Все новости
Поэзия
9 Февраля 2023, 09:52

Николай Асеев. Как читать Маяковского

Чтение стихов Владимира Маяковского затруднено для многих непривычностью ломающейся, ступенчатой строки, в которой глазу трудно уловить, выделить основные значимые слова, составляющие фразу.

Но трудность эта, при более внимательном отношении, оказывается в огромном большинстве случаев только трудностью непривычки, то есть преодолимою трудностью, а не органическим неудобством строения такого рода стиха.

Поэт-обновитель, поэт, мечтавший еще в ранней юности о создании «языка пролетариата», всю жизнь работавший и боровшийся за уличный, громкий, массовый стих против комнатности и шепелявой интимности, – Маяковский всем устремлением этой работы и борьбы, всеми своими свойствами поэта-преобразователя не мог походить, должен был отличаться от помещичье-дворянской и буржуазно-капиталистической поэзии прошлых времен.

В чем состоял, чем определялся, какими характерными чертами отличался язык этой поэзии, – поэзии верхних слоев дворянско-буржуазной общественности, в руках которой было управление не только государственным аппаратом, но и идеологическими ценностями, то есть культурой страны?

Язык этой поэзии, технически отсталый, в меру отсталости владеющих и правящих классов царской России от западноевропейской буржуазии, переполнен был, с одной стороны, древними словами, формами, оборотами, заимствованными из церковно-славянских книг – первых источников грамотности и культуры страны. Строй его образов, напрягаясь до высшего напряжения философских раздумий, никогда, за единичными исключениями, не выходил за пределы, установленные церковью и государством. И даже самые сильные и свободолюбивые поэты не могли перешагнуть за эти пределы.

 

Зажег ты солнце во вселенной

Да светит небу и земле,

Как лён, елеем напоенный,

В лампадном светит хрустале.

                                     (Пушкин)

 

Вот наиболее характерное философское представление о мироздании у классиков. Солнце, как лампада, зажженная божественной рукой, «божественный глагол» – как язык поэзии, «шестикрылый серафим» – как идеологический ее руководитель, образ поэта – как пророка, к которому этот серафим обращается на церковно-славянском наречии: «Восстань, пророк, и виждь и внемли» – все это обычные образы и формы словарных построений, образующих язык прошлого.

Конечно, Пушкин как высокоодаренный мастер слова понимал уже и тогда всю ложность такой выспренней, церковно-благополучной философии в поэзии. Он поэтому и стремился к народной сказке, к вольному словцу, к свежему обороту речи. Но обусловленность его творчества социальной средой лишь очень изредка позволяла ему подняться над своим временем. И «национальное» значение даже такого поэта, как Пушкин, было ограничено тем кругом идей, а значит – и формальных достижений, которые были ему современны.

После Пушкина застарелость русской поэтической речи усилилась соответственно отходу высшего русского общества от «вольнодумных» идей и торжеством национальных.

 

Умом Россию не понять

…………………………..

……………………………..

В Россию можно только верить.

                                        (Тютчев)

 

В соответствии с требованиями этой «веры» строилось и все миросозерцание поэта, возвращавшееся под разнообразными масками «мировой души» и т. п. идеалистической трухи к той же церковной и религиозной мистике мира:

 

И неподвижно на огненных розах

Живой алтарь мирозданья курится,

В его дыму, как в творческих грезах,

Вся сила дрожит и вся вечность снится.

 

Как видит читатель, «алтарь» и здесь является главным фундаментом поэтической философии. Так шло дело до Блока, у которого образ «прекрасной дамы» – богородицы – по-прежнему окружался сиянием лампад, тускло освещавших внутренний мирок поэтического кругозора.

 

Вхожу я в темные храмы,

Совершаю бедный обряд;

Там жду я Прекрасной Дамы

В мерцаньи красных лампад.

 

На фоне таких словесных поэтических правил возникло творчество Маяковского, движимое уже другими социальными устремлениями. Могло ли и должно ли оно было походить на них? Могло ли и должно ли оно было оставаться в круге излюбленных прежними поэтами образов и форм?

Конечно, не могло и не должно, если оно хотело быть творчеством новых социальных сил, новых философских взглядов на мир.

Вот потому-то так сильно отличается оно по своему языку, по образам, по их расположению и выбору сравнений, которые непривычны и «грубы» для уха привыкшего, прислушавшегося к образам поэзии былых времен.

И напрасно думают охранители старого искусства, что наши нападки на него во главе с В. Маяковским были только отрицанием бунтарей, не знающих, во имя чего они поднимают восстание.

Мы прекрасно знаем и помним мудрость народной пословицы – «С кем поведешься, от того и наберешься». И наши усилия оторвать внимание нового массового читателя от привычек и правил старого поэтического словаря были продиктованы нам великой ответственностью за то, чтоб не вошли эти привычки в обиход культурных вкусов этого читателя, чтобы мог он критически относиться к своему культурному наследству, не обвыкая и не прилепляясь к нему на долгие годы своего культурного развития.

В этом была наша роль и наша задача, и большую часть этой задачи взял на себя и выполнил Маяковский.

Ведь – с одной стороны:

 

В минуту жизни трудную

Теснится ль в сердце грусть:

Одну молитву чудную

Твержу я наизусть.

                               (Лермонтов)

 

Легко, нежно, трогательно, успокоительно.

А с другой:

 

Как трактир, мне страшен

ваш страшный суд!

 

Грубо, громко, беспокойно, даже как будто (по тем временам) оскорбительно для привыкших страшный суд считать пределом всех земных мер и судилищ!

Можно ли было с той же спокойной, мелодично-напевной интонацией, припеваючи, так сказать, противостоять всем этим пророкам, серафимам, алтарям, прекрасным дамам?

Конечно нет.

Здесь нужно было доказывать, убеждать, переубеждать ораторским, громким обращением, довести до ушей множеств людей, привыкших дремать под успокоительную мелодию поэтической философишки, новое слово.

Естественно, что новизна его должна была быть и внешне не похожей на все предыдущее.

Опыт человечества учит нас тому, что неразумно вливать новое вино в старые мехи. Изношенная шкура формы прорвется, и сок содержания не сохранится, пролившись зря на землю.

Возражение о том, что в числе первоочередных качеств стиха обязательно должна находиться его легкость, неубедительно вот почему.

Так называемая легкость стиха, легкость его восприятия зачастую оказывается тоже только вопросом привычки к известному виду стиха.

Привычка к такому стиху вырабатывается в зависимости от продолжительности времени, в котором этот стих находится в обращении.

Вначале всякий хороший стих труден. Всякое начало трудно. Всякое начало нового встречается, сталкивается с привычкой к старому.

Это правило без исключения встречается во всех областях человеческой деятельности. Справедливо оно и в отношении той отрасли человеческой деятельности, которая называется искусством поэзии.

Маяковский был застрельщиком, обновителем не только русской поэзии, но и интернациональной.

Его стих, особенно вначале, не мог быть легким, привычным, потому что он не был похож на все привычные, знакомые раньше виды стиха.

И защитники поэтической легкости должны помнить, что эта самая легкость является лишь одним из качеств стиха, и то при известных общественных условиях. А именно: при условиях долгого социального затишья, при условиях спокойного впитыванья давно уже выработанных форм искусства, то есть при условиях той искусственной стабилизации общественных форм, которой на самом деле никогда в природе общества не имеется. Она выдумана буржуазными «успокоителями» ради умиротворения тех надвигающихся социальных потрясений, которые если и нельзя предотвратить, то можно задержать, отодвинуть до «после нас».

Вот этим-то отодвиганием во времени и является в искусстве непривычка к новому, неприязнь к нему, нежелание преодолеть трудности нелегкого, революционного искусства.

Русский стих до Маяковского был ударно-слоговым, то есть строение его измерялось, во-первых, числом слогов в строке и, кроме того, числом ударений в словах, образующихся из этих слогов. В зависимости от количества этих слогов и ударений он подразделялся на разные виды, носившие наименования: ямба, хорея, дактиля, анапеста и амфибрахия*.

Названия этих видов стиха – греческие. Взяты они с греческих образцов, дошедших до нас в литературных памятниках греческой поэзии, потому что вся наша древняя словесность вместе с религией восприняла формы греческой культуры. А кроме того и потому еще, что греческое искусство считалось и считается еще и до сих пор непревзойдимым периодом расцвета всего искусства человечества.

 

* Названия размеров стиха по количеству слогов в размере.

 

Мнение это внушалось с малых лет ребятам, воспитанным в условиях старого «классического» образования; ребята подрастали, становились общественными деятелями, и, так как вопросы искусства были второстепенными по важности вопросами человеческого общежития, то мнение это и не было оспорено и подвергнуто глубокой критике вплоть до наших дней.

В греческом стихе мерой его были не слог и не логическое ударение, а некоторая иная мера – мера музыкального сопровождения (в Греции стихи пелись под аккомпанемент); кроме того, никто никогда не слышал, как именно применялась эта мера в живом греческом стихе. До нас дошли только письменные памятники его, что совсем не соответствует живой речи.

Эти формальные признаки стихотворной речи вначале существования русской поэзии играли роль дисциплинирующего и организующего стих начала. Но даже и во времена Пушкина, по его же неоспоримому свидетельству, образованный человек:

 

Не мог он ямба от хорея,

Как мы ни бились, отличить!

 

То есть ощущения этого отличия ямба от хорея в обиходе стихотворной культуры никогда на самом деле не существовало.

Зато осталась привычка к внешнему виду стиха, разбитого на аккуратные стопочки равных строк, дошедших и до нашей поры в своем аккуратном порядке древнеклассических форм.

Напетые в уши читателю столетиями, эти мелодические пластинки старых форм, любовных идиллий, лирических элегий и т. п. вошли в его обиход, как и понятия о праве, собственности, религии, семье и другие традиционные представления, нерушимые краеугольные камни культуры прошлого.

Краеугольным камнем в искусстве стихотворства были именно эти греческие размеры, этот вид и разновидности поэтических форм.

Маяковский стоит на рубеже перехода русского стиха к стиху интернациональному.

Он первым взошел на этот рубеж, закрепился на нем, как на прочно завоеванной позиции; он первый поднял на него громаду русской стихотворной речи.

И понимание истории поэзии стало возможно только как истории поэзии «до» и «от» Маяковского.

Поэзии не только русской, но и интернациональной. Правда, были попытки писать «свободным стихом» у Уолта Уитмена, Эмиля Верхарна, из русских у Валерия Брюсова, но все это было именно попытками, не преодолевшими косности «классических» форм стиха, как у нас, так и на Западе.

Маяковскому в его поэтической культуре помогла и организовала ее его социальная установка на язык улиц, язык площадей, язык пролетариата.

Ораторская установка, стремление вывести поэзию из комнатных, вполголоса произнесенных словечек на трибуну, в огромные залы собраний, к большому коллективу слушателей заставляли его искать других форм обращения, других приемов трибунного стиха, которого так не хватало комнатным обновителям.

Стих его не мог укладываться в размеренный ранжир бесконечных повторов строк, пригодных для чтения наедине. Строки должны были чередоваться в зависимости от пределов человеческого дыхания, в зависимости от величины предложения; размер подчинялся сказанной фразе; Стих многократно переходил от обращения к лирике, от остроты к мягкости – все это в пределах одного стихотворения. Это всегда была убеждающая, исполненная страсти, гнева, нежности речь.

В зависимости от этого нельзя ее было строить как «элегию» или «идиллию» и еще нелепее было бы ее подводить под понятие сонета или рондо*, разбивая на сложки по счету в каждой строке.

Выбирая слова по их значительности, меняя много раз свои интонации, переходя от одной формы воздействования к другой, Маяковский естественным образом должен был видоизменить строку своего стиха, выделить те слова, которые нужно было подчеркнуть, которые нужно было подразделить на более и менее подчеркнутые гневом, нежностью или насмешкой, которыми нужно было тронуть за сердце слушателя. Иными словами – Маяковский вынужден был разбить строку на отдельные отрезки.

Некоторые особенно усердствующие защитники старого вида стиха злопыхательски уверяли, что это делается механически, что это, дескать, не вызывается необходимостью, что строки Маяковского можно «собрать» в рамки точного размера.

Не говоря уже о том, что смена размеров в одном стихе зачастую не позволит это сделать уже сама по себе, то есть, что стих Маяковского не уляжется в спокойные колонки классического размера; но даже там, где и представилась бы к этому возможность, можно увидеть, как мертво выглядит это насильственное соединение, хотя бы из печатающегося в этом сборнике стиха «Война объявлена». Имеющаяся у нас в распоряжении система знаков препинания не в состоянии подчеркнуть и правильно указать всю многосложность, все богатство речевых изменений, смыслов, оттенков стиха Маяковского. И только сейчас, по его смерти, стало ясно, как мелка, как маловыразительна эта пунктуация для голоса, рассчитанного на миллионы слушателей.

Разбивка строки тоже не в полной мере передает выпуклость этих

смысловых и интонационных оттенков его стиха. Но все же она дает

 

*Иностранные формы стиха.

 

кое-что. А кроме того, сам Маяковский считал ее единственным подспорьем, дающим возможность хотя бы до некоторой степени установить правильные взаимоотношения с читающим.

Чтобы пояснить все сказанное здесь, берем в качестве иллюстрации одно из стихотворений, помещенных в настоящем издании. «Товарищу Нетте – пароходу и человеку». И попробуем на нем проверить все установленное нами своеобразие стиха Маяковского.

Раскроем книгу на стр. 110.

Прежде всего, что мы видим вслед за заглавием – это то, что и в этом, как и в других своих стихах, Маяковский действует не отдельными вставленными в размер словами, а целыми словесными соединениями, так сказать смысловыми сгустками:

 

Я недаром вздрогнул.

                           Не загробный вздор.

 

Попробуйте подравнять эти два, разделенные не только точками, предложения в одну строку, – получится бессмыслица:

 

Я недаром вздрогнул. Не загробный вздор.

В порт... и т. д.

 

А между тем стихотворно – это как будто бы одна строка. Но в том-то и дело, что начертательно составляя якобы одну строку, стоя в смысловой зависимости друг от друга – эти две фразы в произношении наполняются совсем новым, живым содержанием, а именно:

 

Я недаром вздрогнул (точка) (пауза)

Не загробный вздор (точка) (пауза)

Эти паузы-точки необходимы стиху, чтобы дать слушателю (читателю) осмыслить слушаемое (читаемое), то есть, что автор вздрогнул недаром, не от загробного вздора, не от страха привидений.

Но сказать «не от загробного вздора» – это значило бы разрушить следующие строки. Так как «не загробный вздор» – это именно то, что описывается поэтом дальше и что заставило его вздрогнуть.

Как видит читатель, точность выразительности строки и определяет ее расстановку.

 

В порт,

          горящий,

                    как расплавленное лето.

 

Казалось бы, что эти-то строчки уже можно сжать в одну без всякого ущерба для читающего (слушающего). И однако это было бы губительным упростительством. Губительным потому, что образы Маяковского так насыщены, слова его раскалены до такой степени накалки, что поставь их рядом – они припаяются друг к другу, слившись в бесформенную массу предложения.

В порт, –

в вашем воображении возникает море, ряд доков, мол, пароходы, входящие в гавань;

горящий, –

все это охватывается языками пламени; воображению дается воля представить себе всю грандиозность пылающего порта. И потом делается поправка, поправка успокоительная, но оставляющая за собой право на первоначальный эффект «горения» порта –

как расплавленное лето.

Зачем же нужно было поэту так преувеличивать пламенность этого пейзажа, так волновать ваше воображение, читатель?

Да потому, что событие-то было такое, которое потрясло до глубин сознания самого автора.

Ведь в порт –

 

разворачивался

                        и входил

товарищ «Теодор

                        Нетте».

 

Можно ли объединить эти строки:

 

разворачивался

                           и входил

в

разворачивался и входил?

 

Такая возможность, думаю, может представиться только человеку, глухонемому от рождения. Прислушайтесь и присмотритесь, какое длинное и на слух и на глаз слово «разворачивался»; слово, живописующее дугу, описываемую пароходом перед входом в гавань.

Разве можно его произнести (и прочесть) скороговоркой в одно дыханье, как «разворачивался и входил». Нет, его нужно выделить, дать ему действительно развернуться, растянуться в пространстве и во времени, чтобы подготовить к значительности последующего. «Товарищ Теодор» выделено как братское обращение, а фамилия, необходимая для официального закрепления его облика, отставлена и в интонации и в написании в другую голосовую и зрительную грань.

Дальше:

 

Это он.

        Я узнаю его.

                            В блюдечках-очках спасательных кругов.

 

Ряд последовательных описательных признаков, сближающих живого человека с пароходом его имени.

Каждое из них нужно расслушать (рассмотреть) в отдельный, свой, не смешивающийся промежуток времени (пространства). Поэтому и отбиты отдельные строки.

 

Здравствуй, Нетте! –

первое обращение

Как я рад, что ты живой –

второе обращение, которое еще не кончилось и перехватывается во вторую строку

дымной жизнью труб

то есть, как я рад, что ты живешь жизнью труб, дымишься, дышишь. Чтобы продолжить это описание новой жизни Нетте-парохода, остальные слова-образы отбиваются отдельно:

Жизнью труб,

                         канатов

                                        и крюков.

 

Это сравнение с человеком парохода, перевоплощенность его энергии и стойкости революционера, павшего на боевом посту, в деятельную мощь и энергию парохода подчеркивается трогательным обращением автора к другу-пароходу:

 

Подойди сюда!

                          Тебе не мелко?

 

Вы чувствуете голос, перехваченный дрожью воспоминания о друге? Вы чувствуете всю силу заботы об этой памяти друга-борца, желание найти бодрость, за любовной шуткой спрятать горе утраты: «Тебе не мелко»? Можно ли это сказать безразличным голосом, отсчитавши слога на ямб или хорей? Можно ли наконец слить в одну строку? Если мы с тобой понимаем друг друга, читатель, ты согласишься, что этого сделать нельзя, что здесь оправдан поиск передачи нового впечатления и зрительный и слуховой.

 

От Батума,

                    чай, котлами покипел?

 

Опять же ведь это не балагурство какое! Это – за дружеской шуткой скрывает сердечную свою скорбь человек. И нельзя это выговорить в один вздох, второпях, мимоходом. Остановиться требуется после «от Батума» Это ведь автор с ресницы слезу смахнул и улыбнулся от смущения. Нельзя это все валить в одну строку. И дальше, уже успокоившись немного,

 

Помнишь, Нетте, –

                      в бытность человеком

ты пивал чаи

                      со мною в дипкупе.

 

Вот опять котлами покипевший пароход сближается с Нетте «в бытность человеком». И эта «бытность человеком», относящаяся и к тому и к другому образу, должна стоять выделенно, самостоятельной строкой.

 

Медлил ты.

                  Захрапывали сони.

 

Два противоположных представления, которые не сближаются в одну строку:

 

Глаз

        кося

                 в печати сургуча.

 

Почему выделено в отдельную строчку «кося»? Да потому, что это – целая характеристика Нетте, осознанности служебно-революционного долга Нетте, характеристика, которую можно было бы рассусолить на сто строк и которая вбита в четыре незабываемых кратких и точных слова. И слова эти нельзя ставить в ряд, так много они несут на себе смыслового содержания.

Пропустим строки о Якобсоне, как подробность. Дальше.

 

Засыпал к утру.

                          Курок

                                      аж палец свел...

Суньтеся –

                     кому охота!

 

Опять даны последовательно картины его жизни, сжатые в немногие слова:

Курок –

зрительный и слуховой образ

аж палец свел –

усиливающий его многократно, свидетельствующий о настороженности спящего человека образ.

Суньтеся –

                     кому охота!

 

Сколько их, кто хотел бы сунуться, врагов Нетте, врагов Советского Союза? Однако «курок» «аж палец свел»

 

...кому охота!

Думал ли,

                   что через год всего

встречусь я

                   с тобою –

                                     с пароходом.

 

«Думал ли» – один слуховой и смысловой сгусток слов, «что через год всего» – другой, дающий представление о быстроте перехода памяти убитого Нетте в реальность – пароход, «встречусь» – опять возвращение к автору – «с тобою – пароходом». Разбивка двух последних слов дана для возможности осмысливания образа.

 

За кормой лунища.

                              Ну и здорово!

 

Вы еще не знаете для чего автору эта самая «лунища». Просто ли для пейзажа? Посмотрим.

 

Залегла,

Кто – лунища?

просторы надвое порвав.

Какие просторы? Только ли просторы моря? А может быть, и просторы времени до и после смерти Нетте?! Так оно и есть:

 

Будто навек

                    за тобой

                                   из битвы коридоровой

тянешь след героя,

                                светел и кровав.

 

Теперь понятно, что пейзаж был нужен автору не для праздных восхищений бездельника, что подровнять эти строчки, столь насыщенные содержанием, ни в коем случае не значит упростить их, что им и так тесно стоять в наборном порядке.

К чему ж, однако, автор записал это свое впечатление: только лишь к тому, что вот он был знаком случайно с погибшим на революционном посту товарищем Нетте? Нет, стихотворение построено так, что каждой своей фразой говорит о другом могучем двигателе, который приведен в движение колесиком личного чувства.

 

В коммунизм из книжки

                                          верят средне.

«Мало ли

                 что можно

                                      в книжке намолоть!»

 

Раздельность и ступенчатость строки здесь уже не вызывается как будто бы прерывающимся криком эмоционального заряда, но не только им она вызываема и объяснима. Голос уже потратил усилия, глаз уже преодолел много трудностей сложного смыслового груза. Теперь пусть отдохнут и глаз и голос на спокойном обобщающем рассуждении, подготовившись к следующему взрыву чувств.

И потому не надо и этих строк глотать и шепелявить скороговоркой.

 

Мало ли

остановка

что можно

еще остановка

в книжке намолоть!

 

Фраза дана в отрезках, ее можно впитать постепенно, не сразу, со вкусом, не торопясь.

 

А такое –

                 оживит внезапно «бредни»

и покажет

                 коммунизма

                                       естество и плоть.

Мы живем,

                   зажатые

                                 железной клятвой.

За нее –

                на крест;

                               и пулею чешите:

это –

            чтобы в мире

                                    без Россий,

                                                         без Латвий,

жить единым

                        человечьим общежитьем.

 

Достаточная сложность смысловая и синтаксическая объясняют необходимость выделения отдельных слов в строки.

 

А такое –

 

То есть все, что перед этим описано во встрече с Нетте, человеком и пароходом. «Такое» нужно вкратце вновь возобновить в памяти. Вот почему «такое» взято в отдельную строку – знак остановки – свободного пространства, необходимого для повторения и осмысливания сказанного.

 

За нее –

за клятву, за железную клятву

на крест;

то есть на муку и страдания;

и пулею чешите:

то есть и пули не устрашат нас отстаивать эту клятву.

Это –

Что же это за клятва?

Чтобы в мире... и т. д.

И дальше:

Мы идем

                сквозь револьверный лай,

чтобы,

             умирая,

                              воплотиться –

все достаточно полновесные и требующие времени осмысливания их слова:

в пароходы,

                    в строчки

                                     и в другие долгие дела.

 

И, наконец, концовка, в которой теперь для читателя трудностей чтения, я думаю, не представится.

Мы тоже проделали с читателем «долгое дело» преодоления мнимой трудности и мнимой усложненности чтения стиха Маяковского. Но стоит читателю самому прочесть, также останавливаясь, раздумывая над строкой, второе какое-нибудь стихотворение сборника, чтоб признать пользу для себя этого опыта, и затем ему обеспечено беглое чтение новой поэзии Маяковского без досадных задержек и недоразумений.

Из архива: июль 2013г.

Читайте нас в