Айсылу Сагитова. Две половинки одной любви

Однажды на одной из пресс-конференций, приуроченных к очередным гастролям Оренбургского государственного драматического театра им. М. Горького в Уфе, художественному руководителю Рифкату Исрафилову был задан неожиданный вопрос: «Не хотите ли вы обратно вернуться в башкирский театр?» То ли это был вопрос-провокация, то ли журналист, действительно, грезил о возможном возвращении родного режиссера на родину – тем не менее, как оказалось потом, данная тема волновала всех, так как в зале возникло некоторое оживление. Рифкат Вакилович, долго не задумываясь, но выдержав многозначительную паузу, коротко ответил: «К первой любви не возвращаются…» Лицо его, как всегда, сохраняло железную строгость, в острых орлиных глазах невозможно было прочесть ни доли сантиментов, лишь только по глубокому вдоху перед словом «не возвращаются» было понятно, что эту фразу он повторял не раз. Повторял сам себе, как бы убеждая и уверяя себя в том, что это невозможно (хотя пути давно уже были открыты), ведь теперь у него была другая любовь.

***

Жизнь Рифката Вакиловича Исрафилова – народного артиста РФ, Лауреата государственной премии РФ, государственной премии Башкирской АССР им. Салавата Юлаева, заслуженного деятеля искусств Башкирской АССР, Республики Татарстан, Республики Северная Осетия-Алания – отчетливо делится на две части. Водоразделом является 1996 год, после которого ему суждено было переродиться и начать новый путь. Всё, что происходило до этой даты и после – это совершенно две разные истории одной невероятно интересной судьбы.

Первая половина творческого пути Рифката Исрафилова связана с Башкирским государственным академическим театром драмы им. Мажита Гафури, на сцене которого он сделал самые первые шаги в постижении профессии, и в судьбе которого сыграл колоссальную роль. На протяжении четверти века, начиная с 1970-х и до 1996 года, Рифкат Исрафилов определял профессиональный уровень и эстетический облик академической сцены. За это время он повернул Башкирский театр к масштабным, общечеловеческим темам, вывел его на уровень универсального мышления.

Рифкат Исрафилов окончил режиссёрский факультет Государственного института театрального искусства – ГИТИС в Москве (курс А.А. Попова и М.О. Кнебель) в 1973 году и сразу же приехал в башкирский театр. К тому времени актёрское искусство национальной сцены представляло собой многообразие творческих индивидуальностей. Но «школа проживания и представления» в башкирском театре зачастую подменялась поверхностным прочтением образов, иллюстративностью характеров, что превращало игру актёра в кривляние и наигрыш чувств. «Система» К.С. Станиславского в те годы в национальном театре, как и во многих других советских театрах страны, превратилась в отвлечённую догму. Режиссёры как будто ставили спектакли по «системе», следовали законам великого гения русской сцены, однако их постановки были лишены чувства правды и современности.

Начинающий режиссер Рифкат Исрафилов сразу же поставил перед собой задачу вернуть национальной сцене художественную правду. Но для первой своей работы он не стал брать признанную отечественную или зарубежную классику. Для этого, по его мнению, актеры должны были быть подготовлены. Поэтому он осознанно выбрал пьесу известного татарского и башкирского драматурга Мирхайдара Файзи «Галиябану». Остановился Исрафилов на мелодраме для того… чтобы отвергнуть мелодраму. Парадоксальным образом на излюбленном народом материале он хотел освободить пьесу от сценических штампов, чтобы потом постепенно добиваться от актеров психологической правды на сцене уже в серьезной драматургии.

С помощью сценографии Галии Имашевой режиссёр создал в спектакле сказочную, игровую атмосферу. Трагическая история любви башкирских Ромео и Джульетты – Халиля и Галиябану, – таким образом, разворачивалась не в традиционно реалистическом ключе, а в ярко выраженной театрально-игровой стихии. Когда поднимался расшитый яркими цветами лубочный занавес, зритель видел маленький домик, вдалеке – игрушечную полянку, и казалось, что в этом детском сказочном мире не должно быть места человеческим порокам. А когда свершалась трагедия – убийство главного героя Халиля – игрушечные деревья так и стояли, словно ничего и не произошло. Сказка заканчивалась, а слезы и горе возлюбленной были психологически правдоподобными и глубокими.

Творческие устремления Исрафилова тогда были связаны с доминирующей в режиссуре 60–70-х гг. общей тенденцией к созданию «авторского театра». Он получил у своих учителей уроки русской психологической школы. Постигал их Исрафилов и у Анатолия Эфроса, которого также считает своим учителем. Народная артистка СССР Зайтуна Бикбулатова в 1980 году, прочитав книги Эфроса «Репетиция – любовь моя» и «Профессия – режиссёр» в одном из интервью заметила, что «стиль работы Рифката Исрафилова схож со стилем работы Эфроса»[1]. Проницательная, умная, легендарная актриса Зайтуна Бикбулатова была права. Исрафилов репетиционный процесс ставил выше самого результата. Он крайне серьёзно относился к репетиции, тщательно разрабатывая каждый образ, интонацию, жест; искал внутренние импульсы и мотивы поведения персонажа.

На башкирской сцене в течение долгих лет Рифкат Исрафилов будет применять методы действенного анализа пьесы и роли. Для него главным станет то, что психологическое начало и в жизни, и в творчестве неотделимо от физического, что физика и психика существуют в постоянной взаимосвязи.

Вторая задача, которая встала перед Исрафиловым чуть позже, – воспитание интеллектуального актёра. Этот принцип башкирский режиссёр перенял у другого своего кумира, корифея отечественной сцены Георгия Александровича Товстоногова, на режиссерские лаборатории которого он ездил в 1970-е годы.

Товстоногов считал, что самым необходимым качеством, делающим артиста современным, является интеллект, напряжённость мысли. «По существу, в современном театре, – писал он – основным свойством создаваемого характера должен стать особый, индивидуальный стиль мышления, отношения героя к миру, выраженный через определённый способ думать»[2]. Для того чтобы воспитать такого артиста, Рифкату Исрафилову понадобились десятилетия. Стоит отметить, что режиссёр всегда работал только с теми актёрами, которые готовы были к плодотворному труду, к сотворчеству. Одним из таковых является Олег Ханов. Именно с этим актёром Рифкат Исрафилов впоследствии создаст спектакли, резко повернувшие национальный театр в сторону театра европейского типа. Это, прежде всего, постановка 1978 года «И судьба – не судьба» по повести народного поэта Башкортостана Мустая Карима «Долгое-долгое детство», где Ханов сыграл обыкновенного деревенского мальчика, познающего окружающий мир. Данный спектакль стал этапным как в судьбе самого режиссёра, так и в развитии башкирской сцены.

В 1981 году Рифкат Исрафилов назначается художественным руководителем Башкирского государственного театра драмы. Время брежневской «эпохи застоя» было сложным как для искусства, так и для духовной жизни страны. В те годы Исрафилов говорил со зрителем иносказательным языком в спектакле «Пеший Махмут» М. Карима (1983), где главный герой – секретарь райкома – все свое свободное время отдавал шитью. На вопрос, почему, занимая столь высокий пост, по ночам он шьет одежду, Махмут Олега Ханова ясно отвечал: «От потребности души». Или в публицистической дилогии «Тринадцатый председатель» А. Абдуллина (1982) и «Последний патриарх» (1987), где через образ председателя колхоза Сагадеева режиссер говорил о своей основополагающей теме творчества – проблеме свободы и выбора.

Первая половина 90-х гг. ХХ века – время творческого освобождения Рифката Исрафилова. В эти годы он ставит лучшие свои спектакли, и, к слову, самые значительные спектакли во всей истории башкирского театра. Одной из важных постановок того периода, стала трагедия «В ночь лунного затмения» Мустая Карима (1992), в которой национальные проблемы были подняты на уровень философско-образного мышления и обрели общечеловеческое звучание. Этот спектакль явился показателем того, что традиции не сдерживают развитие театра, а, напротив, помогают ему в поиске новых театральных приёмов и форм, в поиске нового существования актёров на сцене. Кроме того, в трагическом образе Танкабике, созданном актрисой Гюлли Мубаряковой, откликнулось время глубокого разочарования в прежних идеалах, растерянность и смятение перестроечной эпохи. Ошибочно стали пониматься обычаи и традиции, попраны все законы, истинную веру заслонили лицемерные нравоучения. Театр говорил об этом не открыто, не декларативно, а иносказательно, через метафору, гротеск, пристально вглядываясь в окружающий мир и рассматривая, анализируя общественные изменения, в попытках понять, как время повлияло на характеры людей, на их взаимоотношения, их мироощущение. В этой постановке Рифкат Исрафилов также пробовал экспериментировать в области актерского искусства, требуя от исполнителей предельно эмоционального напряжения, существования «на грани».

Образ вечно куда-то движущегося и постепенного разрушающегося мира великолепно был воссоздан и в постановке Рифката Исрафилова «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка. Этот революционный для башкирского театра спектакль с большим успехом был показан 7 марта 1994 года в Москве, в рамках проводимого Государственным театром наций фестиваля лучших театральных постановок страны. А исполнитель главной роли – Брюно – Олег Ханов был награжден медалью Центрального Дома актера СТД РФ им. А. Яблочкиной (1995).

«Великодушный рогоносец» Рифката Исрафилова – это выход национальной сцены в совершенно иное пространство условного, интеллектуального, карнавального театра. Через праздничность, театральность режиссёр остро и грубо смеялся над пороками и проблемами современного общества; через фарс показывал трагедию человека, его неспособность противостоять собственным порокам и предрассудкам. Сценография Тана Еникеева, бессменного художника Рифката Исрафилова, представляла собой конструкцию с колесом (отсылка к знаменитому «Рогоносцу» Вс.Э. Мейерхольда), которое все время вращали участники спектакля. Отсюда создавалось ощущение неустойчивости, словно почва ушла из-под ног. Так может закрутить и счастье, и беда. При каждом вращении колеса дом-клетка, в котором жил Брюно, раскачивался. Внутри конструкции был встроен альков, прикрытый красным занавесом маленький театр. В этой важной детали содержался весь смысл спектакля, диктующий способ существования актёров. По замыслу режиссера Брюно – Ханов сам разыгрывал свое действо и показывал, что в одном спектакле может сыграть весь мировой репертуар: Отелло и Яго, Сирано и Мистера Икс, Пьеро и Арлекина, Сганареля и Треплева, когда в финале вместо чайки убивал маленькую птичку в клетке. Однако здесь стоит отметить, что, несмотря на актерство, Брюно в финале – это уже не актёр, это – человек, утративший реальность, а если даже и актёр, то трагический, с барочным мировосприятием. Он сам вошел в лабиринт и сам заблудился в нем, наигрался. В конце концов, игра доводила героя до саморазрушения. И финал спектакля трагичен тем, что человек безвозвратно терял себя, обезличивался. Позже эту пьесу Рифкат Исрафилов поставит в Оренбургском театре, сохранив сценографию, режиссерский рисунок и главного исполнителя роли Брюно, но спектакль станет острее, больнее; вместо карнавального, исцеляющего смеха будет звучать гоголевский смех сквозь слезы.

В первой половине 1990-х годов башкирский театр, по образному выражению Владимира Маяковского, выполнял функцию «увеличительного стекла», под которым все становилось более отчетливым, выпуклым, и все кричащие противоречия действительности отражались в полную силу. Неслучайно именно в это время репертуар театра под руководством Рифката Исрафилова отличался разнообразием и синтезом жанров. Традиционная мелодрама осталась в далеком прошлом, театр теперь интересовали фарс, театральность, условность и фантасмагория. Но основой продолжала оставаться школа психологического театра, на долгие годы заложенная К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко, Михаилом Чеховым и, ближе, Г.А. Товстоноговым и А. В. Эфросом.

Рифкату Исрафилову также принадлежит заслуга первооткрывателя драматургии Флорида Булякова. Именно Исрафилов, понимая философскую иносказательность Булякова, сумел раскрыть глубокий смысл его пьес. Он показал на сцене, как автор исследует судьбу конкретного человека от его рождения до самой смерти, изменение и развитие его внутреннего мира, показывает судьбу человечества, его бытие. В конце своего жизненного пути герои Булякова словно разговаривают с самими собой, то есть со своей совестью. Драматург и режиссёр вывели на башкирскую сцену героя – обыкновенного человека, переживающего экзистенциальный кризис, человека, находящегося в поисках самого себя. Таковы персонажи пьес «Вознесись, мой Тулпар!», «Любишь – не любишь?..», «Выходили бабки замуж» и самый яркий пример – «Бибинур, ах, Бибинур!..»

«Бибинур, ах, Бибинур!..» Рифката Исрафилова, – писала критик Е. Стрельцова, – не спектакль-пощёчина или спектакль-бомба, но произведение современного художника как акт свободного творчества, когда нет страха ни перед чем и ни перед кем»[3]. Эта постановка 1995 года явилась результатом многолетних размышлений и наблюдений Рифката Исрафилова о бездне между человеком-художником и обыденной толпой, о том, к чему приводит столкновение этих двух полярных сознаний. Ведь как подлинный художник, как человек нестандартно мыслящий и бесконечно преданный искусству, Исрафилов и сам нередко становился предметом бурных разногласий, непониманий со стороны решительно настроенной общественности, что в результате и стало причиной его ухода из башкирского театра в 1996 году. Представляется, что спектакль «Бибинур, ах, Бибинур!» о «наболевшем» – своего рода манифест художника, как режиссерский, так и человеческий.

Впервые в истории башкирского театра на сцену в качестве главного героя вышел обыкновенный деревенский пастух, который в один прекрасный день задумался о смысле жизни, когда его вдруг посетил вопрос: «Ради чего я тридцать лет пасу коров?!». Этот экзистенциальный вопрос отрывал Абдрахмана – Олега Ханова от земли и возносил на вершины мироздания, откуда, всматриваясь в историю человечества, и, читая высокую классику, он мучительно и отчаянно искал ответ.

***

В конце 90-х судьба как будто решила испытать самого Рифката Исрафилова, поставив зрелого, сформировавшегося режиссера на место его героев. К счастью, этот момент для него оказался моментом самопознания: он не сломался, не потерял веры в себя. Рифкат Исрафилов с достоинством пошел по пути своих любимых героев – Тулпара, Абдрахмана, сестер Прозоровых, Сарафанова, Петра Гринева, Кендека… Он пошел по дороге призвания как долга и как главного смысла жизни. «Способность, упав, встать. Своей боли дать творческий выход. Падения, ушибы, тупики, уходы – вот режиссерские пути-дороги», – когда-то писала Наталья Крымова. И, действительно, воля, мужество, терпение, настойчивость Рифката Исрафилова привели его к новому качеству. Он стал мастером.

В 1997 году Рифкат Исрафилов становится художественным руководителем Оренбургского государственного драматического театра им. М. Горького. Начинается новый этап в жизни и творчестве художника. В первом же спектакле на оренбургской сцене, «Дон Жуане» Мольера, Исрафилов продолжает начатые еще в башкирском театре размышления о внутренней борьбе человека с самим собой. Но в этом «Дон Жуане» прежние идеи получили глубокое философское осмысление, обусловленное последними переживаниями самого создателя спектакля. Здесь, как и во многих постановках Рифката Исрафилова, отчетливо просматривается внутренняя дихотомия человека – возвышенное и земное начало. В этом спектакле, в отличие от «Дон Жуана», поставленного Исрафиловым в Сибайском государственном башкирском театре драмы им. А. Мубарякова, есть герой, который воплощает собой душу Дон Жуана, его совесть, его поэзию – это Блуждающий музыкант Дмитрия Гладкова. Под музыку Астора Пьяццоллы музыкант, или же Душа Дон Жуана, имитируя игру на аккордеоне, кружится вокруг своей плоти, пытаясь напомнить ему, что он близок к крушению личности. Но Дон Жуан Олега Бажанова не хочет слышать и слушать свою Душу, так как он устал жить в мире, где господствует лицемерие. Поэтому он становится таким, каким хотят видеть его окружающие. И его монолог о том, что «лицемерие – модный порок, а все модные пороки сходят за добродетель», обращенный в зрительный зал, звучит настолько остро и в тему, что хочется оправдать Дон Жуана. И режиссер оправдывает его. Слабый огонек свечи, зажженный Душой в начале пути, в конце превращается во вселенский огонь, в котором сгорает плоть Дон Жуана. Оставленное без внимания предупреждение совести, таким образом, оборачивается душераздирающим криком. Но сгорает только плоть, а дверцы железной клетки, куда был заточен Дон Жуан, раскрываются, и он взмывает ввысь.

Крылья… Ключевая и излюбленная метафора Рифката Исрафилова, стилистически по-разному раскрытая и осмысленная на протяжении всего творческого пути режиссера, начиная с «Долгого-долгого детства» М. Карима в башкирском театре вплоть до недавних спектаклей, поставленных в Оренбурге. Человеку не дано летать, но у него есть душа и фантазия. Крылья – это как раз то, что помогает человеку опоэтизировать реальный мир, уйти от грубости и жестокости, взлететь, когда жизнь давит и топчет. Как символ свободы и духа, этот образприсутствовал и в мюзикле «Вестсайдская история» Л. Бернстайна и А. Лоренца в постановке Рифката Исрафилова на оренбургской сцене. Декорация Тана Еникеева представляла собой металлическую конструкцию в форме крыльев. С одной стороны железо – сила и жестокость, с другой – символ легкости, свободы и любви.

«Вестсайдская история» Рифката Исрафилова – это мюзикл, который был поставлен не только для того, чтобы порадовать зрителя, но и для того, что снова попытаться ответить на главные вопросы творческого пути режиссера: почему люди воюют?; чего им не хватает?; почему в этой войне всегда страдают самые молодые, прекрасные и талантливые люди?. Эти же вопросы Рифкат Исрафилов поднимал и в спектаклях оренбургского театра «Капитанская дочка» А. Пушкина, «А зори здесь тихие» Б. Васильева. В этих постановках именно молодые попадали в гущу самых трагических событий, и собственно они и пытались остановить страшную машину разрушения, вкладывая весь свой ум, волевой характер, поэтическую душу и благородство.

Ключевым образом разрушительной силы, антиподом крыльев у Исрафилова является болото. И если в спектакле «Бибинур, ах, Бибинур!..» болото (зеленые надувные матрацы, по которым актеры ходили, как бы проваливаясь, погружаясь во что-то вязкое и липкое) воплощало собой мирок равнодушного обывателя, то в спектакле «А зори здесь тихие…» болото в виде безликой массы, тихо поджидающей свою жертву под рыболовными сетями, олицетворяло террор, фашизм. В одно мгновение это месиво с жадностью «поглощало» в себя хрупкие красивые тела молодых девушек. Девушек, которым еще бы жить, любить, растить детей… И лишь только их белые сорочки и оглушительное «ма-ма-а!» вопрошающе повисали в воздухе, как поминальная молитва по неродившимся детям, по непрожитой жизни.

Тема войны – наиболее важная и значительная в творчестве Рифката Исрафилова, магистральная линия сюжетов его спектаклей, особенно башкирского периода. Безусловно, не сама война как таковая всегда интересует его. Основным предметом режиссерских исследований Исрафилова, прежде всего, является проблема человека, оказавшегося в жестких условиях войны. Как оставаться человеком в нечеловеческих условиях катастрофы? Как продолжать жить дальше, после того как война изувечила, отняла родных и близких? Вот круг бытийных вопросов, ответы на которые пытается найти режиссер Исрафилов. В своих спектаклях он кропотливо изучает, как война внезапно обрывает спокойное течение жизни человека, семьи, народа; ломает их судьбы, калечит физически и духовно. Он исследует, как меняется человеческая сущность перед лицом катастрофы, которая наголо вскрывает все людские пороки и несовершенства, а иногда, наоборот, обнаруживает светлые и героические поступки там, где меньше всего этого ожидаешь. Об этом его спектакли «Матери ждут сыновей» А. Мирзагитова (1975), «Лунные вечера Айсылу» И. Абдуллина (1975), «И судьба – не судьба» М. Карима (1978), «Галия» Т. Тагирова (1983), «Гуси-лебеди» Р. Сафина (1985), «Помилование» М. Карима (1987), «Он вернулся» А. Атнабаева (1995), «Капитанская дочка» А. Пушкина (1999) , «А зори здесь тихие» Б. Васильева (2006) и другие. Обращаясь к этой теме, Исрафилов не может оставаться беспристрастным наблюдателем. Ведь он сам – ребенок войны и знает о ее лишениях не понаслышке.

Людская жестокость по отношению друг другу, как считает режиссер, кроется в психологии обыденного сознания, в духовной слепоте человека, в его стремлении уничтожить всё непохожее, в неспособности к состраданию и к настоящей любви. «Все начинается с кур, – говорит герой когда-то знаменитой пьесы И. Друце «Святая святых», которую Рифкат Исрафилов ставил на башкирской сцене еще в 1981 году. – И убийство лошадей в балке, и сдача коров на мясо перед самым отёлом, и запуск живых уток в барабаны – это и есть свидетельство что ни на есть самого оголтелого фашизма».

Может быть, именно поэтому в оренбургский период Рифкат Исрафилов снова обращается к «Трем сестрам» А. Чехова, где интеллигентные, умные, образованные Маша, Ирина и Ольга, сталкиваясь с невежеством и хамством провинциальных обывателей, несмотря ни на что сохраняют мужество и стойкость жить. Также Александр Григорьевич Сарафанов, человек из захолустья, в постановке «Свидания в предместье» по А. Вампилову вопреки всему проповедует вечные человеческие ценности.

Не только спектаклями, но и всей своей жизнью, характером, совершёнными делами Рифкат Вакилович Исрафилов сам является примером сильной личности. Личности, способной сделать даже самый сложный выбор, выдержать сражение, выстоять и идти до конца и, самое главное, сохранить уважение, веру, любовь к себе и к окружающим. Для Рифката Вакиловича Исрафилова театр – это не только призвание. Это также путь к самосовершенствованию, самопознанию. И мне кажется, что если ему задать вопрос: «Не сожалеете ли вы о том, что выбрали именно эту профессию?» – он ответит: «Никогда не сожалел и не сожалею!» Так как Башкирский государственный академический театр драмы имени Мажита Гафури и Оренбургский государственный драматический театр имени Максима Горького – это две половинки одной любви мастера. Любви, имя которой – Театр.

[1]Актёры – счастливые люди. Интервью А.Валеева с З.Бикбулатовой // Вечерняя Уфа. № 61. 14 марта 1980 года.

[2]Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Книга первая. О профессии режиссёра. 2-е изд., доп. и испр. М. : Искусство, 1984.

[3]Стрельцова Е. Преступление века // Рампа. № 3. 1995.

Из архива: август 2016г.