№4.2024. Владимир Жерехов. Кино Китая в именах, фильмах и вехах развития

В условиях растущих год от года деловых и культурных контактов с Китаем хочется обратить внимание на китайское кино. Несомненно, бытовавшую полвека тому назад поговорку «Есть кино плохое, а есть еще китайское» мы воспринимали только как оценку китайских пропагандистских фильмов, попадавших в прокат СССР. Понятно, что поколение китайских кинематографистов времен Мао работало под прессом идеологической цензуры. Но действительно ли в то время Китаем выпускались только слабые фильмы?

 В современном фильме выдающего кинорежиссёра Чжана Имоу «Одна секунда» запечатлена атмосфера просмотра кинофильма в период культурной революции в 70-е годы в китайской деревне. Приезд киномеханика воспринимают там как грандиозное событие. Когда с плёнкой, которую он привёз, случается ЧП (она просто валяется в пыли на дороге), то подключается вся деревня, чтобы её промыть, высушить, протереть. Впервые я увидел, как смотрят фильм по обе стороны экрана, на натянутой простыне. И не просто смотрят, а активно участвуют, подпевая и открыто выражая эмоции.

На экране хроника культурной революции – явный идеологический продукт и фильм на военно-патриотическую тему, вероятно, о сражении с милитаристской Японией. Но зал переживает момент просмотра как великое счастье. Сразу же возникла ассоциация с тем, как в нашей стране в 30-е годы смотрели фильм «Чапаев». Я тоже переживал, когда у Анки замолк пулемёт, повисла напряженная пауза и тут, как вихрь, на экране возник летящий на коне Чапаев. Вот это было потрясение, настоящий катарсис!

Главный же герой фильма «Одна секунда» просто сбегает из заключения – туда он попал за то, что ударил хунвейбина. Его цель – увидеть свою дочь на экране, которая промелькнет на экране за секунду, а герой расплатится за этот просмотр двумя годами тюрьмы. А предавший его киномеханик подарит ему кадр с дочерью, пытаясь хоть как-то оправдаться перед самим собой.

Но переживший времена оттепели советский зритель уже не мог с таким же воодушевлением воспринимать идеологическое кино времен культурной революции. И киноязык у кинематографа Китая изначально был другой. Он во многом опирался на театральную эстетику, на условный образ. Верный путь к дальнейшему прорыву китайского кино на мировой кинорынок был в сближении кино Запада и Востока.

Попытки создать другое кино делались на некитайских студиях, прежде всего на Тайване. И с начала 2000-х годов с выходом фильма «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» тайваньского режиссера Энга Ли начинается время мирового признания феномена кино Китая. Пробуждением дракона назвали в Китае появление пятого поколения кинорежиссёров. Завершение периода культа личности, первый выпуск учеников Пекинской академии киноискусства в начале 80-х годов изменили лицо кинематографа Китая. Выпускники академии заявили, что хотят снимать новое, свободное от идеологии «культурной революции» кино.

Первым режиссёром, прославившим китайское кино во всём мире, был Чжан Имоу. Главный приз в Западном Берлине в 1988 году за ленту «Красный гаолян», а спустя 4 года и «Золотой лев» в Венеции за картину «Цю Цзю обращается в суд» (1992) подтвердили шедевральный уровень китайского кино. Причём кино, близкое для понимания европейского зрителя.

 Темы и идеи для своих картин режиссёры «пятого поколения» брали из собственного жизненного опыта. Чжан Имоу, как и его родители, в период «культурной революции» прошли суровую школу принудительного воспитания. Чжан Имоу родился в семье бывших высокопоставленных военных. Его дядя покинул Китай как военный представитель Гоминьдана во время гражданской войны. В коммунистическом Китае отца Имоу стали называть контрреволюционером. Когда Имоу решил объясниться в любви своей однокласснице и будущей жене Сяо Хуа, то сразу сказал, что даже и не надеется, что родители невесты согласятся. И горько зарыдал.

Фильм «Красный гаолян» (1987) – режиссёрский дебют Чжана Имоу. Традиционно красный цвет в Китае означает счастье. Тема личного счастья была новой для кинематографа страны: там оно всегда было неотрывно связано с интересами общества. В экранизации романа Мо Яня «Красный гаолян» молодую крестьянку насильно выдают замуж за больного проказой старика, местного богача. Во время свадебной процессии молодой юноша похищает девушку и спасает её от незавидной участи. В финале жизнь молодых супругов трагически разрушает война с японцами. Пресса писала о фильме: «Человек в этой картине выступает вовсе не идеальным образцом для подражания – он подвержен страстям, думает, сомневается».

В список 100 лучших фильмов XX века мирового кино включена лента Чжана Имоу «Подними красный фонарь». В основе фильма – повесть «Жёны и наложницы» китайского писателя Су Туна, автора знаменитого романа «Последний император». Двадцатые годы – время действия фильма – важный рубеж в истории Китая, завершивший эпоху многовековой китайской империи. История жизни четвёртой жены в доме хозяина-феодала приобретает идейный смысл борьбы с тиранией, воплощённый в экзистенциальном контексте.

Съёмки происходили на острове Тайвань, в сохранившей свой многовековой уклад китайской усадьбе. Массивная архитектура поместья играет важную роль в развитии сюжета, изображение строится по принципам традиционной китайской живописной миниатюры. Власти КНР запретили показ ленты «Зажги красный фонарь». Реакция в мире была иной. Впервые китайский фильм был представлен на премию «Оскар» и получил главный приз – «Серебряного медведя» на кинофестивале в Берлине.

Одна из самых значительных картин режиссёра Чжана Имоу – лента «Жить». Это экранизация романа известного китайского писателя Юй Хуа. Действие фильма происходит в Китае в течение трёх десятилетий – 1940–1970 годах. Это, с одной стороны, – масштабное историческое полотно, с другой – панорама жизни обычной семьи. Через драму одной семьи показана бурная история Китая XX века.

Герой фильма Сюй Фугуй оказывается в эпицентре гражданской войны, в гоминьдановской армии, в Красной армии. В меняющихся условиях жизни герой вынужден соглашаться с большинством, сливаться с массой. Для него это способ самосохранения. Хотя он свободен, но предпочитает этого не демонстрировать.

Но сам фильм – яркое обличение наиболее страшных моментов истории Китая. Впечатляет сцена, когда беременная героиня попадает в руки молодых врачей, занявших место изгнанных в ситуации культурной революции настоящих профессионалов. Наоравшись на митингах, эта молодёжь теряется, когда надо показать знания. Героиня гибнет во время родов.

В главном герое фильма «Жить» отражена национальная черта китайцев – сила самосохранения. Её вполне можно сравнить с образом тростинки из трактата «Дао дэ цзин» – сгибается от ветра, но не ломается, чтобы выпрямиться вновь, когда утихнет буря.

Пятое поколение кинематографистов Китая, пережившее ужасы культурной революции, отразило их в своём творчестве. У шестого появились другие задачи. Их точкой отсчёта стал расстрел студентов на площади Тяньаньмэнь, события 4 июня 1989 года. Ленты нового поколения воплощали современные проблемы Китая в условиях столкновения интересов личности и капиталистических перемен в стране. Шестое поколение – это своего рода социальный реализм с использованием приёмов документалистики, с пристальным вниманием к жизни простого человека. Его представителям было трудно вписаться в государственный стандарт патриотического кино, утверждающий приоритет всего китайского.

В независимом кино Китая появилось популярное слово – бастард. Для китайского кино – это кинопроизводство вне государственной системы или крупных студий. Фестивали, где шли ленты, не одобренные Государственной администрацией радио, кино и телевидения, под давлением властей были закрыты. Независимое кино перешло к новой системе показа. Кинематографисты, кураторы, критики обменивались ссылками в Сети, устраивали закрытые показы в университетах, книжных магазинах, кафе.

Лидеры шестого поколения получили поддержку крупнейших европейских кинофестивалей. На кинофестивале в Венеции в 2014 году триллер Дао Иняня «Чёрный уголь, тонкий лёд» получил главный приз – «Золотого льва». В центре сюжета судьба следователя, оставшегося без работы. Он одержим одной идеей: завершить расследование давнего убийства. В финале выясняется, что причиной нескольких преступлений стала нечаянно испорченная в химчистке кожаная куртка. Не в состоянии выплатить из своего кармана её цену, молодая приёмщица должна была отдаться клиенту, но не снесла позора и убила его, а её муж взял совершённое преступление на себя, сымитировав собственную гибель.

Ключевой фигурой шестого поколения считается режиссёр Цзя Чжанке. Тема его картин – стремительный переход Китая в новую эру, время больших социальных перемен. В его фильмах родители ещё говорят о традиционных, заранее планируемых браках, а дети уже живут в атмосфере зарождающегося феминизма, свободной любви, и семейные устои начинают рушиться. Это совершенно новый Китай – с контролем над рождаемостью, с политикой «одна семья – один ребёнок», с усугубляющимся разрывом между поколениями, между элитой и рабочим классом.

Фильм «Пекинский велосипед» кинорежиссёра Ван Сяошуая по сюжету отчасти перекликается со знаменитой лентой Витторио де Сики «Похитители велосипедов». Шестнадцатилетнему деревенскому парню крупно повезло. Приехав в Пекин, он нашёл отличную работу в курьерской компании, выдавшей ему горный велосипед, который необходимо было выкупить. Но, как и в итальянской классике, велосипед украли. После долгих поисков пропажа нашлась, но у велосипеда был уже новый хозяин. Герой приходит к решению выкрасть своё сокровище.

 В 2015 году для экранизации автобиографического романа «Волчий тотем» китайского писателя Цзян Жуна (сосланного на 11 лет во время «культурной революции» на перевоспитание во Внутреннюю Монголию) приглашается известный французский кинорежиссёр Жан-Жак Анно, снявший картину по роману «Имя розы».

Роман «Волчий тотем» родился из впечатлений о жизни кочевых народов. Так же, как и их предки, они практически игнорируют все достижения цивилизации, живут в гармонии с природой, с самими собой и счастливы. Это удивительная книга, из которой можно познать философию, существующую у кочевых народов, взятую ими от волков. Пекинский студент, оказавшись во Внутренней Монголии, сталкивается здесь с близорукой политикой маоистов, не считающихся ни с законами природы, ни с личными интересами человека.

Для кочевых народов образ волка означает активного человека, не сторонящегося опасностей, а также победу над силами стихий, возможность выживания в экстремальных условиях. В их фольклоре волк – это посредник между небесным и подземным миром, проводник в загробное царство. Мудрости у волков учился Чингисхан, прежде чем отправиться в завоевательные походы.

 «Волков сложно по-настоящему дрессировать, – говорил в интервью Жан-Жак Анно. – Их можно лишь приучить не слишком бояться человека. Но это свойство волков меня радует, потому что в их глазах всегда можно увидеть дикую душу».

В последние годы идёт активное сближение культуры России и Китая. Одна из таких форм сотрудничества – создание в Китае фильмов-ремейков по российским лентам. Так, внимание китайцев привлекли фильмы «СуперБобровы» и «Холоп». Конечно, сюжет и название лент подгоняются под китайского зрителя. Так «СуперБобровы», например, превратились в «Приключения Чжэн Цяня».

В ленте «Приключения Чжэн Цяня» члены семьи главного героя после падения метеорита неожиданно становятся обладателями сверхспособностей. Метеорит оживляет усопшего деда. И когда все члены семьи собираются вместе, они успешно вступают в борьбу с коварным мэром, который пытается завладеть таинственным артефактом.

 «Исчезнувшая в звёздах» – успешный образец сближения кино России и Китая. В основе ремейка советский фильм А. Коренева «Ловушка для одинокого мужчины». Картина была снята как иронический детектив – режиссёр был известен как мастер комедийного жанра. Режиссеры из Китая Цуй Жуй и Лю Сян снимали ремейк как масштабный психологический триллер с многослойной интригой. При бюджете в 10 миллионов долларов картина в мировом прокате собрала 600 млн долларов и стала национальным хитом, что для ленты в жанре триллер в Китае редкость. В прессе Китая после выхода ленты «Исчезнувшая в звёздах» писали, что некоторые зрительницы были так потрясены коварством главного героя фильма, что внезапно стали опасаться своих партнёров и мужей, и иногда это даже приводило к разрыву отношений.

Причём, хотя в основе пьеса французского драматурга Робера Тома, авторы китайской ленты утверждают, что делали именно ремейк советской картины.

Выходу на экраны советской ленты «Ловушка для одинокого мужчины» в 80-е годы предшествовал триумф радиоспектакля по этой пьесе. Фильм снимался в Ялте в 1988 году на скромный бюджет. Действие ленты в основном происходило в одном здании, даже в одной комнате, куда актёры входили с двух сторон, как на сцену. Но актёрский ансамбль был замечательный: Н. Караченцев, Ю. Яковлев, И. Смоктуновский, В. Смехов, Е. Коренева. Эксперимент показа обеих лент в киноклубах «Синематека» и «Арт-кино» закончился триумфом советского фильма.

Зрители, посетившие киноклуб «Арт-кино», утверждали, что фильм А. Коренева ориентирован на раскрытие внутреннего мира героя, в китайском ремейке они увидели виртуозное визуально яркое зрелище, на фоне которого герои всё же уходят на второй план. Но сюжет пьесы Робера Тома всё же больше подходил для китайского фильма. Сначала создаётся впечатление, что перед нами герой, у которого действительно пропала жена, а вместо неё появилась самозванка. А в финале выясняется, что сам герой является убийцей. В китайском фильме, в отличие от советского, нашли и более веское оправдание грандиозному спектаклю, разыгранному для разоблачения главного героя. Его масштабно ставит подруга жены героя – театральный режиссёр.

Перестройка китайского кино для мирового проката сталкивается со многими сложностями. Кино Китая порой напоминает Голливуд времен кодекса Хейса. О нём напоминает жёсткая цензура, которая имеет не столько идеологический, сколько моральный характер. К примеру, требуется, чтобы в фильмах преступления всегда наказывались, а сверхъестественные события получали «научное объяснение», – что существенно затрудняет жизнь постановщикам гангстерских драм и мистических фильмов ужасов.

Сближает же с кинематографом Запада китайское кино то, что это по большей части кино мегаполисов, городов-муравейников. В нём преобладают невероятные драматические коллизии, колоритные персонажи, пёстрый, хаотичный быт больших городов. Совсем нетрудно представить ремейки китайских картин, где действие перенесено в мегаполис другой страны, поскольку все мегаполисы и заботы их жителей похожи друг на друга. Хотя отношение к кино в Китае очень серьёзное. Например, зрители могут сходить в кинотеатр и посмотреть один и тот же фильм дважды, подмечая то, что не было замечено или понятно при первом просмотре. А самое главное, для Китая кино – это всё ещё событие, имеющее прямое отношение к жизни.