№2.2021. Азалия Балгазина. Аксиома голода. О спектакле Башкирского академического театра драмы им. М. Гафури «Джут» по пьесе молодого казахского драматурга Олжаса Жанайдарова

Джут – это один из зловещих периодов массового голода, охвативший Казахстан в 1930-е гг. Затрагивая тему голода, употребляют и слово «голодомор», однако выяснилось, что следует различать понятия «голод» и «голодомор». Концепция некоторых политических идеологов «голодомора» как целенаправленного, сознательного геноцида (этноцида) той или иной нации, проживающей на территории СССР, появилась недавно и не находит подтверждения в серьезной исторической науке. Социально-политические, экономические причины голода, охватившего территории Казахстана, Украины, Поволжья, Северного Кавказа и других частей прежнего Советского Союза, были следствием тоталитарного режима тех лет, «побочным эффектом реализации плана по переводу страны на новую систему хозяйствования». Наравне с казахами умирали от голода и русские, и украинцы, и чуваши – страдали все. Одним словом, бедствие прошлось по всей стране, не исключением был и наш регион, где в 1920-е был лютый голод. Режиссер спектакля Айрат Абушахманов в «Джуте» не говорит о «голодоморе», не расставляет политических акцентов, пытаясь обличить и найти виноватых, он размышляет о трансформации человеческой личности в кардинально разных обстоятельствах, о голоде физическом и духовном.

Исходя из структурного деления пьесы на «прошлое» и «наши дни», режиссер создал чередующуюся двуплановую сценическую композицию, части которой были строго параллельны друг к другу: на переднем плане — «Прошлое» (казахские степи, 1930-е годы): на сцене пустой котел с тлеющими углями как символ угасающей жизни изнуренных голодом Сауле, Ахмета и младенца в колыбели. На заднем – «Наши дни» — в «застекленных» антуражах московского кафе и гостиничного номера происходит встреча журналистки Лены (арт. Милена Сираева, Гульмира Исмагилова) с приезжим казахом Эрболом (арт. Хурматулла Утяшев), внуком Ахмета. Эрбол просит Лену написать статью о джуте, опираясь на сохранившиеся дневниковые записи деда. «Прошлое» отражается в «Настоящем», а между этими двумя параллелями проходит длинный узкий коридор «времени» — путь со вспыхивающим и слепящим «солнцем» и откуда к нам будут выходить герои прошлого Сауле (арт. Римма Кагарманова) и Ахмет (арт. Фанис Рахметов). Большим откровением стал для меня глубокий драматический талант Фаниса Рахметова. В его толковании образ Ахмета становится смыслообразующим средоточием всего спектакля. Именно Ахмет олицетворяет собой сущность голода в своей жестокой правде, когда мужчины могут быть слабее женщин, в своей трансгрессии, когда Ахмет и Сауле преодолевают, казалось бы, невозможный предел человеческого существования: тотальный голод, смерть детей, родных и знакомых, унижения и рабский труд на местных баев, каннибализм и самоубийство Сауле. «Голод» Ахмета – это состояние, когда питаться можно только солью слез. Он не в состоянии их сдерживать, слезы безвольно стекают по его иссохшим, впалым щекам, уродуя «морщинами судьбу», но «святой водой» окропляя застывшую землю. С трудом передвигая полумертвые ноги, он, как ребенок, бесконечно просит еды. В нем еще живы «рецепторы» жизни, он помнит вкус хлеба и мяса, помнит, какими были их дети, как красиво танцевала его любимая Сауле. А Сауле уже нет: «У меня душа мертвая уже. Не сейчас, так скоро умру. Сама. Не от голода — от тоски. Меня уже нет. Я не жива. Устала». Римма Кагарманова и создает образ «живого трупа», ее движения скупы и безжизненны, взгляд отстраненный, мертвый, тенью следуя за Ахметом, словно ангел-хранитель, она тихо внушает надежду: «Я что-нибудь придумаю», «Пиши. Все время пиши». И своей дрожащей, беспалой рукой он выцарапает кровавую летопись джута – во имя вечной любви, памяти, во имя Эрбола, Лены, т. е. нас с вами нынешних.

Но Эрбол и Лена так и останутся «замурованными» в стеклопакетах мегаполиса XXI века, ни разу не ступив на «территорию» предков (на протяжении всего спектакля актеры «Наших дней» не зайдут в зону «Прошлого»). Эрбол Хурматуллы Утяшева – это «последний из могикан» казахского народа, его искренне задевает глобализация и вместе с ней утрата национальных ценностей и нравственных ориентиров, но это больше демагогия обывателя, нежели твердая принципиальная позиция. При одинаковом рисунке роли трактовки образа Лены несколько расходятся. У Милены Сираевой – это одинокая и запутавшаяся в своей личной жизни девушка, и на Эрбола она смотрит слегка смущаясь. В Лене же Гульмиры Исмагиловой есть мягкая обольстительность и азартный огонек в глазах журналистки-охотницы за новым впечатлением, сюжетом, героем. Их разговор о джуте будет происходить по большей части на широкой кровати в гостиничном номере (Утяшев-Эрбол намеренно утрирует, когда, пафосно рассуждая, любовно массажирует Лене пальчики ног) и смешается с экстазом соития и ролевой игрой, где мужчина с розгами доминирует над женщиной. Многим спорной кажется эта сцена, мне же — отнюдь. В этой садомазохистской порке и есть противопоставление великой боли Ахмета и Сауле, вызванной вынужденной и неизбежной трагедией страны, боли нынешней, добровольной, которую можно лишь вызвать, «возбудить» искусственно, чтобы тело вздрогнуло, а в очерствевшей душе появился живой страх смерти.

Сауле, изголодавшаяся по нормальной жизни, отдавшая себя на заклание ради любимого, и Лена, истосковавшаяся по любви, но не отказывающаяся от случайной связи, — что ни говори, а у любого голода свои беспощадные правила, он либо тело съедает, либо душу. Кровью и слезами написали хронику джута Ахмет и Сауле. Опишет ли ее шариковой ручкой Лена – вопрос, оставленный открытым: «Об этом нужно писать. Только не я», — скажет она напоследок Эрболу и сквозь стекло посмотрит на нас. «Двум параллелям не пересечься никогда», — увы, но аксиома подтвердилась и на этот раз.