№12.2019. Юлия Ломова-Устюгова. Дон Жуан Нуар

Невыносимо трудно писать о «Дон Жуане» Вольфганга Амадея Моцарта, когда в голове твоей живёт прекрасный текст Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Мало того, что образцовый разбор данной оперы, так ещё и текст, по одну сторону которого Гофман состоявшийся музыкант, а по другую уже знаменитый писатель, которого мы все знаем.

И вот, когда ты каждым фибром души согласен с интерпретацией Гофмана, сложно, оказывается, воспринимать любое отступление от интерпретации данной оперы немецким писателем. Потому что оно – кажется тебе отступлением от совершенства… Сложно, но можно. Так как Моцарт шире даже Гофмана. Моцарт, как никто, свободен для интерпретации. Итак…

Сразу сообщу, что пишу не про спектакль со знаменитым Аскаром Абдразаковым, а про спектакль второго состава.

Для начала: Дон Жуан на афише, осыпанный красными отпечатками дамских поцелуев, – отнюдь не метафора. Поцелуи, оказывается, – реальные детали, реального костюма главного лица. Эти поцелуи всегда с ним, как вторая кожа, как бы они ни были сделаны – штампом ли на теле, вышивкой на сетке ли…

При этом сам Дон Жуан не просто главный герой. Весь спектакль всячески подчёркивается, что сам спектакль это и есть Дон Жуан. Его развернутое рассуждение о жизни. Или, может быть, жизнь, увиденная исключительно его глазами… Это утверждает и основная декорация. (Осколки «взорванной» статуи мужчины, составляющей бесчисленные комбинации с пустой портретной рамой.) И то обстоятельство, что волею постановщика Дон Жуан ни минуты не уходит со сцены. (Постоянно находясь на ней, практически, всё трёхчасовое действие – то в качестве тайного зрителя, то в качестве беззвучного комментатора.)

Совершенно бесчеловечное по отношению к исполнителю главной роли данное режиссёрское решение имеет, конечно, и некоторые интересные последствия для драматургии оперы. Постоянное присутствие перед зрителем, требующее от исполнителя центральной роли «держать образ» непрерывно – не даёт ему уже возможности сыграть ту шаровую молнию, комету, человека-фейерверк, образы которых ясно прослеживаются в моцартовской музыке. Исполнитель (в данном случае Ян Лейше) оказывается низведён на уровень живой декорации, и, примерно, как декорация себя и должен теперь вести. И да, с одной стороны – это низводит Дон Жуана на уровень существа примитивно-животного, бездумно-стихийного, состоящего исключительно из одних сексуальных инстинктов и хватательных рефлексов – как, кажется, и хотел постановщик. (И суставная изворотливость Яна Лейше ему в помощь!) Но, с другой стороны, неминуемый из-за усталости отказ от обычного бравурного веселья в этой роли потащил на поверхность те (обычно тщательно скрытые у Моцарта), вторые и третьи, смыслы, что всегда есть под его показной весёлостью. Да, у героя отняли возможность беззаботно скакать по сцене. Но тем мощнее зазвучала тема всепоглощающей тоски живого существа. Смертной, что ли, меланхолии. Которыми часто наделяет Моцарт своих героев и которыми не обделил и Дон Жуана. И когда уже криком яростного отчаянья, а не игривой шуткой звучит призыв героя к свободе – о каком же примитивном животном может идти речь?

Получившийся эффект явно не вполне планировался постановщиками. Дон Жуан, меняющий разноцветные косматые шкурки по ходу спектакля, как кошка свои девять жизней, приземлённый каждым жестом – должен был оказаться смешон и жалок. Но нет! Иногда да, он смешон. Но всегда – жутковат. И вот это мрачное обаяние героя, чёрным плащом любовной меланхолии развевающееся за плечами Дон Жуана, окутало весь спектакль и тронуло дымкой всех персонажей.

Причём не только усталость и разочарованность жизнью Дон Жуана порождают этот чёрный шлейф. Не только. Есть и ещё одна особенность данной конкретной постановки, усилившая именно лирическую составляющую оперы Моцарта. Это – постоянная свита, личный хор-миманс двойников, сопровождающий любого вышедшего на сцену персонажа (кроме универсального в этом плане и открытого для всех во всех смыслах Дон Жуана.).

В сущности – не такая уж редкая на оперных подмостках идея. Но только в уфимском спектакле хор настолько ослепителен. Он сияет, словно новогодняя гирлянда, красками и блёстками костюмов. Хотя, наряды самих персонажей этого неслыханного блеска и яркости лишены. Таким образом, каждый из героев, выступая на фоне хора, словно гаснет среди собственных нереалистичных и раздутых представлений о себе. Что также усиливает долю чёрной философской иронии Моцарта в колорите спектакля. Также несколько противореча, возможно, замыслу постановщиков. Поскольку очевиден конфликт смешных ужимок и узнаваемо-карикатурных визуальных образов персонажей с пронзительной философской грустью подтекста. Церлина (лауреат международных конкурсов Алина Латыпова) – выглядит, например, как типичная анимешная нимфетка – в розовом паричке, бюстье и серебряных кедах на платформе. Её жених Мазетто (Артур Хисамов) – гопник в маечке и с битой, слегка отзывающийся «Заводным апельсином». А Донна Эльвира (лауреат международных конкурсов Резида Аминева) – «ягодка опять», с вёртким пуш-апом как спереди, так и сзади. Примазывающийся к старшему товарищу-наглецу «тюфячок» Лепорелло (дипломант международных конкурсов Рим Рахимов), чуть монашеского вида, – тоже, видимо, задумывался упрощённой комической маской. Как и похожий на голубую бабочку, фальшивый каждой прописной истиной идеал женских журналов во плоти – Дон Оттавио (заслуженный артист Башкортостана и Татарстана, лауреат «Золотой маски», премии им. Ш. Бабича и премии губернатора Свердловской области Ильгам Валиев). Немного выбивается из общего визуального ряда только пухленькая и миленькая, слегка неглиже, с ботфортами и моноподом не по размеру Донна Анна (лауреат международных конкурсов Лилия Халикова). Её костюм как-то особенно безыскусен и не задаёт типаж так жёстко. Пожалуй, это просто молодая, наивная девушка. Все эти персонажи явно задумывались карикатурами. Они, может, и были бы карикатурны. Но среди буйства красок более успешных и удачливых копий самих себя, под тенью неописуемо мрачного Дон Жуана все они, прорываясь сквозь дурашливые мизансцены, растворяются именно в моцартовском трогательном, а не смешном.

Почти трогателен Лепорелло, снедаемый желанием оказаться на месте Дон Жуана. Совершенно понятен (и, кстати, совершенно одобряем зрителями зала) в своих простеньких разборках Мазетто. Вызывает сочувствие, а не издёвку вечное подростковое желание Церлины совместить «приключения на одно место», с «большой и чистой любовью». Глядя же на Донну Эльвиру, сочувствуешь ей и понимаешь, что такой напор кокетства и страсти никогда не выдержит не один мужчина мира. Дон Оттавио выглядит даже более сложным, чем в знаменитом разборе Гофмана. (А ведь писатель сам выступал в этой партии и знал её тайны лучше других!) Донна Анна же… Она в своём изначально более свободном образе – просто уже касается души. Тем более что была ли исполнительница в тот день особенно в голосе? – даже среди всех, удивительно умелых и чётких для отечественной оперы голосов певцов – голосов, прекрасно звучащих, – её голос пробивался и к самым далёким от Моцарта слушателям, бывшим в тот вечер в театре. Гофман, помнится, настаивал, что именно Донна Анна – самое важное звено «Дон Жуана». Так вот. В Уфе именно это самое важное звено, определённо, было таковым. Усиливая, помимо меланхолического, то затаённо нежное, что есть в музыке Моцарта. Отчего её финальный дуэт с Доном Оттавио звучал реквиемом не сколько по злодею, сколько по мечтам вообще… Но мы не сказали ещё про движущую силу интриги оперы – Командора (народный артист РФ и РБ, лауреат премии им. С. Юлаева и им. А. Мубарякова Салават Аскаров). Дело в том, что постановщик вознамерился сделать его, как и Дон Жуана, больше, чем персонажем. Именно «движущей силой». И тоже, в каком-то смысле, частью декорации. Ради чего раздробил его образ. Вначале он появляется рядом с Доном Жуаном и Донной Анной таким же персонажем, как остальные. Затем обращается вдруг в беломраморного магистрата III в. из римского музея. И в финале растворяется в ночи, подчиняя мрак себе и присутствуя только гибельным голосом с того света. Этакой «смертью за кадром». Так что исполнителю данной партии (и так-то не особенно благодарной) осталось только, не углубляясь в развитие образа, держать одну заданную ноту рока. Монотонно мертвящую ноту. Что исполнитель и воплотил со всей глубинной страстностью. Довершив череду скорее печальных и человечных, чем упрощённо-забавных героев этой постановки. Кроме Командора и Дон Жуана, кстати, некоторые функции живой декорации по ходу дела доставались и Церлине. Намекая на то, что её персонаж нечто вроде фоторобота типичной жертвы Дон Жуана. Что проявило себя в полную силу в конце. Когда именно она вдруг оказалась фурией мщения, вырывающей красное, бархатное сердце великого соблазнителя. (Отчего спектакль приобрёл дополнительное обрамление в виде переклички трёх голосов. И дополнительную долю философии. Нечто вроде намёка на спор мужчины с его совестью у ног женщины.)

И поскольку с самого начала спектакля по ряду изложенных здесь причин именно моцартовская трагедия всё громче прорывалась в голосе Дон Жуана, эти первые раскаты готовой сорваться лавины не столько предупредили, сколько смирили зрителя под гильотиной – уже совершенно инфернального в уфимской интерпретации моцартовского финала. С фуриями и клоунской бутафорией. Финала пугающего, поэтического и совершенно неожиданного. (Самой убедительной сценой смерти великого соблазнителя из всех мною виденных после разверзшегося космоса Караяна.)

Таким образом, спектакль «Дон Жуан» Моцарта в уфимской постановке оставил впечатление, возможно, чуть противоречивое, но крайне сильное. Получилось ли поставить оперу Моцарта во всей её вечной моцартовской двусмысленности? Конечно – да. Получилось ли у постановщиков развенчать Дон Жуана, представив его шутом? Совершенно нет. Но постановка от этого только выиграла. Может, это не самый весёленький «Дон Жуан», но, определённо, один из самых врезающихся в память и очаровывающих мрачным обаянием.

У спектакля есть и недостатки, включающие в себя подозрение, что постановочное решение с огромной статуей и многолюдными хорами родилось давно. До знакомства режиссёра с кубатурой уфимского театра, более напоминающей коробочку шекспировского «Глобуса», чем стандартные оперные просторы. (Подозрение, переходящее в уверенность в сцене, где пятая точка статуи, пикантно оттеняющая объяснение Церлины и героя, оказывается меньше остальных частей монумента, дабы артисты могли побегать вокруг.) Да, были и странности в работе с бутафорией. Когда пудинги в виде бюстов, с одной стороны – весьма забавно оттеняли знаменитый перечень Лепорелло. А с другой – знаменитая «ария с шампанским» Дон Жуана, где избыточность прячется в каждой ноте и каждой вкусности осталась без малейшего материального сопровождения вообще. Как бы тщательно Да Понте не называл блюда и как бы не звал Дон Жуан к себе музыкантов.

При всех этих мелочных недостатках были, были и сцены, где костюмы, декорации, режиссура, исполнители и неукрощённый никем и никогда вольный дух Моцарта – сливались в единый, жуткий и милый образ. Собственно, таково большинство сцен спектакля. Но особенно – упомянутые прощальный дуэт Донны Анны и её жениха, смерть героя и та ария Дон Жуана, которую труднее всего сделать. Вставной номер. Дон Жуан, поющий серенаду.

Нигде, никогда не видала его воплощённым лучше! И вообще, мало чего отчаянней, во всех смыслах, видала я на сцене такого, как эта уфимская серенада! Где тонкий перебор пальцев по струнам вдруг уподоблялся страстным поскрёбываниям кота о стекло в золотой раме. Тихое, механическое, затухающее поскрёбывание жизни – и мартовского кота, неподвижно замерзающего в чёрной морозной ночи. Поскрёбывание туда – к теплу, к свету, к жизни! Туда, где снуёт, не опасаясь его коготков, птичка! Сцена эта хороша до безумия! И эта сцена теперь всегда со мной, как статья Гофмана и арии Моцарта…