелем, а меня Фаустом. Но Гретхен (Катенька Вельяшева), несмотря ни на советы Мефистофеля, ни на волокитство Фауста, осталась холодною: все старания были напрасны”.*

Пушкин А. С. Письма. 1826-1830. — М., 1989. — С. 348.

Однако, создавая свою “Сцену из Фауста”, Пушкин-“Мефистофель” был предельно серьезен. И здесь, как и в “Набросках к замыслу о Фаусте”, существенно переосмыслен исходный немецкий материал. Ибо, по сути дела, герой пушкинской “Сцены” — это Фауст, уже добившийся взаимности Гретхен и оставивший свою возлюбленную. История взаимоотношений с Маргаритой — в прошлом, ее вспоминают Фауст и Мефистофель; первый — с нежностью, экзальтированно, используя лексику романтической поэзии:

...О сон чудесный!

О пламя чистое любви!

Там, там — где тень, где шум древесный.

Где сладко-звонкие струи —

Там, на груди ее прелестной

Покоя томную главу,

Я счастлив был...

Второй — цинично, насмешливо, пародируя возвышенный стиль своего визави:

...Творец небесный!

Ты бредишь, Фауст, наяву!

Услужливым воспоминаньем

Себя обманываешь ты.

Не я ль тебе своим стараньем

Доставил чудо красоты?

И в час полуночи глубокой

С тобою свел ее?**

** Пушкин А. С. Избранные сочинения в 2-х томах. — Т. 2. — М., 1980.

Мотивы и сюжеты 1-й части гетевской трагедии, использованные Пушкиным, во-первых, создают определенный “немецкий” фон “Сцены” и, во-вторых, становятся содержательной предысторией героя, в прошлом пылкого и счастливого любовника. Это происходит за счет того, что сразу после опубликования первой части трагедии Гете “Фауст” она приобрела качества фаустовского архетипа и как таковая на равных соперничала с первой литературной обработкой темы, с немецкой народной книгой (1587), потеснив все прежние произведения фаустовской тематики — Ф. Мюллера, Л. Вагнера, Ленца, Клингера, Зодена, Шинка. И намеченная пунктиром, данная в гетевской транскрипции история Фауста и Гретхен в пушкинской “Сцене”, таким образом, отсылает читателя к совершенно определенной архетипически узаконенной ситуации.

Тем важнее реальное содержание “Сцены”, связанное с тем, как развивается дальнейшая судьба Фауста. Это тем более важно, что в 1825 году, когда появилась “Сцена”, Пушкин не знал второй части гетевской трагедии, которая была закончена в 1831 и опубликована в 1832 году.

Сравним же гетевскую и пушкинскую трактовки судьбы Фауста после его расставания с Гретхен. Их объединяет то, что и в немецкой, и в русской версиях он начинает с переосмысления оснований своего существования.

Во второй части трагедии Гете Мефистофель искушает Фауста карьерой советника-ученого при молодом и легкомысленном императоре, готов помочь ему приблизиться к разгадке жизни природы и существа красоты, соединяет Фауста с Еленой прекрасной, пытается увлечь его войной как делом настоящих мужчин. Однако все потуги Мефистофеля тщетны.

Пресытившийся всеми приключениями, разочаровавшийся в плотских утехах и сиюминутных карьерных достижениях, Фауст решает создать рай земной для людей на морском побережье, подаренном ему императором. Он строит дворец, возводит плотины, отвоевывая землю у моря, насаждая сады. Так в трагедию входит тема “возвращенного рая”, который оказывается иллюзией. Ибо построение небесного Иерусалима на земле невозможно, как невозможно обладание вечной женственностью. Фауст же уверен в обратном и в убеждении своем принимает желаемое за действительное. Слыша звон многочисленных лопат, он верит, что это толпа рабочих осушает болотистую почву. Ослепший, он не подозревает, что это лемуры роют ему могилу, а Мефистофель руководит постройкой домовины.

Однако поединок Фауста и Мефистофеля заканчивается моральной победой главного героя трагедии. Произнесенные им слова договора о прекрасном мгновении, которое следует остановить, — не свидетельство капитуляции Фауста. Напротив, в них звучит высшее торжество его творческой мысли, идея бесконечной борьбы, движения, преодоления застоя.

Не то у Пушкина. Сцена, разыгрываемая на берегу моря и в этой связи как бы предвосхищающая заключительную мизансцену гетевской трагедии (она появилась в 1830-1831 гг.), выстроена на основе принципиально иного, негетовского, миросозерцания, связанного с русской национальной культурой и русской ментальностью.

Согласно немецкой литературной традиции, уходящей корнями в национальный фольклор, труд во имя высших целей является программной характеристикой персонажей немецкой словесности. Что же касается русской литературы, то здесь иная картина: труд истолковывается либо как прозаическая борьба за выживание, либо как не менее прозаическое накопление денег ради денег (утопия Чернышевского в этом смысле, как то и положено утопии, существует в виде исключения).

Таким образом, если литература Германии исстари прославляет героя труженика и созидателя, то русская литература, как правило, развенчивает человека, занятого хозяйственной деятельностью. Чичиков, Николай Петрович Кирсанов, Штольц, Лопахин, Разумихин, Николай Ростов, “деловые” герои пьес Островского — ограниченные люди, не причастные к высшей правде. Сама деятельность этих русских предпринимателей XIX века обуславливает бескрылость и бездуховность их существования. Труд в такой интерпретации теряет глубинный смысл двигателя прогресса и истории, оборачиваясь своей приземленной стороной.

Поэтому-то Фауст Пушкина в традициях русской литературы не способен на созидательный труд. Но это не становится, как было бы логично предположить, априорным признаком его причастности к высшей истине. Напротив, скучающий и бездеятельный Фауст Пушкина — персонаж резко отрицательный, лишенный качества двойственности моральной оценки. Это холодный, жестокий, деспотичный эгоист, застывший в гордом одиночестве, ненавистный даже себе и проявляющий себя только как злая сила, приносящая людям смерть. Недаром разрушительное начало, которое несет пушкинский Фауст, и становится реальным содержанием “Сцены”. Поэтому концептуальный характер имеют ударные фразы начала и конца этого произведения. “Мне скучно, бес”, — заявляет пушкинский герой, как и Фауст “Набросков”, ощущающий пустоту и бессмысленность времени и пространства, а равно и своего существования. Однако он не может последовать мефистофельскому совету:

...И всяк  зевает да живет —

И всех вас гроб, зевая, ждет.

Зевай и ты.

Фаусту от рождения дано больше, чем “всякому”, чем среднестатистическому представителю омассовленной толпы. Но как распорядиться своими силами, он не знает. Как замечает Мефистофель, в прошлом у Фауста — занятия литературой, любовные приключения, дружеские пирушки, “великодушные мечты”, некромантия, однако неизбежным итогом всех его начинаний становится разочарование. И тогда от нечего делать и от тоски, как и в “Набросках”, Фауст “Сцены” вызывает дьявола и с его помощью пытается преисполниться “веселием”, но тщетно. Поездки к духам и ведьмам, слава, любовь Гретхен — все это преходяще и лишь на время способно завладеть вниманием Фауста. Однако что значит миг в сравнении с дурной бесконечностью? Что значат человеческая жизнь, человеческие чувства и желания?

Ища способа “как-нибудь рассеяться”, Фауст приходит к желанию испытать апокалипсические ощущения конца времени. Как опытный режиссер, он создает необходимую атмосферу, и нет нужды, что речь идет не о бутафорских декорациях, что корабль настоящий, что на нем находится триста человеческих душ, которым суждено погибнуть без покаяния. Фауст предвкушает минутное удовольствие от кораблекрушения, а потому и отдает приказ: “Все утопить”.

Во второй части трагедии Гете также гибнут люди — престарелая чета, Филемон и Бавкида, и их гость. Косвенная вина за их смерть лежит на Фаусте, который отдал приказ Мефистофелю переселить стариков, чтобы на всем побережье развернуть строительные работы. Мефистофель же доводит возложенную на него дипломатическую миссию до абсурда, и в итоге благие порывы Фауста — построение светлого будущего для всего народа — ведут к мученической смерти конкретных представителей этого народа. Однако последние строчки трагедии Гете прославляют обретшую бессмертие душу Фауста, который осознал свое истинное предназначение на земле. Вдохновенная песнь в честь Фауста — таков пафос гетевского финала.

Окончание пушкинской “Сцены” имеет противоположную направленность: русский Фауст сеет смерть и пожинает бурю. И оправдания этому нет.

Таким образом, наряду с прямым восприятием и непосредственным воздействием немецкой традиции был еще один фактор, обусловивший специфику и оригинальность пушкинской фаустианы — ее самостоятельный замысел. В эпоху господства романтического героя, индивидуалиста и сверхчеловека, презирающего толпу и попирающего нормы традиционной морали, Пушкин показывает роковые последствия, к которым приводит культивирование романтической исключительности. Гениальный художник и прозорливый человек, он обратился к тому “вечному образу”, который лучше всего отвечал его философско-поэтической задаче развенчания романтического индивидуализма. Созданные в переломном для России 1825 году фаустовские произведения Пушкина ставили и решали актуальнейшие проблемы роли личности в истории, взаимоотношений “героя” и “толпы”, нравственности и интеллекта, ответственности гения за пути человечества — и делали это на материале немецкого Возрождения.

Итак, есть все основания говорить, что пушкинская фаустиана возникла не только на основе межлитературных контактов русского поэта с Клингером и Гете, не только вследствии явлений из области влияний и источников, но и типологически близка немецкой фаустиане.

Так широта мышления Пушкина, масштаб его личностной и творческой индивидуальности, его сопричастность всему происходящему в мире, умение видеть предмет во всем богатстве его связей, так универсализм Пушкина и, по словам Достоевского, “его... способность всемирности, всечеловечности, всеотклика”,* обусловили то, что пушкинская фаустиана стала законным достоянием всемирной литературы, в рамках которой произошел философско-поэтический диалог русского и немецкого фаустианства.

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 т. — Т. 19. — Л., 1979.

Из архива: июнь 1999 г.