№08.2014. Савельев Игорь. Побивание камнями обнажённых мечтателей. Попурри по мотивам 36-го Московского международного кинофестиваля

Игорь Викторович Савельев родился в Уфе в 1983 году, окончил Башкирский государственный университет, работает журналистом (обозреватель РБК в Уфе). Автор книг прозы «Терешкова летит на Марс» (2012, второе издание 2015), «ZЕВС» (2015), «Вверх на малиновом козле» (2015), «Без тормозов» (2016), выпущенных издательством «Эксмо» (Москва) в серии «Проза отчаянного поколения. Игорь Савельев», а также четырех книг, изданных в переводах на французский и английский языки. Лауреат Государственной республиканской молодежной премии им. Ш. Бабича (2013). Член союза писателей Башкортостана и редколлегии журнала «Бельские просторы».

Побивание камнями обнажённых мечтателей

Попурри по мотивам 36-го Московского международного кинофестиваля

Российская пресса по традиции называет кинофестиваль «главным событием лета». На этой казённой фразе сразу и остановимся, потому что она нуждается в толковании. Если бы той же прессе пришлось дополнительно пояснять что-то в этой заезженной формулировке, то между «главным событием культурной жизни» и «главным событием светской жизни» журналисты безоговорочно выбрали бы второе. И дело здесь не в качестве кинофестиваля, а, скорее, в профиле прессы, которую интересуют не столько новые тенденции в российском, европейском и мировом кино, сколько милые миллионам образы: Квентин Тарантино дурачится на красной дорожке «Пушкинского», Брэд Питт показывает разноликим приёмным детям Красную площадь, Мерил Стрип получает премию имени Станиславского...

А ведь это интересный нюанс, если вдуматься. По сути, Москва давно уже вошла в набор стандартных – все мегаполисы неудержимо мимикрируют друг под друга – мировых столиц. Это не комплимент (или же, наоборот, кто-то воспримет это как принижение Третьего Рима), – просто констатация факта: поступь глобализации такова, что Москва, Лондон, Париж не так уж и сильно отличаются друг от друга в деталях – по крайней мере, в функциональных деталях. (Здесь впору ставить звёздочку и делать сноску, что статья пишется в те дни, когда ещё не восторжествовали в полной мере санкции и прочее: взаимные стремления Запада изолировать и тем самым «наказать» Россию, а России – отгородиться от «тлетворного влияния» и запереть все двери, которые ещё не заперты.) Сейчас – хотя бы с точки зрения «индустрии развлечений» – всё это московско-лондонско-парижское пространство есть почти одно и то же. На этом фоне преувеличенное внимание к визитам звёзд, которое демонстрирует российская пресса, выглядит таким милым пережитком времён железного занавеса, когда к нам почти никто не заглядывал, разве что совсем изредка – какая-нибудь Софи Лорен, гонимая левыми взглядами... Уже в середине девяностых, когда Москве было далеко до «стандартных мегаполисов», это смотрелось несколько архаично и даже почти смешно: едва ли не спецвыпуски общенациональных газет, смакующие детали того, как Стивен Сигал прибыл открывать ресторан «Планета Голливуд» или в какой машине ехал Майкл Джексон из Шереметьево... Времена изменились, интонация – нет. Джонни Депп прилетел в Москву, Брэд Питт с детьми трогает Царь-пушку, с ума сойти!.. Но если Джонни Депп презентует новый проект (это его работа) и через день посещает Прагу, Будапешт, Мадрид, то что такого сногсшибательного в том, что он так же буднично должен поработать и в Москве?..

Но это, повторюсь, прививка из тех времён, когда кинозвёзды и поп-идолы мировой величины были в советской столице величайшей экзотикой и какой-нибудь концерт Boney-M в Москве 1978 года в силу этого раздувался до масштаба события национальной истории – хотя – с колокольни сегодняшнего дня – господи, ну что такое Boney-M?.. Но в советской Москве так было заведено: несколько форточек в западный мир, таких крошечных, чтобы возле них давились осчастливленные, – шмотки в «Берёзке», виски в «Интуристе», а о событии такого сакрального масштаба, как концерт Beatles или ABBA, и помыслить нельзя, потому что если такое случится, то Земля налетит на небесную ось и дыхание страны от счастья остановится, – хотя известно, что продюсеры этих групп представляли, какие это может принести сборы, и выходили с такими предложениями регулярно... Я отвлёкся? – нет: мы как раз подходим к Московскому кинофестивалю, просто с другого конца. С 60-х – 70-х, когда он превратился в одну из тех немногих «форточек». В образцово-показательный оазис красивой жизни (то ли «забугорной», то ли иллюзорно-экранной), в которой Жан Маре брутально раскуривает сигарету на ступенях свежеотстроенного кинотеатра «Россия» – совсем как в настоящих Каннах. В оазис разрешённого. В то, что кем-то было с юмором названо «розочкой на западном фасаде режима». (Предстоит ли ММКФ пережить ренессанс в этом качестве?) Фестиваль настолько утвердился в этой роли, что даже в самое глухое время на апогее холодной войны, в 1984 году, самые неулыбчивые инстанции – творческий союз КГБ и Центрального телевидения – на эту тему мило иронизировали: в сериале «ТАСС уполномочен заявить». В одной из серий советский офицер спецслужб ведёт несколько комичный торг с прогрессивным документалистом из ФРГ: вы нам плёночку с интересным нам компроматом, а мы вам – участие в Московском кинофестивале, не удивляйтесь, там не серпастые-молоткастые, там любят прогрессивное, смелое, не зашоренное идеологией кино. Западный режиссёр наглеет: а приз дадите? На что боец невидимого фронта суровеет лицом: премии там честно раздаёт международное жюри!..

Но, кроме шуток, примерно так и было. Сказалась, видимо, «родовая травма», когда на одном из первых фестивалей председатель жюри Григорий Чухрай не поддался на давление и дал главный приз иностранцу – Федерико Феллини (за фильм «Восемь с половиной», в честь которого сейчас называется самая яркая, пожалуй, внеконкурсная программа на фестивале). Разразился некоторый скандал, который и заложил парадигму существования молодого фестиваля. А ведь его полувековая история могла сложиться совсем по-другому, подчинись Чухрай требованиям и вручи приз фильму «Знакомьтесь, Балуев» по роману Вадима Кожевникова. Кто-нибудь помнит, что такое «Знакомьтесь, Балуев»? Для 99,994 % читателей, которые никогда этого названия не слышали, дадим аннотацию из википедии: «Балуев, начальник участка строительства магистрального газопровода, решает проложить трассу напрямик, через болото, наплевав на утверждённый проект. Помимо своих основных начальничьих обязанностей, Балуев активно занимается воспитательной работой среди своих подчинённых». Короче, «Карнавальная ночь», но не смешно.

А дальше Московский кинофестиваль примерно так и существовал. Когда для сайта и каталога готовили биографические статьи о председателе жюри этого года Глебе Панфилове, то я почерпнул новый для себя факт: у его фильма «Тема», снятого в конце 70-х и положенного на полку до самой перестройки, была, оказывается, «промежуточная» премьера. Забракованный цензурой фильм как ни в чём не бывало показывали гостям ММКФ-1981. То есть фестиваль утверждался в формате площадки, на которую общие правила (цензурные, эстетические, идеологические) не распространяются. Конечно, что-то могли подкорректировать – в разумных пределах: например, переименовать фильм Канэто Синдо в «Живи сегодня, умри завтра», потому что представить в советских газетах 1971 года новость о том, что золотой приз получил фильм с названием «Обнажённые девятнадцатилетние» – было бы всё же слишком.

Вот, кстати, это забавный пример флёра некой двусмысленности, всегда окружавшего Московский фестиваль (фильм «не об этом», но русское название всё равно пришлось менять): зная о том, что это «территория свободы», те, кому эта свобода не была позволена, всегда начинали подозревать ММКФ в большем. Мол, раз им что-то разрешено, то, значит, непременно протаскивают тихой сапой антисоветчину, порнографию или, там, нездоровый модернизм. Ирония судьбы же в том, что те исследователи кино, которые делали фестиваль, были настолько вовлечены в область даже не кинокритики, а искусствоведения, что о фигах в кармане и разного рода подводных камнях думали меньше всего (как правило, не думали вообще – в таком ключе), поздно обнаруживали, что их подозревают в какой-то крамоле, порой смехотворной, и вынуждены были занимать оборонительную позицию. Что часто только усиливает подозрения, как известно.

Вот и в недавнем интервью «Ленте» программный директор ММКФ Кирилл Разлогов вынужден оправдываться и даже как бы шутить: «Две картины одного из самых ярких, чуть не сказал пропагандиста... представителя канадского гей-комьюнити Брюса Лабрюса – «Геронтофилия» и «Лунный Пьеро». Это часть современной кинокультуры, никуда не деться... Мы не специально вытаскивали на свет такие фильмы, просто они – очень существенная часть мирового кинопроцесса». Но всё равно будут подозревать, что это специально, что это сознательный эпатаж, и смаковать кадры из фильма о связи 18-летнего юноши (медбрата в доме престарелых) и 80-летнего старика, с которым они в итоге сбегут к океану. Смаковать с бОльшим вниманием, чем заслуживает этот средний фильм, интересный в контексте фестиваля только своей прокатной судьбой («Фильмы, которых здесь не было»: программа, посвящённая картинам, чей путь на большой экран был по каким-то причинам сорван вопреки ожиданиям зрителя).

Будут, будут. А киноведы будут вставать в оборону, делая это не всегда умело (ибо не их профиль), отвлекаясь от главного, – то спохватываясь слишком поздно, то перестраховываясь там, где это можно было бы и не делать. Как лет пять назад показывали цикл Александра Сокурова «Интонация» – об этом можно было бы снять отдельный фильм. Цикл представлял собой серию бесед с «представителями российской интеллектуальной и политической элиты» (цитирую каталог) – мягко говоря, носителями разных истин (от главы РЖД Владимира Якунина и председателя Конституционного суда Валерия Зорькина на одном полюсе до правозащитника Юрия Шмидта, адвоката Ходорковского, на другом). О да, сюжетом этого «фильма о фильме» стало бы то, как одних высоких гостей вовремя выводили из зала, а других заводили, искусно, виртуозно, потому что серии шли одна за другой. Ну, и всякий там «фарш» для второстепенных линий – типа как звонят помощнику Высокого Лица: «Как выглядит ваш шеф, как его узнать, чтобы встретить его перед кинотеатром?» – «Я сам его ни разу не видел»...

Но это византийщина, – и, наверное, лишняя здесь, потому что не она определяла лицо фестиваля. Совсем не она. И тут уместно будет опять вспомнить «Обнажённых девятнадцатилетних», вернее, их создателя: японский киноклассик Канэто Синдо участвовал в конкурсе Московского кинофестиваля ровно полвека, начиная с 1961 года («Голый остров») и заканчивая 2011-м («Открытка»: последняя работа 99-летнего режиссёра). Это к тому, что у ММКФ всегда были верные друзья, не изменявшие фестивалю десятилетиями (тот же Иштван Сабо, получивший Большой приз в 1967-м за картину «Отец» и приезжавший совсем недавно, в 2012-м, с новой работой «Дверь»), – и им, наверное, до лампочки все дипломатические и политические игры, все «розочки на фасадах»... Нет, в облике кинофорума главным было и остаётся другое. Может быть, чуть большее поле для экспериментов (в том числе – проб и ошибок), которым как бы компенсируется то, что Московский фестиваль всегда несколько уступал более именитым собратьям по классу «А». Эта классификация недавно отменена, но костяк бывшего «А» – несколько премьерных фестивалей, на которых все конкурсные фильмы из разных стран идут на экране только впервые – Каннского, Венецианского, Берлинского, Московского... – остаётся. (Правда, в наш век высоких технологий эти строгие границы начинают размываться, и в этом году в каталоге уже делали пометки «Мировая премьера», «Международная» или «Европейская» – но это формальности, мало понятные даже специалистам.) Забирая всё самое лучшее, топовые фестивали чем-то иногда оказываются в чём-то ограничены: когда у тебя только сливки, ты будто – парадоксально – лишаешься выбора, – так, что ли?.. Читателю литературного журнала будет ближе такой пример. Некоторые критики иногда упрекают «Новый мир» и «Знамя» в том, что журналы скучнеют, двигаясь будто по проложенным рельсам, с которых якобы не дёрнешься ни влево, ни вправо. Можно поспорить, но ладно: есть такая точка зрения. Но ведь флагманам такого масштаба действительно очень сложно с пространством манёвра и поиска: если очень упрощённо, то журнальная книжка рассчитана на тридцать рукописей в месяц, а лучшие писатели, уже сложившиеся, уже вышедшие на высочайший уровень мастерства, уже принесли эти рукописи, и не тридцать, а пятьдесят...

Москва посвободнее от «имён» (хотя модные на главных площадках «властители дум» и привозят сюда свои фильмы на основной конкурс, но, как правило, это не лучшие их работы: таковой в этом году была, например, «Самый опасный человек» Антона Корбейна). Москва отчасти позиционирует себя площадкой большого дебюта – и для молодых (много молодых, я со своим 1983-м годом рождения начинаю чувствовать себя ущербно, знакомясь с биографией и фильмографией иных режиссёров), и для тех, кого пока ещё не «раскусили», кто ещё не вполне попал под софиты. И громкие открытия здесь нередки, в том числе и среди российских режиссёров (например, таким открытием стало «Шапито-шоу» Сергея Лобана).

Здесь я, правда, не могу не посожалеть об одной реформе, случившейся в прошлом году: ликвидировали конкурс «Открытие», который шёл как бы дублёром основного конкурса, привлекая, конечно, меньше внимания, да и качественно не соревнуясь: в конце концов, в «Открытие» брали тех, кто немного не дотягивал до участия в главном соревновании. И если в этом главном соревновании встречались друг с другом всё-таки режиссёры разных весовых категорий, то в «Открытии» состязались уже в основном дебютанты. И это было хорошей площадкой для старта. Закрыв «Открытие» (простите за каламбур), в плане зрелищности, количества фильмов и т. д. – фестиваль-то ничего не потерял: добавили внеконкурсных программ. Но какие-то возможности, на мой взгляд, всё же упустили. Вот, например, португальский фильм «Первое лето»: совсем молодой режиссёр (Адриано Мендеш) снял его за три копейки, сам же сыграл главную роль. Хороший фильм. Бесхитростная на первый взгляд история: у парня есть собака, которая была с ним с раннего детства, – старый лабрадор; ну собака и собака – болтается там где-то на втором плане, мешая юноше устраивать личную жизнь; где-то к середине фильма ты осознаёшь обманчивость этого второго плана, и когда в итоге пёс умирает, становится ясно, что это фильм о прощании с юностью и с серьёзным отрезком жизни вообще. Такой контраст: вроде, собака – не человек, чтобы считать это трагедией, поэтому и самому герою не позволено так считать; вроде, простенькая коллизия... Но что-то есть, и в режиссуре: что-то многообещающее. В конкурс картина не прошла. Значит, отправилась во внеконкурсную программу (в данном случае это была «Европа плюс Европа»). Но вот несправедливость: внеконкурсные программы – не премьерные. То есть, в основном, это фильмы, новые для России (да, в принципе, и в мире в широкий прокат не выходившие), но где-то уже побывавшие: в последних конкурсах в Венеции или Роттердаме, где их уже увидели ведущие кинокритики; или, если это ретроспектива, то даже самые редкие фильмы кто-то когда-то видел, не говоря уже про не редкие (тогда на них ходят, чтобы увидеть на большом экране, даже если это такие почти «попсовые» вещи, как «Мечтатели» Бертолуччи: на прошлом ММКФ была отдельная программа-ретроспектива этого режиссёра). Что это значит? Что уникальные внеконкурсные программы Московского фестиваля (собранные с высочайшим профессионализмом и большими усилиями, и действительно уникальные, потому что на других фестивалях такого нет: ну конкурс и конкурс; там нет необходимости превращать фестивальную площадку в «посольство» всего мирового кино за год) – событие для зрителей, которые ломятся в кассы, как в каком-нибудь 1959 году, праздник для специалистов... Но не поле для критического анализа профессиональным сообществом, и вообще не поле для старта в мировом кино, каковым должен быть международный фестиваль. «Первое лето» много кто посмотрел, но это не то, что можно назвать полноценной премьерой португальского фильма; премьера, получается, не удалась. В конкурсе «Открытие» он бы прозвучал.

Но ориентация на открытия всё же остаётся главным козырем; помимо этого, у Московского фестиваля и некоторые другие особенности (как, впрочем, и у каждого серьёзного фестиваля: Берлин, например, стал специализироваться на остром политическом кино, а в Венеции пытаются выстраивать концептуальные, тематические конкурсные программы). Некоторые особенности уже ушли в прошлое: скажем, вполне логичная для советского кинофорума любовь к европейским бунтарям-левакам, таким, как Дамиано Дамиани. Это давно в прошлом, конечно, и уж совсем «динозавром» смотрелся Лу Кастель, приехавший на нынешний ММКФ представлять фильм «Побивание камнями святого Этьена», в котором исполнил главную роль, – когда рассказывал в интервью фестивальной газете: «Я заявил Висконти, что ухожу, потому что он был, по моим тогдашним понятиям, недостаточно политически радикален. Я предпочитал Марко Беллоккьо и первую настоящую роль сыграл именно у него – в фильме “Кулаки в кармане”, ставшем манифестом молодёжного протеста 60-х... Я увлёкся марксистскими идеями, вступил в маоистскую партию. Если и продолжал эпизодически сниматься, то, главным образом, чтобы финансировать партию...» По такому случаю мы даже изменили традициям и поставили на интервью не кадр из фестивального «Побивания камнями», а молодого красавца-Кастеля из «Золотой пули» 1968-го – того заветного года, когда его товарищи громили парижские улицы и закрывали буржуазный Каннский фестиваль.

... Детская болезнь левизны, да, которую ММКФ давно преодолел. Или щекочущее нервы некоторым бунтарям-режиссёрам ощущение запретности плода, когда Московский фестиваль – из-за событий на фронтах холодной волны – обретал на Западе оттенок одиозности, попадал под частичный бойкот. В такой атмосфере прошли два фестиваля начала восьмидесятых: Афганистан, Польша, «империя зла», корейский «боинг»...

Так мы органично подрулили к теме «ММКФ в 2014 году».

Пресса уже вволю оттопталась на тему «бойкота» и «санкций», хотя, по сути, не было ни того, ни другого. В Москву не приехали именно звёзды – считая, что такая поездка принесла бы им репутационные потери. А ещё одна особенность ММКФ заключается в том, что звёзды отдельно, а фестивальные программы отдельно: на моей памяти «сближения» случались редко (вроде Люка Бессона, возглавлявшего жюри 2010 года). Фильмы открытия и закрытия, не участвующие в конкурсе, подбираются с таким расчётом, чтобы это была бенефисная роль кинозвезды, которая и прибудет в Москву: либо открывать фестиваль, либо получать приз «за вклад в кинематограф» на церемонии закрытия. В роли таковых фильмов выступают порой и голливудские картины, и даже блокбастеры (Брэд Питт приезжал в прошлом году с «Войной миров Z»), что технически несложно: просто начало российского проката подгоняется под дату фестивальной премьеры. Так вот, звёзды такого плана в Москву не приехали – и не могли приехать.

По счастью, с фильмом открытия из ситуации вышли вполне достойно: месяцем раньше в каннском конкурсе достаточно ярко «выстрели» американский документальный фильм «Красная Армия» Гейба Польски, посвящённый легендарному звену советской хоккейной сборной и его противостоянию с канадцами. Фильм очень хороший (об этом свидетельствует даже тот факт, что документальные ленты – редкость в каннской программе); фильм о России; фильм «в тренде» (не забылся ещё сокрушительный успех хоккейной «Легенды № 17»). Что ещё требовать от фильма открытия?.. С фильмом закрытия так красиво не получилось, в этом качестве в Москву приехал блокбастер «Планета обезьян. Революция», как вы понимаете – несколько выпадающий из фестивального контекста. Впрочем, это бывает, что где-то «на полях» фестиваля проскакивает что-то совсем не фестивальное: так, в этом году под рубрикой «Специальные показы» прошла премьера очередных «Трансформеров» («Эпоха истребления»), – даже в нашем штабе все путались, четвёртых или пятых. Зачем кинофестивалю вбирать в себя что-то постороннее («Трансформеры» прекрасно ушли бы в коммерческий прокат и без него), я не знаю, думаю – здесь торжествует принцип «кашу маслом не испортишь», но иногда эта всеядность выходит боком: бывает, что и испортишь. В тех же вынесенных на задворки «Специальных показах» каким-то образом оказалась даже «Кавказская пленница!», ремейк советского фильма, обретший скандальную славу ещё до премьеры. С самого начала было понятно, что эту поделку пресса будет громить (и заслуженно громить). Можно было догадаться, что Московский фестиваль будут трепать за эту поделку в печати, потому что большинству журналистов, посторонних в мире кино, не объяснишь, где конкурс, где внеконкурс, где «Специальные показы», где что...

Большинство журналистов, да, люди неискушённые. Отсутствие мировых звёзд на красной дорожке (обошлись отечественными: герой «Красной армии» Вячеслав Фетисов как звезда открытия и Инна Чурикова, никак, разумеется, не связанная с «Планетой обезьян», как звезда закрытия) было однозначно истолковано глянцем не просто как бойкот, а вообще – как крушение международного статуса фестиваля. Вывод абсолютно неверный: никакая «сложная обстановка» не помешала приехать в Москву, например, таким классикам, как Клод Лелуш (показанный на фестивале новый фильм «Мы тебя любим, мерзавец» он назвал последней своей работой) или Кшиштоф Занусси, к 75-летию которого сделали отдельную программу-ретроспективу. Это я называю навскидку только известные имена, которые могли бы хоть что-то сказать массовой прессе. Что же касается конкурса, то есть вещей не столь широко известных, то тут и вовсе всё было в порядке, более того: все отмечали, что конкурс в этом году даже сильнее обычного. Подробно сказать об этих пятнадцати фильмах, наверное, уже не получится, поэтому пройдём только по вершкам.

Триумфатором стал «Мой мужчина» Кадзуёси Кумакири, по-японски стильная драма о любви и смерти, – хрупкости красоты, инцесте и цунами. Серебряные призы в разных номинациях получили «Братья. Последняя исповедь» Виктории Трофименко (не обманывайтесь, не отечественный: мир Западной Украины, показанный там, уже совершенно от нас отделён), «Да и да» Валерии Гай Германики (лишённый прокатного удостоверения на третий день из-за обилия мата и обнажёнки) и «Свет очей моих» Хакки Куртулуша и Мелика Сарачоглу. Вот с этого места поподробнее.

Молодые турецкие режиссёры превратили фильм почти в перформанс, играя на стыке художественного и документального. Мелик вынужден был сорок дней провести в полной темноте (с заклеенными глазами), одновременно и лечась от отслоения сетчатки, и «репетируя» возможную слепоту, и проникая в глубины своего подсознания. Его друг Хакки помогал ему в дни этой вынужденной темноты. Так было в жизни. Так стало на экране, где героев зовут Мелик и Хакки, а играют их, соответственно, Мелик и Хакки («Было бы совсем любопытно, конечно, если б наоборот» – иронизировала в нашей газете автор рецензии). Границы правды и игры понять уже невозможно. Как и во многих других картинах этого года, например, в «Дальнобойщиках» Альберто Фазуло, где исполнителю главной роли пришлось реально устраиваться дальнобойщиком инкогнито, а режиссёр с камерой ездил с ним «зайцем», заставляя проживать жизнь героя, к примеру – запрещая мыться (а потом снимая из-за куста, с каким наслаждением актёр/герой, наконец, встаёт под лейку на обочине). Где здесь пролегали границы сценария, импровизаций и документальный сцен, установить уже невозможно. Кино хочет слиться с реальной жизнью до полной неразличимости, чтобы художественный вымысел «напал» на зрителя из-за угла, внезапно, – да, пожалуй, такой вывод можно сделать, отсмотрев десятки фильмов на XXXVI Московском международном кинофестивале.