№1.2020. Виктор Хрулёв. А. П. Чехов: секреты литературного искусства. На материале писем и воспоминаний

Виктор Хрулёв

А. П. Чехов: секреты литературного искусства

(на материале писем и воспоминаний)

…для того, чтобы создавать

произведения искусства,

надо уметь это делать.

А. Блок

Глава о Чехове еще не кончена. Ее еще не прочли как следует, не вникли в ее сущность и преждевременно закрыли книгу. Пусть же ее раскроют вновь, изучат и дочтут до конца.

К. Станиславский

1

Антон Чехов сегодня – один из самых близких и востребованных классиков. Его восхождение на вершину литературы поучительно. Юноша из провинциального города, сын мещанина и внук крепостного, стал крупной личностью, примером самовоспитания и реализации возможностей человека. Благодаря неустанному труду его творческий дар был доведен до совершенства и обогатил художественное мышление начала XX века. Чехов не просто сделал себя сам. Он сотворил свою судьбу и до последнего момента проявлял силу духа и стойкость в жизненных испытаниях1.

Внутренняя свобода писателя, независимость от политических, философских, религиозных и прочих пристрастий, нескованность никакими авторитетами, будь то И. Тургенев, М. Салтыков-Щедрин, И. Гончаров, Ф. Достоевский, Л. Толстой, вызывают уважение. Знание реальной жизни, трезвость и отсутствие иллюзий, отказ от упования на крестьянство, интеллигенцию, либерализм, марксизм и пр. обеспечили дальновидность взглядов и прочность жизненных позиций.

Поэтому Чехов сегодня – наш современник, у которого можно многому поучиться, в том числе и п р о ф е с с и о н а л и з м у литератора. Его письма занимают 12 томов полного собрания сочинений и писем в 30-ти томах2. Они – богатейшее наследие, открывающее миропонимание писателя, эстетические представления, психологию и технологию литературного труда. Воспоминания о писателе – это несколько книг, содержащих бесценные свидетельства современников.

Среди литераторов, которые оставили наблюдения о творческом процессе Чехова, наиболее значимы воспоминания А. Куприна, И. Бунина и М. Горького. Каждый из них был близок к писателю на последнем этапе его жизни и стремился постичь секреты мастерства классика, извлечь для себя уроки его художественного преображения реальности. Для каждого Чехов был авторитетом, искусство которого предстояло открывать в течение всей жизни. И они сознавали сложность этой задачи и ответственность за каждое сказанное слово. Наиболее обстоятелен и развернут в своих суждениях А. Куприн. Лаконичен и сдержан И. Бунин, который отличается зоркостью взгляда. Наблюдения М. Горького наполнены бережностью и преклонением перед дарованием классика. Три современника, свидетели редких признаний Чехова, дополняют друг друга и приближают нас к таинству писательского труда. Ценные сведения о литературной работе классика содержатся в воспоминаниях В. Короленко, Т. Щепкиной-Куперник, И. Потапенко, К. Станиславского, Н. Телешова, С. Елпатьевского и других авторов. Они создают коллективный образ Чехова – человека, личности, писателя для последующих поколений читателей.

В совокупности письма и воспоминания – это материал, который еще не освоен полностью и не воспринят нынешними беллетристами. Изучение его позволяет увидеть общественный и историко-культурный контекст творчества, заглянуть в лабораторию художника, учесть практические советы мастера слова. Эпистолярное наследие открывает отношения писателя с издателями, деятелями культуры и искусства, с молодыми беллетристами и признанными современниками (П. Чайковский, И. Левитан, И. Бунин, М. Горький, В. Короленко, А. Куприн, К. Станиславский, Вл. Немирович-Данченко и другие).

Когда обращаешься к художественному творчеству Чехова, очень непросто провести разграничение позиции автора и его героев, выявить, в каких границах и до каких пор высказанные в нем суждения могут быть рассмотрены как мнение художника. В этом ответственном анализе нет гарантий на успех. Слишком зыбка природа поэтического текста. Провокационность самовыражения автора может свести на нет, казалось бы, убедительные аргументы. Автор вездесущ и всепроникающ. Он ускользает от любых попыток ввести себя в жесткие границы и передоверить ему высказанные суждения.

В эпистолярном творчестве ситуация проще. Автор очевиден и открыт. Но его прямые высказывания – не всегда итог; это могут быть ситуативные суждения, часто сделанные под влиянием стечения обстоятельств. Они содержат в себе и пожизненные признания, но чаще всего не охватывают всей палитры его отношений к взятой теме. В эпистолярном жанре слово писателя однозначно, в художественном произведении – многозначно. В письмах автор может быть пристрастен, в произведении он объективен и отстранен от злобы дня.

При осмыслении эпистолярного материала важна неоднократность суждений автора, повторяемость советов. Это позволяет воспринимать его рекомендации не как спонтанные соображения, а как продуманные обобщения собственной практики или усвоенного опыта классиков3.

Есть несколько ключевых принципов, которым Чехов следовал на протяжении жизни и которые он рекомендовал своим коллегам будь то А. Куприн, И. Бунин, М. Горький или молодые литераторы. Прежде всего – это з а к р ы т о с т ь творческой работы. Любой писатель знает, что творческий процесс хрупок и непредсказуем. Он не укладывается ни в какие правила. Прозрение может возникнуть в любой момент и также внезапно исчезнуть. Вдохновение – зыбкое состояние, которое невозможно вызвать или задержать. Поэтому художники слова суеверны. Они берегут свою творческую жизнь от постороннего взгляда и видят в ней тайну, доверенную только им. Они боятся сглазить удачу, заболтать словами откровение, которое является им. Это – сакральная жизнь автора, у которой не может быть свидетелей.

Чехов был закрытым писателем. Он не впускал в свою лабораторию никого. Не писал критические статьи, автобиографические заметки, редко делился секретами литературного труда. А. Куприн, входящий в ближний круг Чехова и трепетно относящийся к нему, признаёт в своих воспоминаниях: «Вообще мы почти ничего не знаем не только о тайнах его творчества, но даже и о внешних, привычных приёмах его работы. В этом отношении А.П. был до странного скрытен и молчалив. Помню, как-то мимоходом он сказал очень значительную фразу:

– Только спаси вас бог читать кому-нибудь свои произведения, пока они не напечатаны. Даже в корректуре не читайте.

Так он и сам поступал постоянно, хотя иногда делал исключения для жены и сестры»4.

Замкнутость Чехова подтверждает и признание его матери о том периоде, когда начинающий беллетрист писал по рассказу в день: «Бывало, ещё студентом, Антоша сидит утром за чаем и вдруг задумается, смотрит иногда прямо в глаза, а я знаю, что он уже ничего не видит. Потом достанет из кармана книжку и пишет быстро, быстро. И опять задумается...»5.

А. Куприну хотелось бы знать технологию и психологию творчества классика. Но одновременно он отмечает ответственность каждого, кто решится говорить об этих тайнах художника: «Где он черпал свои образы? Где он находил свои наблюдения и сравнения? Где он выковывал свой великолепный, единственный в русской литературе язык? Он никому не поверял и не обнаруживал своих творческих путей. Говорят, после него осталось много записных книжек; может быть, в них со временем найдутся ключи к этим сокровенным тайнам? А может быть, они и навсегда останутся неразгаданными? Кто знает? Во всяком случае, мы должны довольствоваться в этом направлении только осторожными намеками и предположениями»6.

А. Куприн говорит о демократичности Чехова в отношениях с людьми, о его способности с «одинаковым вниманием и с одинаковым проникновенным любопытством» разговаривать с ученым и с разносчиком, с просящим на бедность и с литератором, с крупным земским деятелем и с маленьким почтовым чиновником. Из этих встреч и бесед, из эпизодов повседневной жизни Чехов извлекал меткие словечки и высказывания, постигал характеры собеседников. Все окружающее становилось материалом для литературной работы. А. Куприн делает следующее обобщение: «Я не хочу сказать, что он искал, подобно другим писателям, моделей. Но мне думается, что он всюду и всегда видел материал для наблюдений, и выходило у него это поневоле, может быть, часто против желания, в силу <...> привычки вдумываться в людей, анализировать их и обобщать»7. Молодой беллетрист обращает внимание на то, как Чехов берёг свои маленькие сокровища для творческой работы и таил в себе, не позволяя открыть их раньше времени.

Сдержанность Чехова отмечали многие современники. «Его всегдашнее спокойствие, ровность, внешний холод какой-то, казавшейся непробиваемой, броней окружали его личность. Казалось, что этот человек тщательно бережет свою душу от постороннего глаза», – пишет И. Потапенко8. Литератор обращает внимание на то, что за внешней закрытостью Чехова шла непрерывная творческая работа. «Мне кажется, что он весь был – творчество. Каждое мгновение, с той минуты, как он, проснувшись утром, открывал глаза, и до того момента, когда ночью смыкались его веки, он творил непрестанно. Может быть, это была подсознательная творческая работа, но она была, и он это чувствовал»9. Эта сосредоточенность на творчестве устанавливала не только дистанцию между автором и окружающими, но и препятствовала сближению с кем-либо. И потому И. Потапенко утверждает, что «у Чехова не было друзей».

Антон Павлович устанавливал жёсткий барьер для любопытствующих и тех, кто пытался прокомментировать его творческий процесс. При этом он не делал никому исключений, строго выдерживал границы допустимого даже для близких людей. Писатель мог разыгрывать со своими спутницами жизни «эпистолярные романы», давать им надежду на сближение или отнимать ее. Но как только они переходили установленный им барьер и посягали на его творческое поведение, Чехов опускал перед ними занавес. Игра игрой, а его литературный труд – это запретная зона. И здесь он был непреклонен.

Молодая писательница Л. Авилова – настойчивая поклонница Чехова, как-то в порыве чувств упрекнула своего кумира в прагматизме его отношения к поклонницам: «Сколько тем нужно найти для того, чтобы печатать один том за другим повестей и рассказов. И вот писатель, как пчела, берет мед, откуда придется… Писать скучно, надоело, но рука “набита”. И равнодушно, холодно описывает чувства, которых уже не может переживать душа, потому что душу вытеснил талант. И чем холодней автор, тем чувствительней и трогательнее рассказ. Пусть читатель или читательницы плачут над ним. В этом искусство»10.

В ответном письме Чехов сохранил интригующий тон обращения, к которому она привыкла: «Вы неправильно судите о пчеле. Она сначала видит яркие, красивые цветы, а потом уже берет мед» (П. VII, 260). А далее ответил на упрек: «Что касается всего прочего – равнодушия, скуки, того, что талантливые люди живут и любят только в мире своих образов и фантазий, – могу сказать одно: чужая душа потемки» (П. VII, 260). И закончил письмо сдержанно, почти отстраненно: «Погода сквернейшая. Холодно и сыро. Крепко жму Вам руку. Будьте здоровы и счастливы. Ваш А. Чехов» (П. VII, 260).

Чем была вызвана такая реакция? Возможно, Л. Авилова задела реальную профессиональную струну работы писателя? Ведь она, по сути, повторила совет, который он давал молодым беллетристам: будьте холодны, когда описываете страсти. Возможно, Л. Авилова поняла этот совет превратно. Холодность автора как прием технологии работы она восприняла как отношение писателя к жизни. И Чехов отверг ее заключение. Вторжение в психологию творчества ему было неприятно. Или писателя оттолкнула бесцеремонность обращения с ним как с художником? Как бы то ни было, но ответ Чехова был определенен. Ранее он, шутя, заметил в письме Л. Авиловой, что она «строга не по заслугам» (См.: П. VII, 237).

2

Другой завет Чехова – неустанное о б н о в л е н и е художественного мышления, соответствие его потребностям времени. Писатель – это «чувствилище эпохи» (М. Горький); он интуитивно воспринимает запросы общества и ожидание новых форм искусства.

Художественные искания Чехова были направлены на обновление той манеры повествования, которая сложилась в 1860-е годы и включала в себя подробные характеристики персонажей, замедленное развитие событий, обстоятельность психологического анализа. В этой манере автор как бы всё брал на себя и исчерпывал тему до конца. Он был всеведущ и посвящал читателя в тайны своего знания. Проза Д. Григоровича, И. Тургенева, И. Гончарова и других «властителей дум» времени открывала возможности этого художественного мышления на пределе совершенства и одновременно исчерпывала их. Но в 1880-1890-е годы так писать уже было недостаточно. Жизнь менялась, обретала большую динамичность. Конечно, талант преодолевал сложившиеся модели повествования, но общий уровень мышления требовал обновления. Необходимы были более емкие и лаконичные средства. Импрессионизм, символизм открывали новые возможности, и писатели 1890-х годов испытывали их влияние. Так или иначе они стремились обогатить свою палитру.

Особенностью литературы конца XIX века стало бóльшее доверие читателю и ограничение авторского комментария. Это сказалось на сокращении описаний и развёрнутых экспозиций, на использовании более компактных психологических характеристик, на изменении самого статуса автора в произведении. Его отношение к изображаемому, влияние на ход событий заметно сократились, автор как бы ушел в тень. У Чехова это обновление проявилось в использовании подтекста, символики, в лаконичности повествования, в большем доверии к читателю, к его воображению. Открытые финалы, незавершенность сюжета, отстраненность автора от изображаемого, «холодность» его позиции – всё это становилось новым этапом и основанием для последующей эволюции к И. Бунину, а позднее и к В. Набокову. Была и та особая тональность, которую Чехов вносил в литературу и которая предвосхищала грядущие испытания. Это чувство исчерпанности нынешней жизни, переданное в тонкой лирической окрашенности.

В своих устремлениях Чехов придерживался тактики равноудаленности от всех тенденций: декадентов и марксистов, религиозно-философских кружков и политических спекуляций, от любых способов экзальтации и идеализации жизни, от кого бы они ни исходили (Ф. Достоевский, Л. Толстой, Л. Андреев, В. Гаршин и другие). При этом писатель ощущал одиночество художника, зыбкость того, что окружало его. Чехов интуитивно предчувствовал некоторые особенности мировосприятия модернизма, которые затем будут облачены в представления, концепции, а подчас и возведены в абсолют. Для него важна была многомерность развития, соотнесенность его граней, понимание эволюционности исторических, социальных и политических процессов в обществе.

Потребность обновления сказалась на художественных предпочтениях писателя. Ключевое его правило – о б ъ е к т и в н о с т ь сочинителя, отсутствие тенденциозности и пристрастности. Чехова неслучайно уже при жизни считали беспощадным талантом, бесстрашным реалистом, способным дать правдивую картину реальности. Это требование писатель ставил и перед беллетристами своего времени.

В ответ на упреки критиков в равнодушии к добру и злу, отсутствию идеалов, пессимизме и т.д. он убедительно объяснял неперспективность субъективности автора: «Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники. Ведь чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я всё время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам»11.

Писатель стремился к бо́льшей емкости повествования при лаконичности формы. Эту ориентировку Чехов утверждал открыто: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (Р. П. III, 350).

В объективности взгляда Чехов видел справедливость автора, который не позволяет себе одних персонажей жаловать, а других карать. В письме писательнице Е.М. Шавровой он анализирует ее произведения и указывает на пристрастность позиции: «Ум, хотя бы семинарский, блестит ярче, чем лысина, а Вы лысину заметили, а ум бросили за борт. Вы заметили также и подчеркнули, что толстый человек – бррр! – выделяет из себя какой-то жир, но совершенно упустили, что он профессор, т.е. что он несколько лет думал и делал что-то такое, что поставило его выше миллионов людей, выше всех Верочек и таганрокских гречанок, выше всех обедов и вин» (Р. П. III, 357). И завершает это рассуждение резюме: «Я не смею просить Вас, чтобы Вы любили гинеколога профессора, но смею напомнить о справедливости, которая для объективного писателя дороже воздуха» (Р. П. III, 357).

Другое требование Чехова – это способность литератора правильно с т а в и т ь вопросы, чувствовать потребности времени. При этом вопросы должны быть не локальными, а общими, затрагивающими интересы большинства людей: «... не дело художника решать узко специальные вопросы. Дурно, если художник берется за то, чего не понимает. Для специальных вопросов существуют у нас специалисты; их дело судить об общине, о судьбах капитала, о вреде пьянства, о сапогах, о женских болезнях... Художник же должен судить только о том, что он понимает; его круг также ограничен, как и у всякого другого специалиста, – это я повторяю и на этом всегда настаиваю» (1888. Письмо к А.С. Суворину. Р.П. III, 348).

Постановка вопроса неизбежна, поскольку писатель обобщает явления жизни: «Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компанует – уж одни эти действия предполагают в своём начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего выбирать» (Там же. С. 348).

Требуя от художника «сознательного отношения к работе», Чехов разделял два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса» (Там же. С. 348). И чётко обосновывал свое предпочтение: «Только второе обязательно для художника. В “Анне Карениной” и в “Онегине” не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус» (Там же. С. 348–349). Эта позиция Чехова утверждает ответственность художника, понимание им процессов, которые происходят в обществе. И, одновременно, она защищает свободу мысли и чувства, беспристрастность взгляда на происходящее.

Другой завет писателя – неустанное с а м о р а з в и т и е автора, расширение его кругозора. Одних жизненных впечатлений и «хождения по Руси» недостаточно, как и обстоятельного знания предмета, о котором идет речь. Когда Чехов познакомился с произведениями Горького – самобытного таланта из народа, он сразу отметил несоответствие дарования и развитости автора. Совет Чехова был направлен на устранение этого расхождения: «Вам надо больше видеть, больше знать, шире знать. Воображение у Вас цепкое, ухватистое, но оно у Вас как большая печка, которой не дают достаточно дров. Это чувствуется вообще, да и в отдельности в рассказах; в рассказе Вы даете две-три фигуры, но эти фигуры стоят особнячком, вне массы; видно, что фигуры живут в Вашем воображении, но только фигуры, масса же не схвачена» (1900. Письмо к А.М. Пешкову (М. Горькому) Р.П. III,359).

Сам Чехов может служить примером того, как человек способен подняться на вершину культуры. Как врач, он получил качественное образование в столице. Профессиональные знания помогали ему не только в понимании физиологии и психологии человека. Они способствовали естественно-научному подходу к природе, обществу, к вопросам современности. Писатель считал, что литератор, имеющий специальное образование, обладает дополнительными возможностями постижения людей и их отношений. Чехов в 28 лет был доволен тем, что у него в жизни два дела, и он может переключаться с одного на другое. Шутя, он представлял их следующим образом: «Медицина – моя законная жена, а литература – любовница. Когда надоест одна, я ночую у другой. Это хотя и беспорядочно, но зато не так скучно, да и к тому же от моего вероломства обе решительно ничего не теряют» (А.С. Суворину 11 сентября 1888 г. П. II, 326).

Более того, писатель чувствовал, что медицина дополняет его литературную работу и поглощает свободное время: «Не будь у меня медицины, то я свой досуг и свои лишние мысли едва ли отдавал бы литературе» (А.С. Суворину 11 сентября 1888 г. П. II, 326). Знания медика и врачебная практика помогали писателю в изображении физиологии и психологии человека. В 1888 году Чехов отправил рассказ «Припадок» в сборник, посвященный памяти В.М. Гаршина. Писатель характеризует его шутливо как «совсем не подходящий для альманашно-семейного чтения, неграциозный и отдает сыростью водосточных труб» (А.Н. Плещееву 13 ноября 1888 г. П.III, 68). Но одновременно указывает на верность изображения переживаний героини: «Мне, как медику, кажется, что душевную боль я описал правильно, по всем правилам психиатрической науки» (А.Н. Плещееву 13 ноября 1888 г. П.III, 8). Значение врачебного знания Чехов отмечает и в связи с другим рассказом: «Своими ”Именинами‘‘ я угодил дамам. Куда ни приду, всюду славословят. Право, недурно быть врачом и понимать то, о чем пишешь. Дамы говорят, что роды описаны верно (А.С. Суворину 15 ноября 1888 г. П. III, 70).

Чехов читал новейшие исследования по философии и психологии (Шопенгауэр, Ницше), культуре, внимательно следил за новинками журналов. Его общение с редакторами крупных изданий, театральными деятелями, художниками позволяло быть в курсе последних событий в сфере искусства. Наконец, поездки за границу открывали возможность увидеть знаменитые памятники культуры, сравнить отечественные достижения с зарубежными, отметить то, в чём мы отстали от Европы. Эта неустанная жажда обновления и потребность культуры в любой сфере (быт, поведение человека, состояние общества, искусство) были почвой для формирования характера и человеческой притягательности писателя.

Когда Чехов задумывал какое-то дело, он подходил к нему основательно, собирал необходимую информацию, въедливо вникал в конкретные детали. Перед поездкой на Сахалин достал комплект редких карт, проработал литературу, посвящённую острову и жизни каторжан. Он приобрёл старинные издания о путешествиях на остров. В Петербурге Чехов пересмотрел ежемесячный журнал «Морской сборник» более чем за тридцать лет. С такой же тщательность он обновлял дом в Мелихове, планировал посадки сельхозкультур, изучал животноводство. Писатель гордился тем, что построил три образцовых школы в разных местах с максимально возможными удобствами для работы и проживания учителей, для учебы школьников. Он как-то заметил, что у него «мужицкая кровь», подчеркивая тем самым свои корни, практичность и рачительность в любом деле.

3

Отношение Чехова к классикам русской литературы, его оценки позволяют увидеть э с т е т и ч е с к и е требования, которым он следовал и которые рекомендовал новому поколению литераторов. Писатель восторгался изяществом и легкостью А. Пушкина, прозрачностью стиля М. Лермонтова, живописностью Н. Гоголя, психологической точностью И. Тургенева. В поле его зрения находились А. Островский, И. Гончаров, М. Салтыков-Щедрин. С Л. Толстым он общался и неоднократно встречался. Великий эпик пытливо приглядывался к новому явлению в литературе. В то же время в своих оценках Чехов оставался независим от любых авторитетов. При неизменном уважении к классикам он отмечал то, что вызывало несогласие или расходилось с его творческими позициями.

В конце 1880-х годов Чехов выделяет в литературе известные и популярные имена. В письме своему наставнику Д. Григоровичу он интересуется его осведомленностью: «Читаете ли Вы Короленко и Щеглова? О последнем говорят много. По-моему, он талантлив и оригинален. Короленко по-прежнему любимец публики и критики; книга его идет превосходно. Из поэтов начинает выделяться Фофанов. Он действительно талантлив, остальные же как художники ничего не стоят. Прозаики еще туда-сюда, поэты же совсем швах. Народ необразованный, без знаний, без мировоззрения. Прасол Кольцов, не умеющий писать грамотно, был гораздо цельнее, умнее и образованнее всех современных молодых поэтов» (12 января 1888 г. П. II, 175).

Поскольку письмо написано в Татьянин день, в университетскую годовщину и Чехову предстояло участвовать в праздничном застолье, он отмечает размежевание литературных предпочтений у собравшихся: «<…> у нас не проходит ни одна годовщина без того, чтобы собравшиеся не помянули добром Тургенева, Толстого и Вас. Литераторы пьют за Чернышевского, Салтыкова и Гл. Успенского, а публика (студиозы, врачи, математики и проч.), к которой я принадлежу как эскулап, все еще держится старины и не хочет изменять родным именам» (Д. В. Григоровичу 12 января 1888 г. П. II, 179). И далее Чехов определяет свое отношение к вечным классикам, без которых не может существовать русская литература: «Я глубоко убежден, что пока на Руси существуют леса, овраги, летние ночи, пока еще кричат кулики и плачут чибисы, не забудут ни Вас, ни Тургенева, ни Толстого, как не забудут Гоголя. Вымрут и забудутся люди, которых Вы изображали, но Вы останетесь целы и невредимы. Такова Ваша сила и таково, значит, и счастье» (Там же. С. 175).

Оценки Чеховым критиков и писателей всегда честны и принципиальны. Он не делал скидок на их статус, авторитет, социальное или политическое положение. Его не смущало общественное признание, критика или порицание. Чехов оставался верен внутреннему чувству и всегда аргументировал свою точку зрения. Находясь в Мелихове, он много читал и не скрывал своих впечатлений от друзей: «Читаю пропасть. Прочел “Легендарные характеры” Лескова, “Русское обозрение”, январь. Божественно и пикантно. Соединение добродетели, благочестия и блуда. Но очень интересно <…> Прочел опять критику Писарева на Пушкина. Ужасно наивно. Человек развенчивает Онегина и Татьяну, а Пушкин остается целехонек. Писарев дедушка и папенька всех нынешних критиков, в том числе и Буренина. Та же мелочность в развенчании, то же холодное и себялюбивое остроумие и та же грубость и неделикатность по отношению к людям. Оскотиниться можно не от идей Писарева, которых нет, а от его грубого тона. Отношение к Татьяне, в частности к ее милому письму, которое я люблю нежно, кажется мне просто омерзительным. Воняет от критики назойливым, придирчивым прокурором» (А. С. Суворину 11 марта 1892 г. П. V, 22).

Некоторых современников он игнорировал за их самонадеянность или небрежность в оценках: «Скабичевского никогда не читаю. Мне попалась недавно в руки его “История новейшей литературы”; я прочел кусочек и бросил – не понравилось. Не понимаю, для чего все это пишется. Скабичевский и Кº – это мученики, взявшие на себя добровольно подвиг ходить по улицам и кричать: “Сапожник Иванов шьет сапоги дурно!” и “Столяр Семенов делает столы хорошо!” Кому это нужно? Сапоги и столы от этого не станут лучше… Вообще труд этих господ, живущих паразитарно около чужого труда и в зависимости от него, представляется мне сплошным недоразумением» (Ф.А. Червинскому 2 июля 1891. П.IV, 245). Чехов пережил много несправедливых претензий критиков, в том числе и оскорбительное высказывание А. Скабичевского. Поэтому писатель не считал нужным скрывать свое отношение к ним. В то же время он с уважением относился к тем, кто сохранял беспристрастность позиций и объективность оценок. И был признателен за их критические замечания.

Чехов стал беллетристом в 1880-е годы, когда славу русской литературы определяли Ф. Достоевский, И. Тургенев, М. Салтыков-Щедрин, Л. Толстой12. Отношение Чехова к Достоевскому (1821-1881) было сдержанным и осторожным. Он ценил в нём глубину постижения человека, бесстрашие в раскрытии его противоречий. Но Достоевский был другим по своей сути, сторонником философско-психологического ракурса с погружением в бездну человеческой природы и сознания.

В 29 лет Чехов пишет своему другу: «Купил я в Вашем магазине Достоевского, хорошо, но очень длинно и нескромно» (А.С. Суворину 5 марта 1889г. П.III, 169). Чехов не уточняет, что именно "хорошо", но считает нужным отметить, что́ лично его не устраивает. Через 7 лет в письме А. Суворину он усилит критическую оценку: «Ваш рассказ ”Странное путешествие“ прочел. Очень интересно. Похоже, будто это вы писали, начитавшись Достоевского. Очевидно, в ту пору, когда Вы писали этот рассказ, манера Достоевского была в большем фаворе, чем манера Толстого» (27 июня 1896 г. П.VI, 165). По сути Чехов мягко язвит над несамостоятельностью А. Суворина, но одновременно задевает и Достоевского, как нечто великое, но уже уходящее по своей манере.

Эта дистанцированность просматривается и в двух других высказываниях Чехова. Вл. Немирович-Данченко сообщает в своих воспоминаниях: «Как-то он сказал мне, что не читал ”Преступление и наказание“ Достоевского. – Берегу это удовольствие к сорока годам. Я спросил, когда ему уже было за сорок.

– Да, прочел, но большого впечатления не получил.

Очень высоко ценил Мопассана. Пожалуй, выше всех французов»13.

Суждение Чехова в контексте оценки Мопассана требует комментария. Но несомненно одно: и зрелый Чехов не воспринял Достоевского. Точнее – не принял. И это свидетельствует о том, что разница их предпочтений непреодолима. Создаётся впечатление, что Чехов инстинктивно откладывал углубленное знакомство с романами Достоевского, чтобы не потерять себя и свой индивидуальный путь.

Чехова привлекали обычные люди в будничных обстоятельствах. А Достоевского – особенные люди, одержимые идеей, в экспериментальных ситуациях. Возможно, Чехова настораживали экзальтированность характеров, максимализм страстей, театральность ситуаций. Достоевский как бы ставил эксперимент над человеком, чтобы выявить пределы его возможностей. Л. Толстой называл Чехова Пушкиным в прозе. По аналогии Достоевского можно назвать Шекспиром в прозе. Достоевский был способен поглотить Чехова в лавине своих страстей. Два классика развивались, индивидуально в пространстве литературы.

Произведения Достоевского рассчитаны на читателей, способных понять и оценить сверхусилия его сознания, готовых распутать мотивы поведения человека, погрузиться в темную сферу человеческой природы. Подпольный человек – это материал творчества Достоевского. Но путь в бездны сознания и подсознания доступен не каждому. Поэтому Достоевский способен не только увлечь и заворожить, но и оттолкнуть. Само маневрирование художника на грани доступного и запретного, добра и зла, Бога и Дьявола не каждый читатель способен выдержать. И тем более принять. Достоевский это позволял себе. Чехов не претендовал на роль провидца, смотрящего в будущее и предрекающего людям возмездие за их несовершенство.

В то же время Чехов не мог обойти вклад Достоевского в литературу и те прозрения, которые открывались гению. Он не мог остаться равнодушен к сверхличным проблемам, которые терзали Достоевского и доводили его почти до безумия. Поэтому творческие связи Чехова и Достоевского ещё предстоит открыть и осознать.

И вот, пожалуй, итоговое суждение Чехова. В полемике с С. Дягилевым, защищая материализм и научный подход к философским вопросам, он твердо определяет свою позицию: «Теперешняя культура – это начало работы во имя великого будущего, работы, которая будет продолжаться, быть может, ещё десятки тысяч лет для того, чтобы хотя в далёком будущем человечество познало истину настоящего бога – т.е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре» (30 декабря 1902 г. П. XI, 106). В устремленности к естественно-научному взгляду на жизнь, природу и человека Чехова не устраивают даже гениальные прозрения и версии Достоевского. Из двух вариантов: провидение художника или научное доказательство, Чехов отдавал предпочтение второму. А в первом он видел гордыню человека, его нескромность.

М. Салтыков-Щедрин (1826–1889) вызывал у Чехова огромное уважение. Молодой писатель ценил в сатирике смелость и дух свободы. Великий предшественник был для него моральной опорой и поддержкой в критическом взгляде на современность. А. Турков отмечает: «Характеризуя компанию ”медицинской молодёжи“, к которой примыкал Чехов в начале 80-х годов, младший брат писателя Михаил вспоминал, что там ”Салтыков-Щедрин не сходил с уст – им положительно бредили“. В ранних произведениях Чехова заметно явное и воздействие сатирических приемов Салтыкова. Внимательно следил за его творчеством Антон Павлович и в дальнейшем, а на смерть сатирика отозвался в письме к А.Н. Плещееву примечательными строками: ”Мне жаль Салтыкова. Это была крепкая, сильная голова. Тот сволочной дух, который живёт в мелком, измошенничавшемся душевно русском интеллигенте среднего пошиба, потерял в нём самого упрямого и назойливого врага“14.

М. Салтыков-Щедрин высоко оценил повесть Чехова «Степь». Этот эксперимент молодого беллетриста в новом для него жанре был встречен критикой сдержанно. Оценка М. Салтыкова-Щедрина и его поддержка были дороги для Чехова.

Неоднозначно было восприятие другого классика − И. Гончарова (1812–1891). В юности Чехов относился к нему с большим уважением и симпатией. Он высоко ценил талант этого представителя старшего поколения литераторов. В 19 лет в письме брату Михаилу Чехов среди прочих книг («Дон-Кихот» Сервантеса, «Дон-Кихот и Гамлет» Тургенева) советовал прочесть как «нескучное путешествие» «Фрегат “Паллада”» Гончарова (См.: П.I, 29). В письме Н. Лейкину обыгрывал фразу Александра Адуева, героя «Обыкновенной истории» И. Гончарова: «Это, дядюшка, вещественные знаки... невещественных отношений» (См.: П.I, 425).

Более того в «Литературной табели о рангах» (1886), опубликованной в печати, Чехов поставил И. Гончарова в одном ряду с Л. Толстым.

В 27 лет в шуточном письме родным о том, как он участвовал в казацкой свадьбе в качестве шафера, Чехов создаёт живописную картину происходящего. Для убедительности в конце делает отсылку к Гончарову: «У меня деньги на исходе. Приходится жить альфонсом. Живя всюду за чужой счёт, я начинаю походить на нижегородского шулера, который ест чужое, но сверкает апломбом. Сию минуту хозяева мои уехали. Я обедал solo и вспоминал гончаровского Антона Ивановича: передо мной стояли горничные, а я милостиво кушал и снисходил до беседы с Ульяшами и Анютами» (Чеховым 25 апреля 1887 г. П.II, 73). Речь идёт о персонаже романа И. Гончарова «Обыкновенная история», о котором говорится следующее: «Нет человека из его знакомых, который бы у него не отобедал или выпил чашку чаю, но нет также человека, у которого бы он сам не делал этого по пятьдесят раз в год» (См.: П. II, 379-380).

Но вскоре отношение к И. Гончарову стало сдержаннее и критичнее. Причиной охлаждения стало переосмысление известного романа писателя. Принять «Обломова» Чехов не мог. Сам тип героя – сибарита и лентяя, несмотря на его «голубиное сердце», был чужд Чехову. Писатель увидел в нём прежде всего боязнь жизни, бездеятельность, паразитизм существования, то, в чём он упрекал современников и что считал болезнью своего поколения. И потому понятны жесткие оценки персонажа и его изображения. В 29 лет Чехов сообщает в письме другу из усадьбы, где проводил лето: «За неимением новых книг повторяю зады, прочитываю то, что читал уже. Между прочим, читаю Гончарова и удивляюсь. Удивляюсь себе: за что я до сих пор считал Гончарова первоклассным писателем? Его ”Обломов“ совсем не важная штука. Сам Илья Ильич, утрированная фигура, не так крупен, чтобы из него стоило писать целую книгу. Обрюзглый лентяй, каких много, натура не сложная, дюжинная, мелкая; возродить сию персону в общественный тип – это дань не по чину. Я спрашиваю себя: если бы Обломов не был лентяем, то чем бы он был? И отвечаю: ничем. А коли так, то и пусть себе дрыхнет» (А.С. Суворину. Начало мая 1889 г. П. III, 201).

Чехов подвергает сокрушительной критике не только главную фигуру романа, но и сопутствующих персонажей: «Остальные лица мелкие, пахнут лейковщиной, взяты небрежно и наполовину сочинены. Эпохи они не характеризуют и нового ничего не дают. Штольц не внушает мне никакого доверия. Автор говорит, что это великолепный малый, а я не верю. Это продувная бестия, думающая о себе очень хорошо и собою довольная. Наполовину он сочинен, на три четверти ходулен. Ольга сочинена и притянута за хвост. А главная беда – во всём романе холод, холод, холод... Вычеркиваю Гончарова из списка моих полубогов» (Там же. П. III, 201–202).

Итак, Чехова не устраивает незначительность Обломова как типа эпохи, избыточное внимание к нему автора, искусственность других персонажей. Он не комментирует отношение автора к своим героям, но отмечает «холод» как основную тональность произведения. Конечно, эта критика не отменяет популярность, которую роман приобрёл за последующие 160 лет, как и того, что Обломов стал типом своего времени, вызвал симпатии многих поколений читателей за чистоту души, неприятие прагматизма и делячества Штольца. Более того, известность «Обломова» стала загадкой для Чехова. Значит, было в этом романе то, что превалировало над уязвимостью героя и притягивало к себе. А главное, несмотря на острую критику, Гончаров становился проблемой для Чехова. В следующем письме А. Суворину через день-два он открывает в себе новые параллели с Гончаровым: «...для медицины я недостаточно люблю деньги, а для литературы во мне не хватает страсти и, стало быть, таланта. Во мне огонь горит ровно и вяло, без вспышек и треска, оттого-то не случается, чтобы я за одну ночь написал бы сразу листа три-четыре или, увлекшись работой, помешал бы себе лечь в постель, когда хочется спать; не совершаю я поэтому ни выдающихся глупостей, ни заметных умностей» (4 мая 1889 г. П. III, 203).

И вслед за тем у Чехова возникает непроизвольное сравнение: «Я боюсь, что в этом отношении я очень похож на Гончарова, которого я не люблю и который выше меня талантом на 10 голов. Страсти мало <...> Надо подсыпать под себя пороху» (Там же. С. 203–204). Характерно, что на фоне отрицательного суждения о Гончарове Чехов восторженно отзывался о Гоголе: «Зато как непосредственен, как силён Гоголь и какой он художник! Одна его “Коляска” стоит двести тысяч рублей. Сплошной восторг и больше ничего. Это величайший русский писатель. В “Ревизоре” лучше всего сделан первый акт, в “Женитьбе” хуже всех III акт. Буду читать нашим вслух» (А.С. Суворину. Начало мая 1889 г. П. III, 202).

Критическое отношение к Гончарову Чехов не изменил до конца жизни. Писатель С. Елпатьевский в своих воспоминаниях указывает на твёрдость Чехова в своих симпатиях и антипатиях: «Я помню, как несколько раз он старался убедить меня, что Гончаров – устарелый и скучный писатель, и никак не мог понять, почему я, перечитавши Гончарова незадолго до нашего разговора, продолжаю находить его интересным и талантливым»15.

В своих требованиях к писателям Чехов был строг и последователен. Это не значит, что его оценки были всегда непогрешимы. Но они свидетельствуют о прочности творческих и эстетических критериев писателя, о способности быть критичным к признанным мастерам слова.

4

Из классиков его времени (И. Тургенев, Ф. Достоевский, М. Салтыков-Щедрин, Л. Толстой), И. Тургенев (1818–1883) был ближе Чехову по своей манере, и потому он с удовольствием прочитывал его романы. В письме другу не скрывал свою радость: «Боже мой! Что за роскошь “Отцы и дети”! Просто хоть караул кричи. Болезнь Базарова сделана так сильно, что я ослабел и было такое чувство, как будто я заразился от него. А конец Базарова? А старички? А Кукшина? Это чёрт знает как сделано. Просто гениально» (А.С. Суворину 24 февраля 1893 г. П. V, 174).

Впрочем, не все вызывало такой восторг. Чехов высказывал критические замечания по другим произведениям: «”Накануне” мне не нравится всё, кроме отца Елены и финала. Финал этот полон трагизма. Очень хороша “Собака”: тут язык удивительный. Прочтите, пожалуйста, если забыли. “Ася” мила. “Затишье” скомкано и не удовлетворяет. “Дым” мне не нравится совсем. “Дворянское гнездо” слабее “Отцов и детей”, но финал тоже похож на чудо» (А.С. Суворину 24 февраля 1893 г. П. V, 174).

Одновременно Чехов указывает на искусственность женских характеров Тургенева, их повторяемость: «Кроме старушки в Базарове, т.е. матери Евгения и вообще матерей, особенно светских барынь, которые все, впрочем, похожи одна на другую (мать Лизы, мать Елены), да матери Лаврецкого, бывшей крепостной, да ещё простых баб, все женщины и девицы Тургенева невыносимы своей деланностью и, простите, фальшью. Лиза, Елена – это не русские девицы, а какие-то Пифии, вещающие, изобилующие претензиями не по чину. Ирина в “Дыме”, Одинцова в “Отцах и детях”, вообще львицы, жгучие, аппетитные, ненасытные, чего-то ищущие – все это чепуха» (Там же. С. 174).

Сравнивая героинь Тургенева и Л. Толстого Чехов замечает: «Как вспомнишь толстовскую Анну Каренину, то все тургеневские барыни со своими соблазнительными плечами летят к чёрту. Женские отрицательные типы, где Тургенев слегка карикатурит (Кукшина) или шутит (описание балов), нарисованы замечательно и удались ему до такой степени, что, как говорится, комар носа не подточит» (Там же. С. 174–175).

Пьесы Тургенева вызывают у Чехова неоднозначное впечатление. Он видит, что ставить их сегодня нужно выборочно. В письмах жене критически высказывается о пьесе Тургенева «Месяц в деревне» и сомневается в том, что постановка будет иметь успех у зрителей. «“Месяц в деревне” мне весьма не понравился. Пьеса устарела; если она не понравится, то скажут, что виновата не пьеса, а вы» (10 марта 1903 г. П. XI, 181). Через две недели писатель возвращается к этой теме и дает более полные оценки и рекомендации и по другим пьесам: «Тургеневские пьесы я прочел почти все. “Месяц в деревне”, я уже писал тебе, мне не понравился, но “Нахлебник”, который пойдет у вас, ничего себе, сделано недурно, и если Артем не будет тянуть и не покажется однообразным, то пьеса сойдет недурно. “Провинциалку” придется подсократить. Правда? Роли хороши» (П. XI, 184). И вот итоговое суждение о Тургеневе: «Описания природы хороши, но …чувствую, что мы уже отвыкаем от описаний такого рода и что нужно что-то другое» (См.: V, 175). Писатель видел, что время шестидесятников уходит в прошлое, что нужно обновление литературы и привычных форм.

Сравнивая Тургенева и Л. Толстого (1828–1910), Чехов отдает явное предпочтение великому эпику: «Наши читают Писемского, взятого у Вас, и находят, что его тяжело читать, что он устарел. Я читаю Тургенева. Прелесть, но куда жиже Толстого! Толстой, я думаю, никогда не постареет. Язык устареет, но он всё будет молод» (А.С. Суворину 13 февраля 1893 г. П. V, 171).

Чехов ратовал за объективность изображения. Он считал, что писатель не должен выражать свое отношение к персонажам, напротив, необходимо быть равнодушным к ним и держать дистанцию. Эта убежденность определяла и его отношение к произведениям классиков: «... я недавно прочел «Воскресенье». Всё, кроме отношений Нехлюдова к Катюше, довольно неясных и сочиненных, всё поразило меня в этом романе силой и богатством, и широтой, и неискренностью человека, который боится смерти, и не хочет сознаться в этом, и цепляется за тексты из священного писания» (1900. Письмо к А.М. Пешкову (Горькому) Р.П. III, 352).

Естественнонаучный подход Чехова к тайнам природы вызывал расхождение с Л. Толстым в понимании участи человека. В письме знакомому публицисту Чехов сообщал: «В клинике был у меня Лев Николаевич, с которым вели мы преинтересный разговор, преинтересный для меня, потому что я больше слушал, чем говорил. Говорили о бессмертии. Он признает бессмертие в кантовском вкусе; полагает, что все мы (люди и животные) будем жить в начале (разум, любовь), сущность и цели которого для нас составляют тайну. Мне же это начало или сила представляется в виде бесформенной студенистой массы; мое я – моя индивидуальность, мое сознание сольются с этой массой – такое бессмертие мне не нужно, я не понимаю его, и Лев Николаевич удивляется, что я не понимаю» (М. О. Меньшикову 16 апреля 1897 г. П. VI, 332).

Чехов как разумный индивидуалист не принимал растворения своего «я» в чем бы то ни было. Он защищал самоценность своего существования и внутреннюю свободу от любых сил извне. В дневнике А. Суворина зафиксированы суждения Чехова, подтверждающие этот взгляд и одновременно выражающие протесты против исчерпанности человеческого существования на земле: «Смерть – жестокость, отвратительная казнь. Если после смерти уничтожается индивидуальность, то жизни нет. Я не могу утешиться тем, что сольюсь с червяками и мухами в мировой жизни, которая имеет цель. Я даже цели этой не знаю. Смерть возбуждает нечто большее, чем ужас. Но когда живешь, об ней мало думаешь. Я, по крайней мере. А когда буду умирать, увижу, что это такое. Страшно стать ничем. Отнесут тебя на кладбище, возвратятся домой и станут чай пить и говорить лицемерные речи. Очень противно об этом думать» (См.: П. VI, 630).

Чехов хотел сохранить себя как личность при жизни. Но одновременно его страшила перспектива полного исчезновения из реальности. То, чем мучился Л. Толстой в последний период, Чехов стремился отстранить от себя, чтобы не погрузиться в ужас осознания своего финала. Он не принимал дидактичность и морализаторство в художественных произведениях. Преклоняясь перед Л. Толстым – художником и мыслителем, тем не менее считал вправе не соглашаться с ним. Вот что сообщает Чехов о работе великого старца: «Толстой пишет книжку об искусстве. Он был у меня в клинике и говорил, что повесть свою «Воскресение» он забросил, так как она ему не нравится, пишет же только об искусстве и прочел об искусстве 60 книг. Мысль у него не новая; ее на разные лады повторяли все умные старики во все века. Всегда старики склонны были видеть конец мира и говорили, что нравственность пала до nec plus ultra, что искусство измельчало, износилось, что люди ослабели и проч. и проч. Лев Николаевич хочет убедить, что в настоящее время искусство вступило в свой окончательный фазис, в тупой переулок, из которого ему нет выхода (вперед)» (А. И. Эртелю 17 апреля 1897 г. П. VI, 333).

Чехов отклоняет возрастной пессимизм Л. Толстого и экстраполяцию угасающей частной жизни на окружающую реальность. Для него развитие не исчерпывается и не покрывается каждым новым поколением. Он верит в обновление и совершенствование мира. Субъективность Толстого-человека вступает в противоречие с объективностью Толстого-художника и мыслителя. И Чехов спокойно констатирует это противоречие.

Писатель, не принимающий дидактичности даже у Л. Толстого, сердито писал А. Суворину: «Я третьего дня читал его “Послесловие”. Убейте меня, но это глупее и душнее, чем “Письма к губернаторше”, которые я презираю. Черт бы побрал философию великих мира сего! Все великие мудрецы деспотичны и неделикатны, как генералы, потому что уверены в безнаказанности. Диоген плевал в бороды, зная, что ничего ему за это не будет. Толстой ругает докторов мерзавцами и невежничает с великими вопросами, потому что он тот же Диоген, которого в участок не поведешь и в газетах не выругаешь. Итак, к черту философию великих мира сего! Она вся, со всеми юродивыми послесловиями и письмами к губернаторше, не стоит одной кобылки из “Холстомера”» (П. IV, 270). Полнота жизни, изображенная художником, оттеняет ограниченность теоретических версий. Искусство выше философских рассуждений. И для Чехова это было очевидно.

Л. Толстой занимал особое место среди любимых писателей Чехова. С ним он общался лично, вступал в незримый диалог и спор в творчестве. «Война и мир», «Анна Каренина», «Крейцерова соната» и другие произведения эпика становились частью его духовной жизни. В письме А. Суворину сообщал: «Каждую ночь просыпаюсь и читаю “Войну и мир”. Читаешь с таким любопытством и таким наивным удивлением, как будто раньше не читал. Замечательно хорошо. Только не люблю тех мест, где Наполеон. Как Наполеон, так сейчас и натяжки, и всякие фокусы, чтобы доказать, что он глупее, чем был на самом деле. Все, что делают и говорят Пьер, князь Андрей и совершенно ничтожный Николай Ростов – все это хорошо, умно, естественно и трогательно; все же, что думает и делает Наполеон, – это не естественно, не умно, надуто и ничтожно по значению. Когда я буду жить в провинции (о чем я мечтаю теперь день и ночь), то буду медициной заниматься и романы читать» (25 октября 1891 г. П. IV, 291).

Чехов «притягивал» Л. Толстого независимостью характера и перспективностью дарования. Рассказ «Душечка» произвел на эпика неизгладимое впечатление. Он с воодушевлением и неоднократно читал его гостям. Л. Толстой считал, что правда жизни оказалась выше намерения автора дискредитировать героиню. Объективно Чехов возвысил растворенность женщины в любимом человеке. Л. Толстой был так покорен рассказом, что решил написать предисловие к нему и даже внес исправления в текст. Он вычеркнул несколько фраз, которые могли быть восприняты как ирония автора по отношению к героине. Такая честь дорогого стоит. Антон Павлович был даже обескуражен столь щедрым вниманием великого классика.

5

Отношение Чехова к своим произведениям – пример к р и т и ч е с к о г о взгляда на себя и профессиональной требовательности. Писатель принимал замечания коллег и был признателен им за честность. Поэт А. Плещеев после прочтения рассказа Чехова «Именины» отметил, что середина скучновата: «Очень долго действие топчется на одном месте; повторяются иногда даже одни и те же выражения, так что читатель вместе с хозяевами начинает желать, чтоб гости разъехались поскорей. Но последние главы опять становятся интересны» (См.: П. III, 323-324). В ответ Чехов объясняет, почему это произошло и как бы со стороны оценивает свое произведение: «Вы правы! Середина моего рассказа скучна, сера и монотонна. Писал я ее лениво и небрежно. Привыкнув к маленьким рассказам, состоящим только из начала и конца, я скучаю и начинаю жевать, когда чувствую, что пишу середину» (П. III, 18).

В то же время Чехов отклоняет подозрение в том, что он боится, как бы его не сочли за либерала. Он открыто утверждает свое право писать обо всем, не оглядываясь на то, как могут его воспринять в том или ином лагере: «Мне кажется, что меня можно скорее обвинить в обжорстве, в пьянстве, в легкомыслии, в холодности, в чем угодно, но только не в желании казаться или не казаться… Я никогда не прятался. Если я люблю Вас, или Суворина, или Михайловского, то я этого в рассказе не скрываю, что, кажется, достаточно ясно. Не прячу я и своего уважения к земству, которое люблю, и к суду присяжных. Правда, подозрительно в моем рассказе стремление к уравновешиванию плюсов и минусов. Но ведь я уравновешиваю не консерватизм и либерализм, которые не представляют для меня главной сути, а ложь героев с их правдой» (А. Н. Плещееву. 9 октября 1888. П. III, 18–19).

Писатель оценивал свои произведения без скидок и часто сетовал на то, как трудно они ему давались. В письме А. Суворину, в частности, сообщал: «Рассказ свой кончу завтра или послезавтра, но не сегодня, ибо к концу он утомил меня чертовски. Благодаря спешной работе я потратил на него 1 фунт нервов. Композиция его немного сложна, я путался и часто рвал то, что писал, целыми днями был недоволен своей работой – оттого до сих пор и не кончил. Какой ужас! Мне нужно переписывать его! А не переписывать нельзя, ибо черт знает что напутано» (П.IV, 257).

Речь идет о подготовке рассказа «Дуэль». А далее Чехов выносит себе приговор пусть и в шуточном виде: «Боже мой, если мои произведения нравятся публике так же мало, как мне чужие, которые я читаю теперь, то какой я осел! В нашем писательстве есть что-то ослиное» (П.IV, 257).

Было бы интересно сопоставить отзывы о значительных произведениях Чехова и его реакцию на них, выявить то, что вызвало согласие автора, а что показалось ему неверным или неточным. Такой скрытый диалог художника и профессионального читателя позволяет полнее и объективнее дать оценку произведения, выявить его сильные и слабые стороны. Одновременно он обнажает то, насколько различны или общи сами подходы двух интерпретаторов к произведению. В этом плане характерен обмен мнениями автора и критика о повести «Степь».

Создание ее связано с трудностями овладения новым для Чехова жанром повести. Работа проходила увлеченно, но непросто. Повесть представала как сцепление звеньев, образующих единое движение, как серия очерков о путешествии героев по степи. Автора озадачивала эта протяженность, и он сдержанно комментировал то, что получалось в итоге.

Замысел произведения был подробно изложен Д. Григоровичу. Маститый писатель, вдохновивший своим вниманием и поддержкой неизвестного ему беллетриста, призывал его перейти от рассказов к повести, чтобы развернуть свои возможности и раскрыть дарование во всем богатстве. И вот теперь, когда половина повести была уже написана, Чехов решил сообщить о своем намерении литературному мэтру: «<…> я принялся за большую вещь. Написал уж я немного больше двух печатных листов и, вероятно, напишу еще три. Для дебюта в толстом журнале я взял степь, которую давно уже не описывали. Я изображаю равнину, лиловую даль, овцеводов, жидов, попов, ночные грозы, постоялые дворы, обозы, степных птиц и пр. Каждая отдельная глава составляет особый рассказ, и все главы связаны, как пять фигур в кадрили, близким родством. Я стараюсь, чтобы у них был общий запах и общий тон, что мне может удаться тем легче, что через все главы у меня проходит одно лицо» (П. II, 173).

Замысел представлен здесь четко и выразительно. Писатель шел не по наитию, а продумывал композицию произведения, видел опасности, которые возникают в пространственной протяженности произведения. Более того, не скрывал и то, как трудно ему реализовать задуманное и какие недостатки видит в написании повести: «Я чувствую, что многое я поборол, что есть места, которые пахнут сеном, но в общем выходит у меня нечто странное и не в меру оригинальное. От непривычки писать длинно, из постоянного, привычного страха не написать лишнего я впадаю в крайность. Все страницы выходят у меня компактными, как бы прессованными; впечатления теснятся, громоздятся, выдавливают друг друга; картинки, или, как Вы называете, блестки, тесно жмутся друг к другу, идут непрерывной цепью и потому утомляют (Там же. С. 173).

И далее Чехов дает уже критическую оценку того, что у него получается в итоге. И даже выводит уроки, которые могут быть полезны из его первого опыта в новом жанре: «В общем получается не картина, а сухой, подробный перечень впечатлений, что-то вроде конспекта; вместо художественного, цельного изображения степи я преподношу читателю “степную энциклопедию”. Первый блин комом» (Там же. С. 173).

Само по себе это обстоятельное признание не характерно для Чехова. Как художник, он закрыт и сдержан. Подобную откровенность мог доверить только немногим людям, которым был особенно признателен за поддержку и которые могли без лишних объяснений понять и принять его наблюдения. В первую очередь это Д. Григорович, В. Короленко, Я. Полянский, отчасти А. Суворин, позднее И. Бунин. С ними его профессиональная доверительность была высокой. С остальными же предпочитал более сдержанный тон общения.

В данном письме автор анализирует процесс написания повести и делает это отстраненно, как если бы рассматривал чужую вещь. Он поднимается над привязанностью к своему детищу и судит его не только изнутри, но и с в е р х у, незаинтересованно. Эта способность Чехова отрешаться от личных пристрастий и видеть результат объективно делает его оценки глубокими и точными. Они фактически уравнивают его с критиками в плане беспристрастности взгляда, но открывают и то, что критики не могут знать – внутреннюю работу художника. Писатель делает читателя соучастником творческого процесса и авторской оценки результата.

«Степная энциклопедия», «перечень впечатлений», «непрерывная цепь», которая утомляет, «первый блин комом» − эти строгие суждения указывают на сомнения автора и обозначают то, что он считал уязвимым в произведении. Но, одновременно, это и надежда на то, что читатели отклонят его самокритику и воспримут «Степь» как цельное художественное явление. Автор честен перед собой и читателями в своей требовательности: «<…> я не робею. И энциклопедия, авось, сгодится. Быть может, она раскроет глаза моим сверстникам и покажет им, какое богатство, какие залежи красоты остаются еще нетронутыми и как еще не тесно русскому художнику. Если моя повестушка напомнит моим коллегам о степи, которую забыли, если хоть один из слегка и сухо намеченных мною мотивов даст какому-нибудь поэтику случай призадуматься, то и на этом спасибо. Вы, я знаю, поймете мою степь и ради нее простите мне невольные прегрешения. А грешу я невольно, потому что, как теперь оказывается, не умею еще писать больших вещей» (Д. В. Григоровичу 12 января 1888 г. II, 173–174).

Характерно, что побудительным мотивом для создания повести явилось восхищение Чехова простором степи, любовь к родному краю, которую он надеялся передать читателям. Писатель готов был пойти на рискованную затянутость произведения и принять упреки ради выражения своего чувства. Эмоциональная наполненность оказалась сильнее его требования лаконичности и сдержанности в описаниях. Да и как можно было иначе передать это упоение открывающимся простором, возможностью жить и наслаждаться им. «Залежи красоты», увиденные автором и покорившие его, требовали соответствующей полноты и развернутости.

Беспокойство Чехова о том, как будет воспринята его повесть, побудило быть самокритичным и поделиться некоторыми секретами творческого процесса, чтобы «Степь» была правильно понята близкими людьми. В письме Я. Полонскому он указывает на ожидаемый парадокс восприятия некоторых эпизодов: «Есть много таких мест, к<ото>рые не поймутся ни критикой, ни публикой; той и другой они покажутся пустяшными, не заслуживающими внимания, но я заранее радуюсь, что эти-то самые места поймут и оценят два-три литературных гастронома, а этого с меня достаточно. В общем моя повестушка меня не удовлетворяет. Она кажется мне громоздкой, скучной и слишком специальной. Для современной читающей публики такой сюжет, как степь с ее природой и людьми, представляется специальным и малозначительным» (П. II, 178).

Писатель явно нервничает и пытается скрыть свое напряжение в самокритичных оценках. Через 4 дня в письме И. Леонтьеву (Щеглову) он обратит внимание на нехарактерность произведения. По Чехову, повесть без любовной коллизии не может быть полноценной. А в «Степи» ее нет: «Странная она какая-то, но есть отдельные места, которыми я доволен. Меня бесит то, что в ней нет романа. Без женщины повесть, что без паров машина. Впрочем, женщины у меня есть, но не жены и не любовницы. А я не могу без женщин!!!» (П. II, 182). А на следующий день автор поделится с А. Плещеевым тревогой за судьбу произведения, ставшего для него дорогим: «Робею и боюсь, что моя “Степь” выйдет незначительной. Пишу я ее не спеша, как гастрономы едят дупелей: с чувством, с толком, с расстановкой. Откровенно говоря, выжимаю из себя, натужусь и надуваюсь, но все-таки в общем она не удовлетворяет меня, хотя местами и попадаются в ней “ стихи в прозе”. Я еще не привык писать длинно, да и ленив. Мелкая работа меня избаловала» (П. II, 182).

Увлеченность творчеством – это спасение для художника. Едва закончив «Степь», Чехов уже воспринимал ее как основу для большой повести. И даже возникали варианты того, как это можно осуществить. В письме наставнику он открывал секреты своего замысла: «В своей “Степи” через все восемь глав я провожу девятилетнего мальчика, который, попав в будущем в Питер или Москву, кончит непременно плохим. Если “Степь” будет иметь хоть маленький успех, то я буду продолжать ее. Я нарочно писал ее так, чтобы она давала впечатление незаконченного труда. Она, как Вы увидите, похожа на первую часть большой повести. Что касается мальчугана, то почему я изобразил его так, а не иначе, я расскажу Вам, когда Вы прочтете “Степь” (Д. В. Григоровичу 5 февраля 1888 г. П. II, 190).

Но пока ему хотелось знать правду о том, что получилось. Чехов признавался, что оценить ее он не в состоянии: «На свою “Степь” я потратил много соку, энергии и фосфора, писал с напряжением, натужился, выжимал из себя и утомился до безобразия. Удалась она или нет, не знаю, но во всяком случае она мой шедевр, лучше сделать не умею <…> (А. С. Лазареву (Грузинскому) 4 февраля 1888 г. П. II, 187).

«Степь» явилась испытанием и рубежом для художника. Перейдя на новый масштаб изображения, Чехов поверил в свои возможности и право не бояться новых форм и экспериментов. По мере того, как увеличивался ракурс взгляда на окружающий мир, художник уплотнял и емкость изображения.

На последнем этапе Чехов сдержанно относился к своему раннему творчеству, когда ради куска хлеба приходилось писать юмористические рассказы для печати. При подготовке I тома собрания сочинений в издании А. Маркса его почитательница Л. Авилова помогала собирать ранние вещи, разбросанные по газетам и журналам. Получив очередную партию рассказов, Чехов отмечал в письме к ней: «Присланные Вами рукописи читаю: о ужас, что это за дребедень! Читаю и припоминаю ту скуку, с какой писалось все это во времена оны, когда мы с Вами были моложе» (П. VIII, 149). Писатель признавался, что в процессе редактирования он «выбросил 200 рассказов и все не беллетрическое, и все же осталось более 200 печатных листов – и выйдет таким образом 12-13 томов» (М. О. Меньшову 4 июня 1899 г. П. VIII, 190).

Что же касается пьес, то здесь Чехов был особенно строг, тем более в общении с коллегами по перу: «Пьесу я кончил. Называется она так: “Чайка”. Вышло не ахти. Вообще говоря, я драматург неважный» (Е. М. Шавровой-Юст 18 ноября 1895 г. П. VI, 99). Подобная оценка себя как драматурга звучит и в письме другу: «…пьесу я уже кончил. Начал ее forte и кончил pianissimo – вопреки всем правилам драматического искусства. Вышла повесть. Я более недоволен, чем доволен, и, читая свою новорожденную пьесу, еще раз убеждаюсь, что я совсем не драматург. Действия очень коротки, их четыре. Хотя это еще только остов пьесы, проект, который до будущего сезона будет еще изменяться миллион раз, я все-таки заказал напечатать 2 экземпляра на ремингтоне (машина печатает 2 экземпляра сразу) – и один пришлю Вам. Только Вы никому не давайте читать» (А. С. Суворину 24 ноября 1895 г. П. VI, 100).

Просьба Чехова не была выполнена. Пьесу дали прочитать С. Смирновой-Сазоновой, которая записала в своем дневнике: «Прочла чеховскую „Чайку”. Удручающее впечатление. В литературе только Чехов, в музыке Шопен производят на меня такое впечатление. Точно камень на душе, дышать нечем. Это что-то беспросветное! После такой „комедии” надо смотреть что-нибудь до глупости веселое» (См.: П. VI, 443).

Это характерное для современников восприятие Чехова. Но оно расходилось с творческим и жизненным тонусом писателя. Потребность в обновлении реальности, поддержании деятельного отношения к жизни всегда привлекала художника. Первый вариант «Чайки» претерпел заметные изменения. Пьеса долго находилась в цензуре и впервые была показана в Петербурге, в Александринском театре 17 октября 1896г.

Первое представление «Чайки» завершилось провалом. И это сказалось на недоверии писателя к театру и своим пьесам. Так, несмотря на ошеломляющий успех постановки «Дяди Вани», Чехов принижал значение произведения. В письме к актрисе В. Комиссаржевской он сообщал: «Три сестры» уже готовы, но будущее их, по крайней мере ближайшее, покрыто для меня мраком неизвестности. Пьеса вышла скучная, тягучая, неудобная; говорю – неудобная, потому что в ней, например, 4 героини и настроение, как говорят, мрачней мрачного (П. IX, 139). В конце письма отметит еще раз: «Пьеса сложная, как роман, и настроение, говорят, убийственное» (Там же. С. 140). Писатель как бы перестраховывается, не зная, как будет воспринята его пьеса актерами. И первая реакция их ‒ «пьеса могла казаться не пьесой, а схемой, и мы могли говорить, что нет ролей» (См. П. IX, 419).

В переписке с близкими людьми Чехов делился иногда особенностями своего литературного труда. На предложение Ф. Д. Батюшкова прислать из Ниццы интернациональный рассказ с сюжетом из местной жизни Чехов ответил разъяснением: «Такой рассказ я могу написать только в России, по воспоминаниям. Я умею писать только по воспоминаниям и никогда не писал непосредственно с натуры. Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично» (П. VII, 123).

Чехов обязательно запрашивал корректуру своих рассказов из издательств и пояснял, почему он это делает: «Корректуру я читаю не для того, чтобы исправлять внешность рассказа; обыкновенно в ней я заканчиваю рассказ и исправляю его, так сказать, с музыкальной стороны» (В. М. Соболевскому 20 ноября (2 декабря) 1897 г. П. VII, 102). Чтобы увидеть написанное «со стороны», необходима дистанция во времени и печатная форма текста. Корректура позволяла Чехову отчетливее увидеть изъяны и выправить их. В письме Ф. Д. Батюшкову от 3 (15) января 1897 г. он уточняет: «Пожалуйста, пришлите корректуру, так как рассказ еще не кончен, не отделан и будет готов лишь после того, как я перепачкаю вдоль и поперек корректуру. Отделывать я могу только в корректуре, в рукописи же ничего не вижу» (П. VII, 142). Корректуру рассказа «Дама с собачкой» Чехов правил четыре раза: дважды при подготовке журнального текста и дважды при подготовке собрания сочинений.

Писатель не допускал перерыва в работе над одним произведением, так как это рушило настроенность и внутреннюю собранность. «Если я надолго оставлю рассказ, – говорил он как-то, – то уже не могу потом приняться за его окончание. Мне надо тогда начинать снова»16.

Примечания