Все новости
Театр
7 Июля , 13:27

Василий Напольский. Записки театрального любителя

Ода любителям

 

 

Напрягши ум, наморщивши чело,

Все оды пишем…

А.П.

 

1

 

Театральных любителей можно условно разделить на пассивных и активных. Пассивные – это те, кто любит бывать в театре, для кого это праздник, кому нравится сама атмосфера театра: торжественная, приподнятая и где все зрители немножко играют самих себя. Они смотрят спектакли независимо от чужих мнений, у них свой сформировавшийся художественный вкус и свои предпочтения. К этой категории относятся пожилые пары, у кого дети и внуки давно выросли, определились и живут отдельно. И их невостребованная любовь в семье нашла новый объект – театр. Есть среди этой категории театралов одинокие дамы и мужчины, которые, оплакав своих спутников и спутниц, ушедших в мир иной, и осознав, что жизнь еще не кончилась, нашли утешение в привязанности к театру, которому они посвящают свои свободные вечера, забыв про сериалы. Потому что никакая, даже самая занимательная и приятная картинка в телевизоре, не может сравниться с живым лицедейством на сцене. Они знают весь театральный репертуар и всех артистов, на спектаклях с удовольствием и с чувством аплодируют, а некоторые даже приходят с цветами, чтобы после спектакля вручить их понравившимся исполнителям. Их любовь к театру простодушна, искренна и бескорыстна. Это самые благодарные зрители.

Сейчас, к сожалению, столь преданных поклонников театра стало меньше: интерес к театру в обществе поубавился, да и скромные пенсии не позволяют часто ходить в театр. Тем не менее, они как-то приспосабливаются к новым условиям: заранее билеты не покупают, приходят к началу спектакля, когда оставшиеся билеты продают дешевле. А после спектакля еще долго говорят с подругами и друзьями по телефону, обмениваясь впечатлениями.

К этой же категории можно отнести и любителей-интеллектуалов. Это люди среднего возраста, как правило, с высшим образованием и относительно благополучные. Прежде чем пойти в театр, они прочитывают пьесу, а некоторые просматривают даже специальную литературу. Для них важно попасть на первые спектакли и повертеться среди приглашенных театральных критиков и газетных репортеров, пишущих о театре. К этой группе относятся представители творческих профессий, а также инженеры, ученые, врачи, преподаватели вузов, школьные учителя. Они не просто смотрят спектакль, они его оценивают, и оценки их бывают весьма критическими. Они придираются к мелочам и накладкам, почти неизбежным в каждом, особенно новом, спектакле. Некоторые из них знакомы с артистами и после спектакля заходят в грим-уборные, чтобы высказать слова благодарности. В зале же они ведут себя сдержанно, аплодируют мало и неохотно.

Есть и еще одна группа, относящаяся к пассивным театралам, весьма, правда, малочисленная. Любителями в полном смысле они не являются. Назовем их завсегдатаями. Прежде это были партийные и советские начальники от районного уровня и выше. А сейчас – чиновники муниципальной администрации. Поскольку репертуарные театры финансово зависят от местных властей, то вынуждены поддерживать с ними дипломатические отношения. Пригласительные билеты для них – дань театра за финансовую поддержку и репертуарную лояльность. В сущности, театр как искусство они не любят, но на спектакли ходят, потому что бесплатно и престижно.

Что касается активных любителей, а именно о них и пойдет дальше речь, то это в основном молодые люди: студенты, учащиеся, рабочие, реже – военные. Очень редко, но все же приходят и пенсионеры, а также служащие среднего возраста, какие-нибудь бухгалтеры или библиотекари, чаще всего от одиночества. Их цель – не созерцать, не наслаждаться, а творить и участвовать в представлениях. В любительских сообществах: драматических кружках, студенческих, рабочих, народных театрах (называть можно как угодно) есть более или менее постоянный состав. Это самые преданные и, чаще всего, самые талантливые любители. На них и держится любительский театр, как самостоятельная и самодостаточная театральная субкультура. Но есть и временные, их можно назвать кандидатами в любители. Они тоже необходимы, из них приходит пополнение основного состава. Вход в кружок свободный. Но с каждым вновь прибывшим руководитель проводит беседу и устраивает своеобразный экзамен: просит прочитать стихотворение, а чаще всего басню. Независимо от результата экзамена человек становится членом кружка и ходит на репетиции, даже если не получил никакой роли. Это называлось у нас «набираться ума». Понабравшись ума и не дождавшись роли, некоторые уходят, а иные остаются. Таким, как правило, при следующей постановке дают какую-нибудь роль.

 

2

Расцвет активного театрального любительства пришелся на конец 50-х – начало 60-х годов прошлого века, чему способствовало, надо полагать, некоторое ослабление идеологического давления власти на общество. Время это позже стали называть «оттепелью», что, вероятнее всего, было связано с заглавием повести Эренбурга, вышедшей еще в 1954 году. Тогда появилось много любительских театров в вузах, научных учреждениях (НИИ), на предприятиях. Некоторые театральные критики приняли любительский бум за рождение новой театральной эпохи. Они всерьез писали о кризисе профессионального театра, который в ту пору действительно переживал не лучшие времена. В журнале «Театр» по этому поводу велась дискуссия с участием самых именитых театральных авторитетов. Впрочем, о театральном кризисе критики говорили всегда, а театр существует, изменяясь и переживая то падения, то взлеты.

Своеобразный театральный ренессанс театр пережил в конце 80-х – начале 90-х, когда появилось много новых государственных и частных театров и возродилась давно забытая антреприза. К сожалению, театр поразил и некий вирус, в результате чего постановщики в угоду невзыскательной публике стали вводить в спектакли элементы развлекательности, не предусмотренные автором и неоправданные драматургическим материалом. В 1989 году в Ленинграде, в недавно открывшемся театре «Эксперимент» я видел спектакль «Последняя ночь Сократа» по пьесе болгарского драматурга Стефана Цанева. В спектакле занято всего три человека: стражник, Сократ и его жена. Действие происходит в тюрьме. В камере, куда помещен Сократ, стражник поймал крысу, оторвал ей голову и бросил в зрителей. Девушка, в которую попадает крыса, визжит и вскакивает с места. Крыса, понятно, бутафорская. Но зрители не понимают, зачем это делается. Или такой эпизод. Стражник с Сократом (палач и жертва) идут между рядами в зрительном зале и беседуют о метаморфозах демократии, при этом стражник протягивает руку, гладит ближайшего зрителя по голове и говорит: «Ну, что загрустил?» Это забавно, а бедный зритель не знает, что делать. Но апофеозом непристойности был эпизод подкупа стражника женой Сократа, которая пытается спасти мужа способом, доступным только женщинам. При этом играется натуралистическая сцена со стонами и подвываниями. От всех этих откровенностей зрителям неловко. Какой уж тут катарсис!

 

3

Драматический кружок, о котором пойдет речь, существовал в доме культуры нефтяников города Омска. Большую часть самодеятельных артистов составляли представители нефтяных и строительных профессий, были также студенты, военные и пенсионеры. Очень разные по возрасту, образованию, интеллекту, социальному статусу. Но всех объединял интерес к сценическому творчеству. Взрослые люди, в том числе и семейные, в свободное время, оставив домашние дела, собирались не потанцевать, не попеть, не поиграть, хотя это само по себе замечательно, а для того чтобы читать пьесу, анализировать каждый персонаж и из словесного образа пытаться пластическими средствами вылепить живую фигуру. Из отдельных фигур составить сценическую композицию, а затем, соединив их вместе, получить реальную картину сценической жизни. И это увлекательнейший процесс, о котором с такой любовью, так проникновенно писал в свое время Анатолий Эфрос.

Любительский театр связан с профессиональным. Кружками руководят актеры и режиссеры-профессионалы. Азы театрального искусства и актерского ремесла – от них. Вместе с этим в любительский театр проникает театральная рутина, постановочные и актерские штампы. Но и любители влияют на профессионалов. Театр в его современном виде вышел из любительского. Предками современных артистов были какие-нибудь бродячие «партикулярные» лицедеи или «охотники». Блиставший на московской сцене в 30–40-е годы XIX века великий русский трагик Павел Мочалов обладал огромным талантом. Своей игрой он потрясал зрителей, это подтверждают его современники. Белинский, видевший Мочалова в ролях Гамлета и Отелло и посвятивший ему специальную статью, говорит, что он был превосходен и доставлял зрителям истинное эстетическое наслаждение. Он отмечал также влияние Мочалова на русский драматический театр вообще и на характер актерской игры в частности. А ведь этот «чародей», как назвал его поэт Аполлон Григорьев, был самоучка, как и большинство актеров, т. е. любитель, как бы мы теперь сказали.

Один из великих отцов-основателей МХТ тоже был дилетантом, но понимал, что старый полупрофессиональный театр исчерпал свои возможности, что для движения вперед нужна твердая профессиональная подготовка актеров. Так появилась «система», ставшая основой психологического театра.

Другой не менее великий строитель профессионального театра и оппонент автора «системы» считал, что для создания полноценного сценического образа важна не только психологическая правда, но и пластический рисунок роли на основе актерской «биомеханики». И не без ехидства замечал, что в спектаклях МХТ актеры взаправду пьют чай на сцене, чтобы создать впечатление реальности происходящего.

Так что современный театр – это результат совместных усилий профессионалов и любителей.

 

4

Серьезная проблема любителей – грим. Тут без профессионалов никак не обойтись. Однажды перед премьерой Юрий Семенович привел маленького человека и отрекомендовал:

– Это профессиональный гример, зовут его Соломон Моисеевич, он будет вас гримировать. – Так началось наше знакомство с замечательным человеком. Он облачился в синий засаленный халат и разложил на столе гримировальные принадлежности, которые достал из потертого саквояжа, похожего на саквояж одного из персонажей фильма Луиса Берланги «Палач». Не знаю, сколько было ему лет. Нам казалось тогда, что он очень старый. Тем не менее, двигался он быстро и легко. Прежде чем приступить к работе, спрашивал каждого артиста, кого тот играет, каков его возраст и род занятий. Затем усаживал на стул, отходил на три-четыре шага и несколько секунд всматривался в лицо, после чего начинал гримировать. При этом он сопровождал свою работу объяснениями: в какой последовательности и какими средствами делаются возраст, характер и профессия.

− Грим превращает невыразительную физиономию артиста, допустим, в лицо могущественного царя, и наоборот, смазливую и умную морду – в стертое пятно, подобное плесени.

Говорил он нарочито грубо и громко с типичным еврейским выговором. На четырех пальцах его правой руки были большие мозольные наросты, отчего они походили на лопатки, которыми он ловко брал необходимый тон. На вопрос кого-то из артистов, отчего у него такие пальцы, он отвечал, что за свою жизнь загримировал тысячи актерских физиономий, и это его трудовые мозоли, которыми он гордится.

− Мне не надо доказывать, что я честно прожил свою жизнь, мне достаточно показать свою ладонь, – сварливо кричал он нам, хотя никто не возражал и не высказывал сомнений в его честности. При этом он поднимал руку и шевелил пальцами.

Соломон приходил всякий раз в день премьеры и гримировал нас только один раз. На последующих спектаклях мы гримировались сами, так, как он нас научил. Его любили, несмотря на то, что он всегда был чем-то недоволен, сердился на наше неумение и невнимание к его указаниям.

В день премьеры «Щедрого вечера» он спрашивал меня, приступая к гримированию:

− Сколько вам лет? Так, двадцать два. А кто ваш персонаж и сколько ему лет? Так, адвокат и ему пятьдесят лет. Значит, вас надо состарить на тридцать лет. Только с помощью грима это невозможно. Я нарисую на вашей мордашке сорок. Еще десять добавит седой парик с лысиной. Остальное – осанка и походка. Опустите плечи, немного ссутультесь, шагайте медленно, нешироко, переваливаясь с ноги на ногу, но не шаркайте. Шаркают те, кому за восемьдесят. Еще халат. Ну вот, из вас получился недовольный властью обыватель.

– Так обучал нас премудрый Соломон. Он был не только гримером, но и художником и скульптором, лепившим из живого материала пластический образ. В день последней премьеры Соломон не пришел. Юрий Семенович сказал, что он болеет. Гримировались мы сами: все же этот Пигмалион что-то в нас вдохнул и чему-то научил. За что мы были ему благодарны. Больше мы его не видели и ничего о нем не слышали.

 

5

В любительском театре делается все так же бестолково и плохо, как и в профессиональном. В день премьеры царит суета, неразбериха, нервотрепка и истерика, т. е. все происходит именно так, как это описал гениальный Чапек. Но в последний момент все артисты на своих местах, и занавес открывается. Хотя, конечно, не обходится и без накладок: то реквизит положили не там, то не ладится что-то со светом, то вовремя не дали нужную музыку или шум и т. п. Но к этому надо относиться снисходительно, потому что качество спектакля от этого зависит в минимальной степени. А что действительно важно как для профессионалов, так и для любителей, так это добросовестное отношение к делу и уважение к зрителям. Если профессиональный режиссер поставил плохой спектакль, а актер в этом спектакле небрежно сыграл, это называется халтура, обман зрителей. Потому что со зрителей берут деньги, а актерам за работу платят. Спектакль в профессиональном театре может быть лучше или хуже (это уж зависит от таланта участников), но он не может, во всяком случае, не должен быть плохим, с которого зрители уходят после первого акта.

Другое дело, театральные любители. Ими движет только интерес к творчеству и ничего больше. Денег за это они не получают. И со зрителей плату не берут. А если иногда и устанавливают чисто символический сбор, то это на какие-нибудь клубные нужды. Их спектакли делаются на одном энтузиазме. Основная мотивация актеров-любителей – выйти на сцену и выразить себя, свое отношение к персонажу. Ошибаются те, кто считает, что задача любителей – достичь исполнительского уровня профессионалов или хотя бы приблизиться к нему. Сделать это невозможно, да и не нужно. Для любителей цель достигается уже самим фактом участия в творческом процессе. Хотя надо признать, что уровень его достаточно примитивный, даже убогий и мало кого может заинтересовать, кроме самих участников. У них плохая сценическая речь, они скованны, неуверенно двигаются, но зато в их сценическом поведении нет равнодушия и скуки, чем порой грешат профессионалы. Они не учились актерскому ремеслу, в их игре нет профессиональных приемов, но нет и актерских штампов. В их пребывании на сцене столько непосредственности, столько искренней радости приобщения к искусству, что это перекрывает чисто технические изъяны.

К сожалению, некоторые любители, чаще всего самые талантливые, стремятся перейти в профессионалы. Заканчивают театральные вузы и играют в профессиональных театрах, но неизбежно утрачивают что-то из того, что в свое время привело их на любительскую сцену. Они становятся ремесленниками, пусть даже и хорошими.

На работе к самодеятельному артисту относятся с подозрением, потому что он часто отпрашивается на репетиции и спектакли. Его не повышают по службе, полагая, что он недостаточно предан работе и конторе, в которой служит. Еще хуже его положение в семье, если он женат. Потому что свободное время он отдает не жене и детям, а своему увлечению. И это приводит к скандалам, а то и к разрыву с семьей. Вот что такое артист-любитель! Это изгой на работе и в семье! Поэтому ходите на любительские спектакли, любите самодеятельных артистов, поднимающихся на любительскую сцену, аплодируйте им, они того заслуживают!

 

 

Оттепель по-сибирски

 

Некогда на окраине Омска располагалась Сибирская сельскохозяйственная академия. Здесь, в большом лесном массиве, среди старых сосен и елей, находились учебные корпуса, дома преподавателей и общежития для студентов, а также все необходимые для жизни учреждения. Это было такое обособленное от остальных районов города место, которое местные жители, по характерной привычке наших соотечественников все сокращать, называли «сибакадемия», а затем и просто – «сибака». Была и остановка транспорта с таким названием. Ко времени описываемых событий сибакадемия была преобразована в сельхозинститут, но старое название сохранилось, закрепилось и укоренилось в топонимике города вне какой бы то ни было связи с конкретным учебным заведением. Сибака считалась в городе своеобразным культурным центром. Там была танцплощадка, где танцевали не только под магнитофон, но и под живую музыку: по субботам и воскресеньям играл студенческий духовой оркестр. Поэтому молодежь любила туда ходить и из других районов города. Но главной достопримечательностью сибаки был студенческий театр, который существовал под крышей тамошнего дома культуры. Руководил театром Юрий Семенович Шушковский. Он ставил Чехова и Островского, Маяковского, Шварца. Обращение к драматургии Хикмета принесло Юрию Семеновичу известность не только в любительских, но и в профессиональных кругах города. В начале шестидесятых пьесы Хикмета были довольно популярны. Их ставили столичные и провинциальные театры. Докатилась эта мода на Хикмета и до любителей. Первой пьесой, которую поставил Юрий Семенович в сибаке, был «Чудак». Это довольно банальная история о молодом человеке, поведение которого не укладывается в существующие общественные стереотипы, из-за чего и возникают определенные драматические коллизии. Спектакль имел успех. Восторженно о нем написала областная молодежная газета «Молодой сибиряк», сдержанно похвалила «Омская правда». Добрая молва о студенческом театре сибаки дошла даже до столицы. Популярный в советское время журнал «Театральная жизнь» посвятил рассказу о нем пару страниц со снимками артистов. Вот в такой благоприятной обстановке Юрий Семенович приступил к постановке еще одной пьесы Хикмета – «Всеми забытый», – в которой рассказывается об истории знаменитого профессора, волею обстоятельств оказавшегося в тюрьме, от которой, как известно, никто не застрахован. Когда работа над спектаклем близилась к концу, Юрий Семенович пригласил на премьеру автора. В то, что известный поэт, да к тому же иностранец, осчастливит своим приездом каких-то провинциальных любителей, мало кто верил. Но он приехал, скорее удивив, чем обрадовав скептиков.

Но пора сказать и об авторе пьесы. Назым Хикмет, турецкий поэт и драматург, в своем отечестве подвергался судебному преследованию за коммунистические убеждения и провел в тюрьмах двенадцать лет. В автобиографии, написанной в 1961 году к издаваемому в Берлине сборнику, он написал: «Мне было тридцать, когда меня хотели повесить и не повесили». Политическую атмосферу своей страны он охарактеризовал в стихотворении 1949 года «Несколько советов тому, кто будет сидеть в тюрьме»:

 

Если ты веришь в родину, в мир, в человека,

Ты будешь повешен или посажен в тюрьму.

Просидишь десять лет, просидишь четверть века –

И все же не должен думать о том,

Что было бы лучше тебе,

Как знамя, висеть на столбе…

 

Освободившись из заключения, он тайно покинул Турцию и прибыл в СССР, где получил статус политического беженца, а затем и советское гражданство. Жил в Москве, много писал и издавался. Ездил по всему миру как борец за мир (тогда было такое международное движение – борьба за мир во всем мире). На русский его переводили многие поэты и профессиональные переводчики. Но даже лучшие переводы ему не нравились. Он считал, что переложенные на другой язык стихотворения теряют оттенки, а они порой важнее содержания.

В предисловии к двухтомнику его произведений, вышедшему уже после смерти поэта (он умер в 1963-м), Константин Симонов так охарактеризовал его: «Он был высок, строен, с курчавыми рыжеватыми волосами, голубыми глазами и ястребиным носом. Любил женщин и женщины любили его». Последней из них он посвятил целую поэму с кудрявым восточным заглавием «Солома волос, ресниц синева». С этой женщиной он и приехал в Омск летом 1961 года, представив ее как переводчицу, каковой она и была на самом деле.

Тут я должен сделать некоторое пояснение, чтобы у читающего эти строки не возникло сомнений относительно моего морального права писать о Хикмете. Дело в том, что трудолюбивый и неугомонный Юрий Семенович был не только руководителем студенческого театра сибаки, но и вел драматический кружок дома культуры нефтяников, поэтому на премьерные спектакли студенческого театра он приглашал нас, а на премьеры нашего кружка – артистов сибаки. Кроме того, и мы, и они были непременными участниками обсуждения премьерных спектаклей. Так что на спектакле, о котором идет речь, мы оказались в числе приглашенных и сидели в непосредственной близости от московских гостей.

Зрительный зал был полон, В основном это были студенты и преподаватели, а также приглашенные по случаю такого события городские партийные и советские начальники. Эти пришли посмотреть не столько спектакль, сколько на экзотического гостя.

Их встречал ректор и усаживал на приготовленные места рядом с гостем и его спутницей.

К спектаклю выпустили афиши с портретом автора пьесы. Они были расклеены и снаружи дома культуры, и в зрительном зале. Уже после обсуждения Хикмет посмотрел на афишу и сказал: «Я здесь похож на продавца жареных фисташек, что сидят на набережной в Стамбуле». Он попросил на память афишу, которую ему и преподнес Юрий Семенович с пожеланиями и автографами всех участников спектакля, как это обычно и делалось.

Спектакль шел без антрактов. Лишь на несколько секунд закрывался занавес, чтобы поменять отдельные детали сценического оформления. Декораций в прямом смысле этого слова не было вовсе. Вместо них – какие-то конструкции разного уровня, составленные из старых секций кресел, накрытых белой тканью. Кажется, это были сшитые старые простыни, которые выпросили у кастелянши студенческого общежития. Артисты играли с большим воодушевлением. И когда они вышли на поклон, автор приветствовал их стоя, а за ним поднялись и сидевшие с ним в одном ряду, а затем и весь зал, и долго не смолкали аплодисменты. Режиссер, весь спектакль просидевший за кулисами, вышел вместе с артистами на сцену, он обнимал и целовал их, он был счастлив, потому что это был его триумф, его звездный час.

Когда ушли зрители и высокое начальство и в зале остались только приглашенные и гости из Москвы, началось обсуждение. Первое слово предоставили гостю, и он сказал, что спектакль замечательный, что он ему понравился даже больше, чем представление этой же пьесы в одном из столичных театров, где незадолго до этого состоялась премьера. Он не назвал театр, но мы поняли, о чем речь. Особенно, по его словам, ему понравились небольшие песенки и танцы, написанные и вставленные режиссером в некоторые сцены. «И если бы вы разрешили, – обратился он к Юрию Семеновичу, – использовать их при постановке этой пьесы в Болгарии, где скоро приступят к репетициям, я был бы вам очень благодарен». Он спросил также, кто играл профессора и, когда ему показали студента Елисеева, он встал, от души пожал ему руку и поблагодарил.

Один из приглашенных, назвавшись представителем отдела культуры горисполкома, похвалил спектакль в целом, но отметил, что оформление слишком бедное и что, по его мнению, танцы и песенки в эпизодах нарушают единство действия, хотя автору они и понравились. «Но он мог так сказать просто из вежливости», – добавил он, глядя в сторону Хикмета. При этих словах гость, внимательно слушавший, что говорят выступавшие, наклонился к переводчице и о чем-то ее спросил. И она шепотом стала что-то ему объяснять. На это замечание Юрий Семенович ответил, что действительно в пьесе нет ни песенок, ни танцев, но они делают действие более живым, динамичным, не противореча содержанию и усиливая некоторые акценты.

После обсуждения спектакля Хикмета попросили почитать стихи, и он сказал, что вся его поэзия имеет тюремный привкус, но это потому, что значительную часть жизни он провел в тюрьмах. И он прочитал по-турецки одно из своих стихотворений «Как Керем». А потом переводчица прочитала его по-русски. Начало его звучит так:

 

Здесь воздух как земля тяжел,

Здесь воздух давит, как свинец.

Кричу, кричу, кричу, кричу, –

– Идите, – людям я кричу, –

Свинец расплавить я хочу…

А заканчивается оно словами:

И если я гореть не буду,

И если ты гореть не будешь,

И если мы гореть не будем,

То кто же здесь рассеет тьму?

 

Гость поблагодарил Юрия Семеновича за приглашение и сказал, что ему особенно приятно было узнать об интересе театральных любителей к его драматургии, что он здесь чувствует внимание и любовь людей к его творчеству. Он также выразил сожаление, что на родине до сих пор его произведения запрещены и поэтому их там не издают.

Он говорил по-русски с сильным акцентом, путал падежи и роды, слушать его было тяжело, но интересно.

Завершая свое выступление, Хикмет сказал, что благодарен советскому правительству за то, что оно предоставило ему политическое убежище, поскольку он покинул свою страну тайно, на лодке, через Черное море, рискуя попасться пограничникам или утонуть. Последние слова он сказал с пафосом:

– Я обрел в России новую родину, и если я живу, и если я пишу, то это потому, что я чувствую интерес, внимание и сочувствие к моему творчеству со стороны советских людей.

Как было через день написано в «Омской правде»: «Назым Хикмет после завершения культурной программы в нашем городе на серебристом лайнере ТУ-104 отправился в Москву».

Так закончился визит московского гостя в сибирскую глубинку.

 «Гостиница “Астория”»

 

У столичных гастролеров есть такие оценочные понятия – театральный город или нетеатральный. Это в зависимости от наполняемости зрительного зала. Если аншлаг – город театральный, люди понимают толк в театральном искусстве. Если зал полупустой – город нетеатральный, у жителей невысокий уровень театральной культуры. Если не принимать во внимание снобизм и упрощенный оценочный критерий, такое деление в целом оправдано. Хотя справедливости ради надо сказать, что наполняемость зала зависит и от самих гастролеров и еще от целого ряда факторов, о которых здесь не станем распространяться.

Юрий Семенович не раз говорил нам во время работы над спектаклем, что омские зрители грамотные, опытные, они воспитаны на хороших спектаклях, их нельзя обмануть, они умеют отличать хорошую игру от халтуры. Поэтому надо вникать в роль, учить текст, держаться свободно и естественно, в противном случае будет не спектакль, а дурная самодеятельность.

Культурная жизнь Омска действительно была богатой и разнообразной. В местном театре музыкальной комедии шла вся опереточная классика, в областном драмтеатре – «Король Лир» с народным артистом СССР Агеевым в главной роли. А младшего сына Глостера в этом спектакле играл никому, кроме горожан, не известный тогда Спартак Мишулин (тот самый). В репертуаре были Мольер, Островский, Чехов, Гончаров. А из современных – «Океан» Штейна. На этот спектакль мы ходили вместе с нашим руководителем, а потом его подробно анализировали. Потому что в это самое время мы репетировали «Гостиницу “Асторию”» того же автора. Из гастролеров помню Московский новый театр миниатюр Вл. Полякова. А из музыкальных исполнителей – Мстислава Ростроповича и Валерия Климова, дававших концерты не только в местной филармонии, но и камерные в небольшом зальчике Художественного музея. Приезжал как-то и модный в то время грузинский ансамбль «Ореро» с блистательной Нани Брегвадзе. На его концерте побывала наша артистка Оксана Беленькая и потом, делясь с нами впечатлениями, назвала их «буржуйскими мальчиками».

Люди постарше еще помнили спектакли Вахтанговского театра, который во время войны был здесь в эвакуации. Художественное руководство театром осуществлял тогда Рубен Николаевич Симонов. Он же поставил здесь «Фронт» А.Е. Корнейчука. В репертуар театра тогда входили «Кремлевские куранты», «Аристократы», «Гамлет» и другие, по-вахтанговски яркие спектакли.

Может быть, потому что Юрий Семенович сам был воспитанником Щукинского училища и театр имени Вахтангова считал своей альма-матер, к этому театру в нашем кружке было особое почтение. И, вероятно, не случайно один из наших артистов – Арнольд Колокольников – окончил именно Щукинское училище. Это был тот самый выпуск, из которого Юрий Любимов сформировал первоначальный состав труппы созданного им Театра на Таганке. В первом спектакле нового театра по пьесе Б. Брехта «Добрый человек из Сезуана» Алик играл Бога. К сожалению, он скоро ушел из жизни. Кто бывал в этом театре, мог видеть его портрет в фойе среди других бывших артистов.

«Гостиница “Астория”» написана Александром Штейном в 1956 году на материале драматических событий начала сентября 1941 года, когда вокруг Ленинграда сомкнулось кольцо блокады. Это была попытка драматурга осмыслить военные события с учетом новых условий (после доклада Хрущева на ХХ съезде). Здесь затронута прежде запретная тема несправедливо осужденных сталинским режимом. Но драматические коллизии и глубже и значительнее внешних событий. К сожалению, сейчас пьеса несправедливо забыта.

Право первой постановки драматург предоставил театру Маяковского. И в этом же году пьесу поставил художественный руководитель театра Николай Павлович Охлопков. Спектакль с успехом шел в столице и в других городах, куда театр выезжал на гастроли. Летом 1961 года «Гостиницу» с успехом показывали в Польше, Румынии, Болгарии. В 1958-м ее поставил в Чехословакии режиссер Эмиль Буриан. В этом же году она была поставлена и в Венгрии. Такое триумфальное шествие пьесы по городам и странам соцлагеря вполне понятно – тема политического потепления была весьма актуальной и для «наших меньших братьев».

Юрий Семенович видел этот спектакль у Охлопкова, много нам рассказывал о нем, полагая, что это большая творческая удача постановщика. Как актер и режиссер Охлопков сформировался под влиянием Мейерхольда. Но, будучи его учеником, Охлопков не был эпигоном. Идеи Мастера он творчески развивал в своей режиссерской практике. Так, в частности, было с идеей расширения сценического пространства. В спектаклях Мейерхольда, как известно, актеры никогда не играли на одной плоскости. На разных уровнях режиссер устраивал площадки, помосты, переходы, лестницы, по которым легко и свободно двигались исполнители, что придавало сценическому действию живость и пластичность. В «Гостинице “Астории”» Охлопков убрал занавес и тем самым «разрушил» четвертую стену сценической коробки, отделяющую игровую площадку от зрителей: со сцены в зрительный зал был устроен помост, названный позже кем-то из критиков «дорогой цветов». На этом помосте, в непосредственной близости от сидящих в зале, тоже происходит действие: приходят и уходят военные; отдаются приказы; уходящие на фронт прощаются с близкими. При этом слышна артиллерийская канонада, на заднике видно, как в небе шарят лучи прожекторов, а в гостиничном номере – затемнение. Все вместе это создает впечатление происходящих событий не в театре, а в самой жизни.

Но вернемся к нашей «Астории». Действие пьесы происходит именно в этой гостинице, где волею военных обстоятельств сталкиваются интересы и судьбы разных людей. Не без влияния великого сценического новатора у нас тоже был сооружен помост от сцены в зрительный зал, но не прямой, как у Охлопкова, а с поворотом под прямым углом и выходом в боковую дверь зрительного зала. Художественное оформление ограничивалось одним задником. Он представлял собой полотнище желтого цвета с нашитыми на нем черными полосами, заостренными вверху, что, по замыслу режиссера, должно было символически обозначить борьбу двух начал. Правда, как потом выяснилось на спектаклях, зрителям наши задумки были не очень понятны, потому что они спрашивали друг друга, что означают эти черные полосы, и с недоумением пожимали плечами.

На сцене стоял посудный шкаф, большое зеркало с подзеркальником, диван, кресло, письменный стол и журнальный столик. И хотя обшарпанная клубная мебель мало соответствовала статусу первоклассной гостиницы с антикварной мебелью, нас это не беспокоило, поскольку чего-то лучшего просто неоткуда было взять. В качестве музыкального оформления использовали седьмую симфонию Шостаковича, ее первую часть, которая как нельзя более подходила к сценическому действию, задавала ему четкий ритм и создавала нужное настроение. В паузах, когда музыка не звучала, включался метроном, отсчитывающий секунды до наступающей катастрофы.

Вот в такой тяжелый для города и страны момент в гостинице встречаются журналист Троян, передающий в газету корреспонденцию с фронта; ученый-историк, специалист по Древнему Востоку и ополченец Батенин; командир экипажа самолета Коновалов, недавно освободившийся из лагеря и прибывший к месту службы. Троян – человек умный, глубоко понимающий нависшую над городом опасность, но скрывающий тревогу под напускным легкомыслием. На ироническое замечание Батенина по поводу его корреспонденции о героизме ленинградцев Троян, не переставая диктовать, отвечает ему: «Ни грана вранья». В этом просматривается некое противопоставление известному персонажу Алексея Толстого, который, сидя в столичном ресторане, сочиняет репортажи якобы с фронта о героизме русских солдат. Трояна играл Петр Рухлов, наш кружковый премьер, имевший амплуа положительного героя. По нашей тогдашней оценке играл с большим чувством, а в финальной сцене достигал глубокого драматизма.

Противоречивой и неясной казалась нам фигура второго обитателя гостиницы – доцента Батенина. Оказавшись в номере Трояна, он рассказывает о своих злоключениях: как, будучи в ополчении, со своими студентами попал в окружение. Студенты погибли, а ему удалось спастись и вернуться в город. И теперь он на нелегальном положении, потому что у него нет документов: когда выбирался из окружения, он их спрятал где-то в лесу, из боязни, что попадет в плен. Он рассказывает, как голодал, грыз кору, жевал подметку. У присутствующих все это вызывало сочувствие. Но вдруг приходит военный патруль и арестовывает его, обвиняя в трусости, дезертирстве и предательстве. В составе патруля оказывается студент, который был в ополчении вместе с ним и которого он считал погибшим. Но студенту удалось выйти из окружения, и он рассказывает, что преподаватель, которого он уважал, бросил их в окружении, из-за чего многие погибли. И Батенина уводит по помосту, через зрительный зал, этот самый студент, подталкивая в спину стволом винтовки. При этом для большего эффекта передергивает затвор. Винтовка была настоящая, но с дыркой в стволе: стрелять из нее было нельзя. На зрителей этот эпизод производил сильное впечатление.

Когда репетировали (а это была моя роль), возник вопрос: почему Батенин не оправдывается и не возражает на обвинения своего студента?. Оттого ли, что студент говорит правду, а ему нечего сказать, и он обреченно молчит, понимая всю тяжесть последствий; или он считает обвинение абсурдным, но не желает опускаться до оправдания перед своим учеником. Потому что понимает: никто ему не поверит, доводов его во внимание не примет – время военное, в городе введено осадное положение. В конечном счете решили, что играть надо как жертву военных обстоятельств, с некоторым сочувствием, для чего горничная помогает ему надеть шинель и на секунду припадает к его плечу. Какой-либо ремарки на этот счет в пьесе нет, но мы эту сцену сделали именно так, что, по нашему разумению, придавало образу и всей ситуации неоднозначный и более глубокий смысл.

Третий важнейший персонаж из обитателей гостиницы – летчик Коновалов. Он только что освободился из заключения и получил назначение на должность командира авиационного полка. Это боевой командир с опытом войны в Испании. В советской литературе, в театре и в кино – образ довольно распространенный. Автор наделил его прямым и твердым характером. Он не способен ни на какой компромисс, даже с бывшей женой, которая просит у него прощения, стоя перед ним на коленях. Суровое и жесткое отношение к окружающим объясняется не только его характером, но и лагерным прошлым. Но он в то же время понимает, что сейчас не время вникать в причины своего несправедливого осуждения и искать виновников клеветы и доносов, сейчас надо защищать родной город и свою страну. Но обида в нем живет, поскольку он чувствует, что ему не вполне доверяют. Роль Коновалова играл Генрих Мичульский. Высокий, с мужественным лицом, он как нельзя более подходил для этой роли. Когда он со своим экипажем уверенно идет из зрительного зала по помосту и ступает на сцену, то тягостное, подавленное настроение присутствующих сменяется надеждой: вот такие, как он, придут и спасут и город, и страну.

Бывшую жену Коновалова, которая развелась с ним, когда он был в лагере, играла жена Генриха, Светлана Лейбович-Мичульская. Роль эта небольшая, всего лишь один эпизод, но очень сложная и многоплановая. Она приходит в гостиницу, чтобы повидаться и попрощаться с бывшим мужем теперь уже навсегда, но с тайной надеждой на примирение с ним, на его прощение. Она осознает свою вину перед ним и все еще любит его, но понимает, что ничего уже изменить нельзя. Это сложное, противоречивое состояние сыграть трудно даже хорошей профессиональной актрисе. А Светлана вполне справилась с этой ролью, и мы любили смотреть из-за кулис на драматический семейный дуэт, внешне спокойный, но с огромным внутренним напряжением. Сцена эта всегда вызывала одобрение зрителей и похвалу режиссера. Трудно сказать, чего тут больше – добросовестного актерства или личных переживаний. Дело в том, что незадолго до премьеры между супругами возник серьезный конфликт, и Генрих даже уходил из семьи. Правда, с помощью одной нашей дамы, взявшей на себя роль миротворца, супругов удалось помирить, и муж вернулся в семью.

Нельзя не сказать и еще об одном, хотя и второстепенном персонаже, с которым была связана скандальная история. Это Петя Нарышкин – стрелок-радист в экипаже Коновалова. Человек он сугубо земной, наивный, если не сказать глуповатый, все время задающий какие-то вопросы, и меломан. Его играл Толя Быковский. Он на голову был ниже Генриха, и рядом они напоминали Дон Кихота и Санчо. В холле гостиницы он слышит, как из какого-то номера доносится музыка, и радостно восклицает: «Лещенко. Танго “Миранда”». Как выяснится, музыка (патефон) доносилась из номера, где проживала некая госпожа Линда, состоятельная дама из Эстонии, случайно застрявшая в Ленинграде. При музыкальном оформлении спектакля возникли затруднения. Нигде не могли найти нужную пластинку. Вымарать эту реплику было нельзя, она несла серьезную смысловую нагрузку. Лещенко в то время был запрещен, а дама демонстративно подчеркивала свое коллаборационистское настроение в прифронтовом городе, на самом деле являясь руководителем подпольной организации. В самый последний момент, когда спектакль уже был готов, нашли какую-то другую мелодию в ритме танго, надеясь, что никто ничего не заметит, поскольку она звучит несколько секунд. Совершая этот подлог, мы рассчитывали на невежественность наших зрителей: а это были в основном наши сверстники, которые не знали, кто такой Лещенко, и никогда его не слышали. Расчет оказался верным: никто ничего не заметил. Мы успокоились и играли с удовольствием. Нам нравилась афиша с силуэтом памятника Петру, с указанием имен и фамилий всех участников спектакля. Обычно на афишах указываются только имена автора пьесы и постановщика. Но Юрий Семенович сделал нам такой подарок, и мы чувствовали себя настоящими артистами.

Не помню, кто предложил показать спектакль по областному телевидению. Были то районные или городские начальники от культуры или произошло это благодаря личным связям нашего руководителя с руководством телецентра, только однажды приехали трое каких-то людей с телевидения, и мы сыграли только для них. После критического разбора, когда они вдоволь поиздевались над нами, вынесли вердикт: спектакль в целом добротный и его можно показать, но не из клуба, а из телевизионной студии. Согласились не сразу. Поскольку перенос спектакля в студию означал отказ от прежнего оформления, которое несло смысловую и эмоциональную нагрузку. После недельных репетиций в телестудии спектакль был показан в прямой трансляции.

Все прошло удачно, без серьезных накладок. Мы радовались и гордились тем, что до этого никто из известных нам театральных любителей такой чести не удостаивался. В местных газетах даже появились одобрительные отзывы. И вдруг разразился скандал. Какой-то меломан и поклонник Петра Лещенко смотрел по телевизору наш спектакль и обнаружил музыкальный подлог. Он написал на телевидение довольно миролюбивое письмо (Юрий Семенович нам его показывал), в котором указал на допущенную в спектакле, как он выразился, «досадную оплошность»: в одном из эпизодов звучит не танго «Миранда», а романс Цфасмана «Мне бесконечно жаль» в исполнении Ивана Шмелева, записанный в 1944 году. Он даже предлагал свою помощь: у него есть нужная пластинка, выпущенная еще задолго до войны, в 1931 году, и он готов предоставить ее постановщикам спектакля, чтобы исправить ошибку. При этом он пояснил, что танго «Миранда» написано композитором Марком Марьяновским, а Лещенко – гениальный его исполнитель. Мы уже и сами забыли об этом, как нам казалось, невинном подлоге, его не заметили работники телевидения, а телезритель оказался внимательнее, образованнее и умнее нас. К счастью, он никуда не стал жаловаться. В противном случае дело могло принять скверный оборот. Потому что, несмотря на пресловутую оттепель, за средствами информации внимательно присматривали партийные и государственные органы. Юрия Семеновича пригласили на телевидение, ознакомили с письмом и предложили записать извинение за допущенную ошибку, а затем дать в эфир в выпуске новостей. Но Юрий Семенович категорически отказался и убедил испуганных теленачальников, что это обычная накладка, без которых не обходится ни один спектакль, ни один фильм. Он изъявил желание встретиться с автором письма, что скоро и сделал. Им оказался интеллигентный и доброжелательный человек пожилого возраста, работавший преподавателем в пединституте. Он рассказал Юрию Семеновичу, что во время войны служил в штабе переводчиком. В Румынии, где оказался вместе со своей частью, купил по случаю несколько пластинок Петра Лещенко. К сожалению, сохранилась только одна. После этого все успокоились. И сор из избы решили не выносить. Юрий Семенович записал на магнитофон это самое танго. Только музыка больше не понадобилась. Неожиданно Юрий Семенович нас покинул, и «Гостиницу “Асторию”» мы больше не играли.

Из архива: октябрь 2014г.

Читайте нас в