Глеб Поспелов. "Лучизм" Ларионова как предвестие кинетического искусства

Лучистые картины Ларионова обычно рассматривают в контексте европейского футуризма. Основой футуризма было стремление воспроизвести динамику окружающей жизни, движение то текущее, то мелькающее и определявшее для художников темп и стиль современности. Я же собираюсь отметить связь ларионовских лучистых картин с европейским кинетическим искусством, направлением, по своему продолжившим футуризм, достигшим своей кульминации к середине ХХ века, но зарождавшимся задолго до этого.

Особенность кинетического искусства – в движении не изображаемой жизни, а самого произведения искусства или его частей. Я помню, когда в 1960-е годы я оказался в Музее современного искусства в Вене, то в залах, отведённых кинетике, все шевелилось, дышало, вращались механизмы с какими-то проволочными щетками: казалось, ты находишься в цеху работающего завода.

В России это течение не получило развития, однако его первые ростки появились и у некоторых русских художников, и прежде всего, в «лучизмах» Михаила Ларионова. Ларионовский лучизм прошёл две хорошо различимые фазы. Первая из них – это «лучизмы» 1912 года, такие как «Лучистый бык», «Петух и курица» из Третьяковской галереи, «Лучизм» из бывшего собрания Чудновских и ряд других. Там было проскальзывание зримого мира мимо нашего взгляда. Ларионов писал об исходящих от предметов скользящих цветных лучах. В иных композициях речь шла и о более прямом изображении движения. В литографии «Город» вся улица идёт ходуном: заваливаются трамвайные столбы и стены домов, извозчичьи клячи бросаются вскачь, за ними вслед устремляется и трамвайчик.

Но меня сегодня будет интересовать вторая фаза лучизма – вещи 1913–1915 годов. Движение изображённой реальности в них по существу остановится, а на его место встанет движение самих живописных форм, которое при последовательном развитии и приведёт к кинетизму.

Я хотел бы отметить в этих вещах особую закономерность в распределении красочных пятен. Их левые и верхние стороны – более холодные и тёмные, чем остальное поле картины. В важнейших полотнах 1913–1914 годов это свойство станет очень заметным. Фигура многоногой Венеры в картине «Прогулка» (из Центра Помпиду) по существу никуда и не движется, пожалуй, «выделывает коленце» стоя на месте. Однако с очевидностью движутся красочные массы. Слева, вверху они уходят в тень, в глубину, а справа выдвигаются навстречу нашему глазу. Венера – это чудище вечерних бульваров – величественно выступает на свет фонарей, а само полотно как будто поворачивается вокруг своей вертикальной оси: холодная левая часть уходит от нас, а светлая правая зрительно приближается к нам.

Ещё последовательнее «Солнечный день» из того же собрания. Здесь тёмно-зелёная и синяя часть ещё темнее и глубже, чем в предыдущей картине. Она словно теснит освещённую правую половину, а та ещё более ощутимо и плотно выступает вперёд. Сравним эту картину с «Лучистым пейзажем» 1912 года из Русского музея. Там перед нами действительно были скользящие цветовые лучи. (Замечу, однако, что левая верхняя часть начинала сгущаться уже и здесь). В «Солнечном дне» пересекающиеся линии в правой части картины уже никуда не скользят, а образуют плотную светлую массу, залитую солнечным светом.

В 1915 году за «многоногой Венерой» последовал «двуносый Стравинский», написанный в Швейцарии, где осенью, в городке Уши, призванные Дягилевым, встретились художник и композитор. Холодно-пересёченная левая часть здесь тоже сгущается в глубине, в то время как белое поле стола выдвигается навстречу нашему глазу.

Интересны подробности этой картины. Лицо и фигура Стравинского изображены здесь рядом с его рабочим столом, вид которого превращался в среде, окружавшей композитора, в настоящую «притчу во языцех». О нём, независимо друг от друга, вспоминали Шарль Рамю и Жан Кокто2. Своей оголённой стерильностью, расположением редких предметов этот стол напомнил обоим стол хирурга.

Но не исключено, что на обоих повлияли и впечатления от ларионовского портрета, который оба прекрасно знали и на котором тот же пустынный стол! Некоторые слова Кокто звучат как, возможно, и неосознанные, но очень явственные аллюзии на эту картину, например, слова о переходе от фаса к профилю: «Таков Стравинский, увиденный в фас», – пишет Кокто, – «посмотрим на него в профиль» или «Нужно удержаться на краю пустоты». Вся левая сторона портрета – грани какой-то сосредоточенной сложности, перекрещения холодных и словно стеснённых штрихов, тогда как светлая правая – и впрямь «пустота», разряженное поле, куда композитор (не без эпатажа!) «просовывает свой знаменитый нос» (он превратится в рисунках Ларионова в привычную схему профиля Стравинского).

Упомяну и о некоторых других малоизвестных, но интересных «лучизмах». Один из них (частное собрание) – строгий и «стрельчатый», аскетичный по краскам – был явно написан поверх портрета какого-то мужчины в тёмно-синем костюме. Ларионов повернул его на 90 градусов и превратил в лучистую композицию, построив её на том же приёме, о котором только что шла речь: мужская фигура уже не видна, но соединение тёмной, холодной левой стороны (где под мазками синий костюм) и светлой правой (где под мазками лицо) вполне сохранилось и здесь.

Иная ситуация с «лучизмом» из музея в Уфе3. Я рискую высказать предположение, что эта картина основана на похожем распределении пятен. Очень вероятно, что и в уфимском музее, и на выставке футуризма в Музее изобразительных искусств4, где его недавно показывали, и во всех книгах, где этот холст воспроизводился, он демонстрировался кверху ногами, что на самом деле у Ларионова синяя сторона была не правой, а левой, а, соответственно, розовая – правой. Надписи на обороте холста отвечают тому, как он висел на выставке, однако эти надписи – не авторские. На мой взгляд, нет никаких оснований считать общепринятую повеску этой картины правильной, и я бы предложил повесить её по-другому.

И наиболее последовательной явилась лучистая серия «Моря и пляжи», показанная на выставке «№ 4». Синие моря в ней помещались слева, а светлые пляжи – справа. Характерный пример – картина «Морской пляж и женщина», находящаяся сегодня в музее Кёльна. Такие картины Ларионов называл «пневмолучистыми». В отличие от холстов 1912 года, где близко изображался какой-то предмет («Лучистый бык» или «Женский портрет» из Центра Помпиду), здесь преобладала пространственная среда, в данном случае море и пляж, увиденные как бы с птичьего полёта. «Человек, неспособный к чтению живописи, конечно, мог бы сказать: «а почему это море?», но это было море и притом выраженное так сильно, как, пожалуй, ещё никогда до этого» 5, – писал об этой картине С. М. Романович. Вполне очевидна «кубофутуристическая составляющая» подобных сюжетов, ещё отсутствующая в «лучизмах» 1912 года: «различно пересекающиеся чёрные точки и чёрточки рисовали очень отдалённо форму женской фигуры» 6, а нотные знаки, рассыпанные по полю картины, подталкивали к музыкальному восприятию очень обобщённого «красно-сине-белого» цветового аккорда.

Что достигалось этими сгущениями тёмно-синего слева и светлого справа? Повторю, что, по законам нашего восприятия, холодные и тёмные краски всегда кажутся нашему глазу как находящиеся в глубине, а светлые и тёплые как выступающие по направлению к нам. Все правые поля подобных картин как будто приближаются к нам, возникает острое ощущение динамики формы.

Но одновременно у Ларионова начиналось не только кажущееся движение холодных и тёплых участков от нас и на нас, но и реальное вторжение картинной фактуры в наше пространство. Особенность только что показанного «Солнечного дня» в его по-новому активном рельефе. Вся его правая часть зрительно выступает на нас не только из-за светлых красок, но и благодаря нарочито бугристой поверхности. Грунт картины вылепливался Ларионовым от руки из папье-маше7, а сверху ещё и горы налепленных на её поверхность красочных масс, настоящие лепешки, едва держащиеся на полотне.

На московской выставке «1915 год» у Ларионова было около десяти рельефных панно, составленных уже не из красочных масс, но из «осколков фарфора… бумаги различной фактуры и цвета, в том числе и золотой, газетных вырезок» 8. В отличие от контррельефов Татлина, образованных из твёрдых материалов, у Ларионова материалы были лёгкими и цветными, словно взлетающими в окружающую среду. «Некоторые работы можно было бы сравнить с оперением птиц или расцветками бабочек, а также с самыми живописными и яркими из мозаик» 9.

И ещё дальше шли объёмные и движущиеся объекты. На той же выставке «1915 год» среди вещей Ларионова была женская коса (отрезанная у Гончаровой), прибитая к доске и помещённая рядом с вращающимся вентилятором так, чтобы волосы шевелились от тока воздуха. (О крутящемся вентиляторе 1915 года как раз и напомнила мне обстановка венского музея, с которой я начал). Ларионов придавал этому экспонату большое значение, настойчиво осведомлялся в письмах из Парижа к Ермолаевой и Жегину, цела ли доска с волосами10.

А рядом находилась свободностоящая фигура, сооружённая из лучинок и палок с прикреплёнными к ним верёвками и мочалом, которые тоже шевелились на воздухе. Я уже высказывал предположение, что представление об этой фигуре даёт одна из ларионовских гуашей второй половины 1910-х годов, известная в литературе как «Равновесие танца». По словам того же Романовича, её можно было бы отдаленно «сравнить с какой-то деревенской фигурой на масленице, с огородным пугалом или с каким-то древним фетишем. Могли возникнуть аналогии и с древним музыкальным инструментом, где веревки имели вид струн», причём «развевающиеся длинные мочальные ленты придавали фигуре богатый и украшенный вид» 11. Это было уже в полном смысле произведение не только объёмного, но и движущегося лучизма. И параллель к нему можно видеть в некоторых начинаниях Татлина. Модель «Башни III Интернационала», сооружённая двумя годами позднее, составленная из «лучинок и палок», была, конечно, тоже не чем иным, как образчиком кинетического лучизма, ибо была задумана, а в какой-то мере и воплощена как вращающаяся модель.

В чём была природа подобных явлений? Вспомним снова о татлинских контррельефах. Ясно, что их формы продолжали традиции не европейской скульптуры, но живописи. К ним приводила гипертрофия живописной фактуры кубизма, процессы её обособления, пространственной экспансии. Но то же можно сказать и о новой фактуре лучизма. Она также настойчиво эмансипировалась, тянулась к самостоятельности, к завоеванию реального пространства.

После 1915 года все эти двигательные потенции Ларионов, соединившись с дягилевским балетом, перенесёт в область сценографии. В статье Е. А. Илюхиной о ларионовском театре эти процессы охарактеризованы очень точно12. Ларионов во французские годы постоянно был в плену компромиссов между своими идеями и возможностями реальной сцены, но, когда только мог, стремился к возможно более чистой подвижности форм. Ясно, что сама природа театра, и в особенности балета, как «искусств движущихся» (не говоря уже о кинематографе, которым Ларионов тоже увлекался), вполне отвечала кинетическим запросам эпохи. Однако у Ларионова это приобретало особенную экспрессию, заставляющую говорить об особой активности его устремлений.

В своей сценографии он шёл, с одной стороны, по пути последовательной редукции чувственно-изобразительных моментов. В конце 1920-х годов он использовал фактуры рисунка, фотографии и кино, чтобы придать декорации бестелесность, применял металлические листы, оголял кирпичную стену сцены и т.п. А с другой стороны, всемерно активизировал движение на сцене. Избавившись от громоздких костюмов танцоров, он выступил с идеей использовать акробатов вместо балетных артистов, т. е. и здесь тяготел прежде всего к кинетическим эффектам. Постоянные участники движения в его оформлениях – декорации, движущиеся кулисы. В «Русских сказках» по сцене брела «избушка на курьих ножках», а в «Полнощном солнце» на небе вращались солнечные диски.

Замечу, кстати, что деление на левый холодный угол и на правый светлый вполне сохранялось и в иных театральных эскизах. Сцена с пляшущими берендеями из «Полнощного солнца» написана мастером всего через год после «Солнечного дня», и расположение цветовых масс нисколько не изменилось: вся правая солнечная сторона и здесь ощутимо надвигается на зрителя, в то время как синие небеса зовут в глубину.

Закончу тем, что во французские годы Ларионов приступит и к новой теории лучизма, отвечавшей уже его новым находкам. В ларионовском архиве в Третьяковской галерее13 есть описание его проекта лучистого оформления скрябинского «Прометея» (который он, как это с ним нередко бывало, приписывает Гончаровой). О присутствии в партитуре «Прометея» цветовой строки было известно многим художникам. Знал об этом и Ларионов и уже во французские годы придумал, как могла выглядеть сцена при его исполнении.

По его замыслу, она должна была быть затянутой шнурами или верёвками, «толщиной не менее сантиметра», окрашенными в разные цвета, проволокой из разных сортов меди и алюминия. Эти шнуры (или «нити»), должны были перекрещиваться друг с другом в разных плоскостях, причём места их пересечений менялись. Вспомним снова слова Романовича о «различно пересекающихся чёрных точках и чёрточках» в картине «Женщина и море». Если эти перемены производить во время действия, – писал Ларионов, – «то вместе со светом это может усиливать и понижать (впечатление), тот или другой момент драматической игры… движения или звука» (курсив мой. – Г.П.)14. Сцена во время исполнения музыки превращалась в цветную картину, движущуюся в пространстве. Это было уже совершенно новое понимание природы лучизма. Ведь в изначальной ларионовской теории, созданной в 1912 году, речь шла о кажущемся скольжении исходящих от предметов лучей. Теперь же перекрещивающиеся над сценой шнуры уже не должны были казаться световыми лучами, исходящими от предметов. Ведь они и сами – как это и предполагалось у Скрябина – должны были освещаться лучами разноцветных прожекторов. («Вместе со светом» – писал Ларионов.) Художник мечтал о декорации, «выдуманной артистом так, чтобы лучи были конструктивно построены». «Имеется в виду построение самих форм луча, якобы стиль лучей, использованных таким образом, как, например, готика использовала удлинённые формы, растущие кверху, рококо – формы извилистых раковин и растений» (курсив мой. – Г.П.).15

Ларионов никогда не стоял на месте, постоянно отталкивался от того, что было им только что найдено, например, как только у него появился объёмный и движущийся лучизм, он целиком отказался от обыкновенных лучистых картин, которыми ещё вчера увлекался. Не стремился он и к последовательности того или другого «изма», на котором можно было бы прочно осесть и за счёт которого утверждаться. У него были черты, сближавшие его не только с итальянскими футуристами, но и с будущими западными дадаистами и кинетистами. До настоящего кинетизма 1950-х годов было ещё далеко, однако у Ларионова, несомненно, присутствовала кинетическая грань мироощущения и творчества, осознание которой должно сделать наши характеристики его искусства более выпуклыми.

 Примечания

1Ларионов Михаил Фёдорович (1881 – 1964) – один из крупнейших русских живописцев первой половины ХХ века. В 1900 – 1910-е гг. объединял вокруг себя молодых московских художников, открывая перед ними новые горизонты. Основатель русского примитивизма, обратившегося к традиционному народному лубку, позднее – участник европейского футуризма, восславившего, напротив, динамичность современной жизни. К футуристическому движению примыкали его «лучистые» картины 1912 –1915 гг., заменившие, как он сам говорил, изображения предметов «совокупностью исходящих от них цветных лучей». Однако в них таились и иные возможности. По мнению Г. Г. Поспелова, в них зарождались истоки так называемого кинетического искусства, продолжившего футуризм и всецело развившегося в Западной Европе лишь к 1950-м гг. Обосновавшись после 1915 года вместе с женой – крупнейшей русской художницей и его соратником в деле утверждения в России нового искусства Н. С. Гончаровой (1881–1962) –во Франции и работая для театральной антрепризы С. П. Дягилева, использовал свои «кинетические» приёмы для обновления искусства балета.

2 Шарль Рамю. Из книги воспоминаний об Игоре Стравинском // Музыкальная академия, 1992, 4. – С. 153; Жан Кокто. Стравинский сегодня (1923) // И. Ф. Стравинский. Статьи. Воспоминания. – М., 1985. – С. 301. На эти мемуары мне любезно указала И. Я. Вершинина.

3 Имеется в виду Башкирский государственный художественный музей им. М. В. Нестерова в Уфе и принадлежащая ему картина Ларионова «Лучистые линии» (1911).

4 Имеется в виду Государственный музей изобразительных искусств им. А. С.  Пушкина в Москве.

5 Романович С.М. Дорогой художника. – С. 230.

6 Там же

7 Там же

8 Романович С.М. Каким его сохранила память // Наталия Гончарова, Михаил Ларионов. Воспоминания современников. – М., 1995. – С. 112.

9 Там же.

10 Архив ГТГ. Фонд 180.

11 Романович С.М. Каким его сохранила память… – С. 112.

12 Илюхина Е.А Театр // Поспелов Г. Г., Илюхина Е. А. Михаил Ларионов. – М., 2005.

13 История «Русского балета», реальная и фантастическая в рисунках, мемуарах и фотографиях из архива Михаила Ларионова. – М., 2009. – С. 122.

14 Там же.

15 Там же.

Из архива: сентябрь 2010г.