-1 °С
Снег
Все новости
Синематограф
15 Ноября , 15:46

№11.2021. Владислав Абдулов. Метафизика творчества в фильме Олега Тепцова «Господин оформитель»

Тридцать с лишним лет назад, в декабре 1988 года, на экраны советских кинотеатров вышел фильм начинающего питерского режиссёра Олега Тепцова «Господин оформитель». С тех пор миновала целая эпоха. Давно нет той страны, изменилась эстетика кинематографа, стало другим само зрительское восприятие. Однако фильм этот не забыт.

№11.2021. Владислав Абдулов. Метафизика творчества в фильме Олега Тепцова «Господин оформитель»

Владислав Владимирович Абдулов (20 мая 1969 – 29 июля 2021) родился в Уфе. После учёбы на физическом факультете БашГУ работал на заводе «Геофизприбор», в ООО «Техноресурс». С 2002 по 2021 год – инженер департамента промышленной экологии «Института нефтехимпереработки Республики Башкортостан». Литературные и критические произведения публиковались в журналах «Гвидеон», «Философская мысль», альманахе «Сутолока», газетах «Вечерняя Уфа», «Истоки».

 

Владислав Абдулов

МЕТАФИЗИКА ТВОРЧЕСТВА В ФИЛЬМЕ ОЛЕГА ТЕПЦОВА

«ГОСПОДИН ОФОРМИТЕЛЬ»

 

«Я очень прост, – сказал я, – во мне странное только то, что я всегда надеюсь на невозможное…»

А. Грин. Серый автомобиль

 

Тридцать с лишним лет назад, в декабре 1988 года, на экраны советских кинотеатров вышел фильм начинающего питерского режиссёра Олега Тепцова «Господин оформитель». С тех пор миновала целая эпоха. Давно нет той страны, изменилась эстетика кинематографа, стало другим само зрительское восприятие. Однако фильм этот не забыт. Его хорошо помнят и знают не только те, кто смотрел его в разгар перестройки, но и представители нового поколения. Фильм заслуженно стал частью петербургского мифа русской культуры, признан ярким художественным высказыванием о духе Серебряного века. Всё также поражают зрителей необычный сюжет, завораживающие образы, созданные актерами Виктором Авиловым и Анной Демьяненко, и, конечно же, гениальная музыка Сергея Курёхина, которая придаёт этой картине особенное тревожное очарование.

При том, что фильм весьма сложен своим символическим рядом и требует от зрителя серьёзного культурного багажа и умения размышлять, за все эти годы имело место очень немного попыток понять, о чём, собственно, он рассказывает. Массовый зритель и тогда и сейчас склонен относить «Господина оформителя» к категории фильмов ужасов. Кажется, что для этого есть определённые основания, однако такая классификация представляется крайне поверхностной. Если согласиться с ней, придётся признать, что картина как представитель жанра довольно слаба – грешит провалами в динамике, темнотами в сюжете и видеоряде, почти лишена спецэффектов и т. д. Тем не менее фильм завораживает, и дело здесь не в сюжетном саспенсе и даже не в музыке Курёхина. До сих пор после просмотра у многих зрителей остаётся ощущение невысказанной тайны, которую несёт в себе «Господин оформитель». Тайны, которую хочется если не разгадать, то хотя бы назвать, понять, о чём она. Такое, конечно, уже далеко за рамками развлекательного кино, и об этом стоит поговорить.

Настоящее исследование началось именно с этого – с тайны. Автор хорошо помнит январь 1989 года, вечер в обшарпанном зале уфимского кинотеатра «Салават» и то невероятное, ошеломляющее впечатление, которое произвёл тогда фильм. Каждое большое произведение искусства меняет своего зрителя, в данном случае эта аксиома подтвердилась ещё раз.

Эта странная, энигматичная картина о художнике, создавшем ожившую куклу, то ли трагическая версия мифа о Пигмалионе, то ли вариация на тему «Песочного человека» Гофмана в антураже русского модерна…

 

 

БЕРЕГИТЕСЬ ВЕЩЕЙ!

 

Литературной основой фильма послужил рассказ Александра Грина «Серый автомобиль», однако сценарий очень сильно отличается от источника, фактически наследуя только некоторые его общие идеи. Рассказ был написан в середине 1920-х и впервые опубликован в составе сборника «На облачном берегу», вышедшем отдельной книгой в Госиздате в 1925 году[1]. Это зрелый Грин, в расцвете своих творческих сил. Главная тема рассказа – критика механицизма в жизни и искусстве. Герой, Эбенезер Сидней, страдает механофобией, боязнью механизмов – ему кажется, что его преследует загадочный автомобиль С.С. 77–7, а свою возлюбленную Корриду Эль Бассо он считает механической куклой, сбежавшей из магазина. В принципе, ещё в первой половине XIX века немецкие романтики опознали механизм как репрезентацию онтологического Ничто (Э. Т. А. Гофман), сто лет спустя об этом напряжённо размышлял философ М. Хайдеггер. Так что Грин вполне укладывается в эту критическую традицию. Соразмерный человеку мир уходит в прошлое, и с этим ничего не поделаешь, в него властно вмешивается нечеловеческое – техника. Казалось бы, откуда взяться этой тревожной категории, существует ли она, ведь человеческое сознание едино, ведь любой механизм – это просто ничего не значащий инструмент? Однако Грин даёт очень тонкое разъяснение. Его герой уверен, что абстракционизм, кубизм, футуризм естественны лишь для автомобиля, который «видит» одни геометрические фигуры. Автомобиль обладает собственным сознанием? Да, но только «в той мере, в какой мы наделяем его этой частью нашего существа». Нечеловеческое изначально присутствует в нас – утверждает писатель. Сейчас происходит его актуализация. Оно агрессивно завоёвывает себе пространство для существования, и поэтому Сидней восклицает: «Берегитесь вещей! Они очень быстро и прочно порабощают нас».

 

 

«МИРАЖИ И МУЛЯЖИ»

 

Картина снималась в два этапа и первоначально (в 1986 году) представляла собой короткометражную дипломную работу выпускника Высших режиссёрских курсов Олега Тепцова, снятую по сценарию Юрия Арабова. Тепцов, получивший до того классическое музыкальное образование, был абсолютно никому не известным в кинематографических кругах начинающим режиссёром, в отличие от своего сценариста Арабова, уже имевшего опыт работы на фильмах Александра Сокурова «Одинокий голос человека» и «Скорбное бесчувствие». На главную роль художника Платона Андреевича был приглашён актёр-самоучка Виктор Авилов. Долго не складывалось с композитором (говорят, Тепцов даже собирался писать музыку сам), пока, наконец, в картину не пришёл один из самых известных представителей питерского рок-андеграунда Сергей Курёхин, работавший ранее с Борисом Гребенщиковым.

Неожиданно для авторского коллектива фильм очень понравился комиссии и лично главному редактору Госкино Армену Медведеву. Тепцову было сразу же предложено адаптировать его для большого экрана, ему выделили деньги и соответствующие мощности «Ленфильма»[2]. Картина была доснята и перемонтирована с вдвое большим метражом, переозвучена и вышла в прокат.

«Господин оформитель» появился на экранах в краткий период «романтической перестройки». В большую моду вошло кино о молодёжи и для молодёжи. Только что отгремела соловьёвская «Асса» с Татьяной Друбич, почти одновременно на экраны вышла «Игла», главную роль в которой исполнил Виктор Цой. Это было короткое, но по-настоящему волшебное время пьянящей, абсолютной свободы. Казалось, стало возможным всё. И только немногие тогда понимали, что присутствуют при fin de siècle – конце века, как говорят французы...

В этой обстановке картина была воспринята как «первый отечественный фильм ужасов» и кино преимущественно молодёжное, что, конечно же, было недопустимым упрощением. И вообще, причём здесь Грин? Так вопрошали некоторые зрители, привыкшие к Грину-романтику, автору «Алых парусов», и не знавшие ничего о другой стороне этого глубокого и до сих пор недооценённого писателя. Но не было ли это прежде всего своеобразным приветом одной эпохи другой, от декаданса начала XX века декадансу его конца?

Термин «декаданс», кстати, часто мелькал в первых рецензиях на фильм. Так, например, официозный критик журнала «Искусство кино» Борис Рунин с чувством неприятного удивления констатировал, что «на нашем экране наблюдается возвращение декаданса», оживают «былые призраки», и сетовал, что фильм снят серьёзно, без тени иронии, хотя по сути всё это – не более чем «миражи и муляжи»[3]. Отдельным примечанием с мнением Рунина согласилась и редакция. Более благожелательной была опубликованная в том же номере журнала рецензия Елены Плаховой, где указывалось, что режиссёр стремился «передать мистико-эротическую и апокалиптическую атмосферу декаданса» и это ему в целом удалось, хотя с кинематографической точки зрения «пока это лишь нащупывание путей в направлении, у нас почти не разработанном»[4].

Сейчас, по прошествии многих лет, мы можем в полной мере оценить эту иронию судьбы: Рунин, сам того не желая, верно уловил дух времени – резонансная реакция зрителей на картину во многом объясняется совпадением эпох, тем чувством близкого конца, что питало оба варианта отечественного декаданса. Впрочем, именно в такое время склонны вырастать странные, болезненно красивые цветы, мимо которых одни проходят со скептической усмешкой, другие же надолго застывают рядом, зачарованные их нездешней и опасной красотой…

Что касается проката, то неизбалованная отечественными ужасами публика приняла картину «на ура». Фильм стал бесспорным хитом сезона и вошёл в когорту перестроечного кино, наряду с уже упоминавшейся «Ассой» и рядом других знаковых картин. До Уфы «Господин оформитель» добрался с некоторым опозданием – в начале 1989 года. Премьерный показ шёл три дня, с 23 по 25 января, в кинотеатре «Салават», затем фильм демонстрировался в видеозале кинотеатра «Родина». Местная пресса также не осталась в стороне от этого культурного события – рецензия Р. Шаяхметовой в «Вечерней Уфе» была в высшей степени комплиментарной и, что показательно, заканчивалась всё тем же сравнением эпох: «Не правда ли, есть несомненное сходство времени начала века и его конца?..»[5] Действительно, дух fin de siècle носился в воздухе…

 

 

СОЗДАТЕЛИ ФИЛЬМА

 

Судьбы творцов фильма сложились в дальнейшем по-разному. Режиссёр О. Тепцов снял ещё один полнометражный игровой фильм по сценарию Ю. Арабова – «Посвящённый» (1990, для телевидения). Сильная мистическая картина, с прекрасным актёрским составом (С. Маковецкий, Л. Полищук) и музыкой Курёхина, не свободная, правда, от некоторых конъюнктурных «перестроечных» моментов, прошла практически незамеченной. Дальше была не стоящая упоминания пара документалок, и после 1993 года Тепцов был вынужден уйти из кино. Писал сценарии, ни один из которых не был реализован, занимался бизнесом, возглавлял Санкт-Петербургский городской фонд культуры. Все его попытки вернуться ни к чему пока не привели – анонсированный было фильм «Аменхотеп» так и не снят, масштабная авангардная постановка «Пиковой дамы» до сих пор не нашла финансирования.

Для сценариста Юрия Арабова работа над «Господином оформителем» и «Посвящённым» оказалась скорее малозначимым эпизодом. Он давно стал признанным мэтром кинодраматургии, в его творческом багаже множество сценариев к знаковым кино- и телефильмам, сотрудничество с режиссёрами А. Сокуровым, А. Прошкиным, К. Серебренниковым, премия Каннского кинофестиваля.

Сергей Курёхин, без музыки которого невозможно представить перестроечную эпоху, умер от редкой болезни сердца в 1996-м, ему было всего 42 года. Виктор Авилов состоялся как замечательный театральный актёр, играл свои роли что называется «на разрыв аорты» и тоже ушёл очень рано, в 51 год (2004). Анна Демьяненко снялась ещё в нескольких небольших ролях, но затем отказалась от карьеры в кино. В 1994 году она вышла замуж и уехала в США, где и проживает до настоящего времени.

 

 

«ГОСПОДИН ОФОРМИТЕЛЬ»: ПОПЫТКИ ОСМЫСЛЕНИЯ

 

В первый год проката фильм получил довольно представительную прессу – сам факт попадания на обложку «Искусства кино» говорит о многом. По большей части отзывы киноведов были умеренно критическими. Говорили об эклектике фильма, о слабости некоторых сюжетных ходов, об эскапизме[6], критиковали изобразительное решение, когда в качестве работ главного героя – художника – демонстрируются картины мастеров европейского символизма, широкому зрителю неизвестные, но для профессионала сразу узнаваемые. Правда, «изящный росчерк формы»[7] сомнению не подвергался. Тогда же появилась впервые и претензия «затянутости», причём высказал её не кто-нибудь, а сам исполнитель главной роли актёр Виктор Авилов, высказал публично, на кинофестивале «Золотой Дюк» в Одессе: «Ритма чуть поддать бы!»[8] Эта критика стоила ему дальнейшего сотрудничества с Тепцовым, но, справедливости ради, сошлёмся на подтверждающее свидетельство критика Н. Ермиловой, которая видела первоначальную «короткую» версию и пишет, что «она была выстроена логичнее, яснее, красивее и представлялась необычнее и ярче самого фильма, который оказался чрезмерно перегружен богатыми декорациями <…> и попросту слишком затянут»[9].

Итак, «Господин оформитель» состоялся как явление. О чём же и для чего он снят? Первое определение, которое напрашивается для неискушённого зрителя, – это фильм ужасов. Действительно, некоторые признаки жанра налицо, есть даже своеобразный «монстр» – ожившая кукла, есть 2–3 по-настоящему страшных момента. Однако столь детальная проработка мировоззрения героя, богатейший иллюстративный ряд, идейно-философская напряжённость сюжета представляются излишними для чисто жанрового кино. Во всяком случае, если бы Тепцов снимал по этому сценарию фильм ужасов, он был бы совсем иным и не оставил бы после себя такого послевкусия.

Следующий уровень интерпретации уже значительно интереснее и затрагивает проблематику искусства русского (и шире – европейского) модерна. Именно на этом уровне за истекшие годы вышло подавляющее количество исследовательских работ о фильме. В апреле 2005 года культуролог С. П. Лавлинский на базе научного общества и киноклуба гимназии № 45 г. Москвы провёл ученическую конференцию, посвящённую фильму. Основными темами докладов стали соотношение между литературной основой и её кинематографической реализацией и специфика жанра ужасов[10]. В 2009 году появляется концептуальное эссе петербургского автора А. Беззубцева-Кондакова «Смерть Пигмалиона»[11], рассматривающее сюжет фильма как изображение бунта движимого гордыней художника против Бога. В начале 2010-х годов большую работу по идентификации съёмочных локаций и картин европейских символистов, использованных в изобразительном решении фильма, провел петербургский исследователь-энтузиаст С. Ю. Петров[12]. Чуть позже к анализу подключились представители научного сообщества, в первую очередь киевский культуролог О. А. Кириллова, которая проследила идейную преемственность между «Господином оформителем» и русским немым кинематографом начала XX века, а также установила некоторые важные для понимания фильма интертекстуальные связи[13]. Наконец, в сентябре 2013 г. в Санкт-Петербургском Институте богословия и философии под руководством его ректора, доктора культурологии П. А. Сапронова был проведён философский семинар, посвящённый «Господину оформителю» (видеозапись доступна в сети)[14].

 

 

ВЫ ЗНАЕТЕ ЭТОГО, С НИМБОМ НА ГОЛОВЕ?

 

В фильме «Господин оформитель», без сомнения, можно выделить сразу несколько сквозных тем. Они тесно переплетены друг с другом и совокупно являются сюжетной основой, на которую нанизаны уже конкретные события, происходящие вокруг главного героя. По нашему мнению, таковых тем пять:

Художник и Красота (Вечная Женственность)

Художник и Любовь (Эрос)

Художник и Смерть (Ничто)

Художник и Судьба (Рок)

Художник и Технэ (Техника)

Основной сюжетный конфликт как будто формулируется в знаменитом диалоге Платона Андреевича с Грильо:

«Всё, что сделал Создатель, не приспособлено для человеческой жизни… А сам человек? Я потратил всю жизнь на то, чтоб хоть как-то продлить его жалкие дни на холсте или в мраморе… Вы знаете этого, с нимбом на голове?.. Так вот, мы с ним соперники… Он сделает, а я доделываю… Или, например, сделает человека, глянцевая кожа, античное создание… и что же? Этот Антиной умрёт в одночасье от какой-нибудь лихорадки… Моё ремесло – не лечить, а сделать этого Антиноя так, чтобы никакая лихорадка не была ему страшна. Впрочем, этот, с нимбом… Он всё время меня обыгрывает».

Безусловно, это вызов, бунт против Создателя, гордыня, то, что в древнегреческой традиции именовалось хюбрис (ὕβρις). По законам драматического действа вслед за ним следует перипетия (περιπέτεια) (лишение удачи) и неотвратимое божественное возмездие – немезис (Νέμεσις). По внешней видимости так всё и происходит: после создания куклы Платон Андреевич становится наркоманом, теряет заказчиков («Сейчас не девятьсот восьмой год, и публика к вам охладела»), и даже когда выгодный заказ появляется, он оказывается не в состоянии им воспользоваться, а вспыхнувшая любовь приводит его в конце концов к гибели. Однако следует обратить внимание на другое обстоятельство – хюбрис не только гордыня, но и страстная жажда самообожения…

Эта важнейшая тема, аутотеозис (άυτοθέοσις), самообожение, до сих пор не получила адекватного освещения, по крайней мере, в русскоязычном культурном пространстве. За пределами сугубо богословской сферы (работы арх. Киприана (Керна), В. Лосского и их комментаторов) существует лишь монография Т. Бузиной[15], в которой аутотеозис (в форме стремления к выходу за пределы человеческой природы) постулируется как одно из «основных, системообразующих представлений европейской культуры». Не вступая в терминологические споры, отметим, что нам кажется предпочтительнее другой термин – трансцендирование (transcendens), как делающий акцент именно на моменте перехода. Трансцендирование есть главная человеческая интенция, не об этом ли говорил Ницше устами Заратустры («В человеке важно то, что он мост, а не цель…»)? Что характерно, такие представления пронизывают не только европейскую культуру, но и человеческую культуру вообще – обратимся ли мы к героике индийской «Махабхараты» или к образам девяти даосских бессмертных, везде мы найдём ту же самую жажду – стать выше, вплоть до изменения своей онтологической природы. Помимо всего прочего, трансцендирование является целью мистико-инициатической традиции, это обстоятельство также необходимо запомнить.

 

 

КОЛЛЕКЦИЯ ЧАСОВ

 

Экспозиция фильма – пластические сцены из спектакля «Балаганчик» по пьесе Александра Блока – имплицитно уже содержит в себе всё последующее. Мы видим Пьеро, который последовательно наблюдает рождение чистых форм (фигуры, облачённые в белые одежды) и затем очаровывается звучащим как бы сверху и издалека женским ангельским голосом (Коломбина). Однако формы вдруг обнаруживают свою пустоту – ветер играет ими, и они превращаются в ничто, в пустую одежду, колеблемую и в конце концов уносящуюся в небытие. Появляется Смерть – фигура в развевающемся красном плаще с маской в руке. Камера ненадолго переключается на лицо художника, с явным удовлетворением прислушивающегося к музыке, затем мы вновь видим театральную сцену, на которой Арлекин с коротким заговорщицким смешком прыгает в окно, которое оказывается просто нарисованным на листе бумаги. В разрыве мы видим месяц и звёзды.

Сцена танца Анны-Марии в сценарии Арабова решена откровенно по-гофмановски:

«Это была комната с коллекцией часов… Все они были заведены и шли: и большие, и маленькие, и настольные, и те, которые стояли на полу… Только сейчас художник услышал, как громко тикают все вместе!

Посредине комнаты… танцевала Мари! <…> Что-то отвратительно механическое проглядывало в ней».

Кажется, что видишь, как вращаются все эти бесконечные шестерёнки и колёсики, в безумном бессмысленном движении неостановимого механического времени. Здесь Мари – прямая наследница куклы Олимпии из «Песочного человека», начиная даже с европеизированной формы своего имени. Завораживающая, но и отталкивающая картина!

Однако экранное воплощение этой сцены оказывается совсем другим. Собственно, именно здесь внимательный зритель должен почувствовать, что «что-то не так». Это странное замедленное парение, этот непонятный свет, который и не свет вовсе, но – тьма, которую излучает Чёрное Солнце меланхолии, эта музыка… И общее крайне зловещее впечатление от этих сюрреалистических кадров, внезапно врывающихся в повествование подобно удару, заставляет нас сменить точку зрения – отныне и почти до самого конца мы погружаемся в странный, тревожный, вязкий, реально-нереальный мир свершающейся мистерии. Меняется само пространство действия, в недостроенном доме вдруг появляются тяжеловесные золочёные интерьеры, в сгущающейся темноте навевающие мысли то ли о масонском храме, то ли о какой-то древней гробнице… и неудивительно, ибо уже и гроб стоит здесь – гроб несчастного Грильо, в который в скором времени предстоит лечь самому художнику. Всё вдруг приобретает какое-то странное, непонятное, дополнительное измерение, становится ненадёжным и необъяснимым – предметы, тени, и даже звуки как будто не совсем принадлежат нашему миру. Это свойства не обычного, но мистериального пространства.

Ненадолго камера меняет ракурс, и мы получаем возможность смотреть глазами куклы: она спускается по лестнице, медленно подходит к художнику... Нет! Она не подходит, но подплывает к нему, всё в том же зловещем полупарении, и касание её рук – это прикосновение бесконечно Чужого. Отныне она кто угодно, только не автомат. Воплощённое Ничто, безжалостный мистагог, орудие Рока, возмездия, в поединке с которым Платону Андреевичу предстоит спасти единственно ценное, что он обрёл в своей жизни, – любовь к настоящей Анне (или к её прообразу, в рамках платоновской вселенной это одно и то же – вот он, чудесный женский голос из пластической постановки «Балаганчика»!).

 

 

СМЕРТЬ РАДИ ЛЮБВИ

 

Мы так и не узнаем, кто стрелял: слуга? новый любовник Марии? Это и неважно. По виску Платона Андреевича обильно струится кровь… Кажется, ложный, механический мир победил – и даже обезображенное огнём лицо куклы вдруг как бы исцеляется, становится прежним. Любовь мертва, отныне наступает время манекенов. Убийцы уходят, художника укладывают в гроб, набрасывая на лицо плотную ткань. Отточенным взмахом обеих рук швейцар закрывает за собой тяжёлую золочёную дверь.

Смерть вступает в свои права…

Здесь следует сделать паузу и обратить внимание читателя на два момента. Во-первых, согласно классической схеме инициации, посвящаемый должен пройти через смерть (символическую, разумеется, хотя при определённых условиях она может мало чем отличаться от настоящей). Это обстоятельство является общим для всех мистериальных культов, начиная с шаманизма и заканчивая масонством. Символическая смерть – необходимый элемент преображения, прошедший через неё рождается заново, причём рождается другим, вплоть до получения нового имени. Однако ничто не мешает нам распространить это преображение и на собственно посмертное состояние, ведь господин оформитель действительно мёртв, только в этой оптике можно логично объяснить финал фильма.

Во-вторых, вспомним литературный приём «кажущегося бытия», когда погибшему герою некоторое (субъективное) время ещё представляется, что он жив – хрестоматийным примером здесь является рассказ американского писателя Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей». Этот же мотив используют в своих литературных и кинематографических произведениях Александр Лернет-Холения (новелла «Барон Багге»), Лео Перуц (роман «Прыжок в неизвестное»), Джим Джармуш (фильм «Мертвец»). Отметился таким приёмом и Александр Грин.

И ещё, уже третье.

Истина заключается в том, что Платон Андреевич приносит себя в жертву. Это смерть в бою ради любви. Только так возможно искупить демиургический грех нового Пигмалиона, творящего неподлинное бытие механической куклы. И это же – торжество этического над голой эстетикой, которой в принципе всё равно, какие формы делать предметом творчества (вспомним цинизм художника в поисках своей модели). Если угодно, отказ от бунта против «того, который с нимбом».

Тем более что и форм-то уже нет. Их унёс ветер в тот час, когда пришла Смерть.

Теперь мы можем по-другому взглянуть на саму инициацию, и она из холодной гностической схемы (не правда ли, при всей потусторонности в ней есть что-то механическое?) превращается в реальное восстановление прав бытия.

 

[1] Грин А. С. На облачном берегу. М.-Л.: ГИЗ, 1925. С. 117–163.

[2] Плахова Е. Петербургские фантазмы // Искусство кино. 1988. № 11. С. 42; Красносельская Н., Виктор Авилов. М.: Молодая гвардия, 2009. С. 159.

[3] Рунин Б. Мираж, муляж и… эпатаж // Искусство кино. 1988. № 11. С. 54–55.

[4] Плахова Е. Указ. соч. С. 47, 49.

[5] Шаяхметова Р. Магия лица, или ужасы сознания // Вечерняя Уфа. 1989. 21 января. С. 3.

[6] См., например: Стишова Е. Не будем поддаваться эйфории // Советский экран. 1989. № 1. С. 13.

[7] Киселёв А. Виньетка, от руки крашеная // Советский экран. 1988. № 24. С. 24.

[8] Красносельская Н. Указ. соч. С. 164.

[9] Ермилова Н. Герой бросает вызов Создателю и проигрывает // Нева. 2007. № 10. С. 232.

[10] Диалог кино и литературы: фильм Олега Тепцова «Господин оформитель» и рассказ Александра Грина «Серый Автомобиль». Материалы Первой Гуманитарной конференции (8 апреля 2005 г.). Записки Школы Понимания. Вып. 1. М., 2006. – 116 с.

[11] Беззубцев-Кондаков А. Смерть Пигмалиона // Литературно-философский журнал «Топос». 24.05.2009. http://www.topos.ru/article/6700.

[12] http://aquilaaquilonis.livejournal.com/302311.html; http://aquilaaquilonis.livejournal.com/305005.html; http://aquilaaquilonis.livejournal.com/306677.html.

[13] Кириллова О. А. Живописно-графический интертекст фильма О. Тепцова «Господин оформитель» // Общество. Среда. Развитие. 2014. №3. С. 102–106; Кириллова О. А. Танаталогия «декадентского кинематографа» России: от Евгения Бауэра до наших дней // Парадигма. Философско-культурологический альманах. Вып. 17. СПб., 2011. С. 5–14.

[14] https://www.youtube.com/watch?v=suvJqb-7q8g.

[15] Бузина Т. В. Самообожение в европейской культуре. СПб.: Дмитрий Буланин, 2011. – 352 с.

Автор: