+17 °С
Облачно
Все новости
Литпроцесс
18 Сентября 2019, 14:38

Татьяна Баскакова. Южная Мангазея... – на какой карте искать?

Татьяна Александровна Баскакова (род. 26 мая 1957, Москва) — российский филолог, переводчик. Окончила исторический факультет МГУ, профессиональный египтолог. Кандидат исторических наук (1992). С начала 1990-х гг. занимается художественным переводом, прежде всего с немецкого языка (книги Кристиана Крахта, Арно Шмидта и др.). Лауреат Премии Андрея Белого (2008) за работу над собранием стихов, прозы и писем Пауля Целана (номинация "За заслуги перед литературой"). Лауреат Почетной премии имени Жуковского (2010). Южная Мангазея... – на какой карте искать? Андрей Нода (р. 1962), "Розовая дорога". Когда начинаешь читать текст этого романа, «Южная Мангазея», – не понимаешь вообще ничего. Хотя – написано так затейливо и красиво, что отбрасывать книгу не хочется. Впрочем... Все же, если присмотреться к самому началу: речь идет о поезде («...гремучий состав... поезд-султан подошел к очередной барачной [или барочной?] станции...»); поезд идет из Петербурга (только он может быть назван «потешной морской столицей») – куда-то к «предпамирским пикам». «Смоленые мостки» – это, наверное, шпалы, а «ржавый саван» – сам поезд...

Татьяна Александровна Баскакова (род. 26 мая 1957, Москва) — российский филолог, переводчик. Окончила исторический факультет МГУ, профессиональный египтолог. Кандидат исторических наук (1992). С начала 1990-х гг. занимается художественным переводом, прежде всего с немецкого языка (книги Кристиана Крахта, Арно Шмидта и др.). Лауреат Премии Андрея Белого (2008) за работу над собранием стихов, прозы и писем Пауля Целана (номинация "За заслуги перед литературой"). Лауреат Почетной премии имени Жуковского (2010).

Южная Мангазея... – на какой карте искать?

Тут требуется внимательность. Имея дело с Джойсом, вы должны действительно вникать в текст; вы не можете перепрыгивать через что-то, иначе потом где-то окажется, что вам именно этого не хватает. Вы не должны прямо сейчас знать то-то и то-то и то-то – это я тоже могу вам подтвердить, – но вы должны замечать, что такой-то кусок фразы уже встречался на пять страниц раньше, и тогда он будет структурировать себя благодаря вашей внимательности, благодаря вашей памяти будет структурировать себя этот текст, отдельные слои этого текста, не так ли. Тут, собственно, ничего [дополнительного] не нужно знать. К этому приходишь позже, после того как долго имеешь дело с самим текстом.

(Вальтер Бонакер, «Вечно этот ирландец! Столетие переводов Джойса на немецкий». Передача Немецкого радио, отдел «Культура», 16.06.2019, реплика Клауса Райхерта)


Андрей Нода (р. 1962), "Розовая дорога".



Когда начинаешь читать текст этого романа, «Южная Мангазея», – не понимаешь вообще ничего. Хотя – написано так затейливо и красиво, что отбрасывать книгу не хочется.
Впрочем... Все же, если присмотреться к самому началу:
речь идет о поезде («...гремучий состав... поезд-султан подошел к очередной барачной [или барочной?] станции...»);
поезд идет из Петербурга (только он может быть назван «потешной морской столицей») – куда-то к «предпамирским пикам».
«Смоленые мостки» – это, наверное, шпалы, а «ржавый саван» – сам поезд...
Хороший пример языка этого романа – прямо во втором абзаце:
Если есть в России городок, значит, достаточно куколок испускают энтомологический sos, чтобы прошить русские мох и лох, расползающиеся через кресала одноколеек корчагинской паклей в щелястый хрущобный вал, что когда-то поднялся с Гамлетом-серфингистом вокруг одной топкой сценки и, теряя первоначальные, почти кремлёвские бурунчики и столичную этажность, покатился по провинции, унося ту же сценку в осыпающихся окнах, пока не опоясал ее совсем уж барачной фортификацией, распираемой закатными отражениями, точно мясными призраками. Побагровевшее вещество времени так сдавило пространственную арматуру, что сверху и снизу образовались проталины, вроде станции столетней одноколейки, где Ян, как вкопанный в помпейский городок, курился мозговым теплом, обкуривал платоновские образы, паровозной золой облетавшие на его нижнюю, мясную марионетку. Впрочем, городок, ворочаясь в закатной лаве, как Офелия, оконницами и глазницами зачерпнул вторичные, холодные огоньки – вот Йорик, вот могильщик, – поочередно предлагая студенту новый состав душевной труппы. На гребне заката, всплеснувшего рельсы, Ян, наконец, нагнал прошлое, расходившееся кругами от когда-то канувшего дня.
Оказывается, хоть ты и не понимаешь (при первом прочтении) «вообще ничего», трудные образы романа объясняют друг друга.
Речь ведь – в данном случае – идет о закате, что повторяется даже несколько раз, о закате цвета (свежего) мяса. Потому и «вещество времени» побагровело.
«Куколки» (как ясно из того, что говорилось раньше) – это «сурмлёные гражданки», которые к вечеру превращаются в бабочек. Они, значит, испускают призывный зов, который заставляет некоторых мужчин пересекать большие пространства на поезде, «прошивая» русские «мох и лох» (лох – вид кустарника), которые сравниваются с «корчагинской паклей», потому что растут между стальными рельсами (а сталь для тех, кто жил в Советском Союзе, неизбежно ассоциируется с Павкой Корчагиным из романа «Как закалялась сталь»).
«Гамлет-серфингист» оказывается тождественным главному персонажу романа, студенту Яну, который тоже, именно как серфингист, «на гребне [волны] заката нагнал прошлое... [то есть вспомнил некий «канувший» день], который скорее всего тождественен «одной топкой [болотистой? двусмысленной? опасной?] сценке».
Эта волна, или вал, в первом варианте описывается совершенно роскошно: как изменение контуров домов, видимых в окне поезда (от столицы, с ее «почти кремлёвскими бурунчиками» – ко все более малоэтажным, «провинциальным» формам).

И наконец, из средней части этого абзаца мы узнаем, что пространственно-временные отношения могут каким-то образом искажаться (и тогда герой оказывается вкопанным в «помпейский городок» прошлого?) и что вообще Ян рассматривает себя как существо двусоставное: нечто такое, что способно «куриться мозговым теплом» (вспоминая идеи Платона? или Платонова?), – и «нижнюю, мясную (закатного цвета? телесную, в отличие от духовной, «верхней» части?) марионетку»...



Гравюра Андрея Ноды


Очень скоро, конечно, становится неодолимым желание попытаться понять, что такое «Южная Мангазея».

Город с названием Мангазея (без добавления «Южная») действительно существовал, на окраинах Российского государства, в Заполярье, в XVI-XVII веках. Он был основан, как постоянное поселение, по инициативе царской администрации, занимался торговлей соболиными шкурами и был настолько богат, что его называли «Златокипящей Мангазеей». Потом, однако, в силу разных причин он захирел, был упразднен указом царя Алексея Михайловича, а его гарнизон переведен в другое место – на Енисей, в Новую Мангазею (позднейший Туруханск). Даже память об изначальной Мангазее мало-помалу стерлась и этот город долго считали вымышленным, существующим лишь в фольклоре...

Южная Мангазея, судя по упоминанию уже во втором предложении романа «предпамирских пиков», должна находиться – наоборот – где-то в направлении, противоположном исторической Мангазее. Собственно, автор романа и не особенно старается скрыть, какой город имеется в виду. Он только не называет его настоящего имени, сохраняя все подлинные приметы (например, «полная смогом городская котловина» – глава «Окуль и Икуль») и даже названия значимых внутригородских ориентиров. Это большой, богатый (в свое время) город, столица – одной из республик бывшей советской империи. И (нарицательное) имя Южная Мангазея очень ему подходит: во-первых, потому что само название Мангазея восходит к слову «крайний, конечный» (конечный пункт империи); и, во-вторых, потому что Южная Мангазея, как и первая, тоже была в какой-то момент «упразднена» (и как советский город, и, несколько позже, – как столица).


Василий Кандинский (1866-1944), "Москва" (1914)



Второе место действия романа – Москва.
Описание и Москвы, и Новой Мангазеи отличается сочетанием очень точно – визуально-точно – подмеченных бытовых деталей, исторических реминисценций (относящихся к самым разным, сливающимся в некий палимпсест, временам) и... скажем пока так: сказочности.
Вот пример бытовых деталей, из первой главы:
Ян шарахался там [в московской квартире сестры, где он временно жил], как загнанная летучая мышь, от телевизионных децибел, которыми заглушал себе уши задорный сестрин муж, диссертант Жур, и от клопов, выползавших, оседлав тараканов, из кухонного чулана, куда выходила черная лестница для сталинских домохозяек.
Или другой пример, описания природного явления, из главы «Эфиопка»:
И Викч решил пойти в общежитие. Снежило. Кто-то сверху утаптывал людей ватной ногой. Шел снег по России. В северных морях снежные валы, проколотые светом. Рыбы, истонченные холодом, тоже состояли из шепчущего снега.
Описания России, Москвы построены на сопоставлении, можно даже сказать, отождествлении царской империи (и даже еще более ранних пред-ступеней российской государственности) и империи советской (глава «Галатея»):
– Известно, Москва по каким-то подземным законам живет, – расчувствовался Патрикей. – у нас все еще лжерюрикова орда! <...>
– Москва ордою держится – немым, как червь, криком в русские земли и груди, – охнула не то земля, не то сольмекеева грудь: – Бесцеремонным игом! Впившимся жилисто и блудно, как татарин и печенег в рахат-лукум!
То, о чем говорится в романе, становится более понятным, как только ты замечаешь, что странные имена или «титулы» его персонажей – всего лишь клички, описательные именования, прикрывающие нечто хорошо всем знакомое.
Ну, например (в главе «Либерия», в описании ленинского мавзолея):
Идеально загримированный царь московский [Иван Грозный] приобрел черты лица вождя мирового пролетариата, был переодет в твидовый пиджачок и залит тем же раствором, степень преломления которого оказалась близка к воздушной. Но практически никто не знал, что под ивановым хрусталем есть еще одно, сообщающееся с ним ложе, с распростертой под ним красавицей Анной Васильчиковой, ставшей новой, нестареющей женой главного, в акваланге, Сверх-Огра этой страны. Вот уже десять лет, с тех пор как его предыдущая живая, несчастная смертная жена пустила себе в висок пулю.
Упоминание покончившей с собой жены подтверждает (хотя это и так понятно) что под Сверх-Огром имеется в виду Иосиф Сталин. Позже в романе появится и второй, «очкастый», «огр» (Лаврентий Берия), и «огров сын» – Васёк (Василий Сталин):
После смерти обоих огров, очкастого и отца, Васёк был сослан в Южную Мангазею, а затем дальше, в глухие солончаки <...>. В волюнтаристские времена Васька возвратили в Юмею [=сокращенное название Южной Мангазеи в романе], и он поселился на Веригиной горе...
Василий Сталин (Джугашвили) после отбытия второго срока заключения (в 1961 году) был направлен на жительство в Казань, а не в Южную Мангазею, но в остальном то, что рассказывается в романе о его характере и судьбе, достаточно правдоподобно.
Огры – великаны-людоеды из кельтских мифов; к тому же, по одной из гипотез, само слово этимологически происходит от латинского orcus, «преисподняя». Короче говоря, это синоним слова «нелюди»...
Интересно и то, как в романе описывается генеалогия главного персонажа, Яна. Ян – «сын министра» (глава «Девичий дневник»), который служит в Южной Мангазее. Министра зовут Дмитрий Патрикеевич или, иначе, Дир (непонятно, прозвище это или фамилия). Дир – имя киевского князя, который правил совместно с Аскольдом (в романе, в главе «Южная Мангазея», говорится: «...но белый колонизатор всегда мог быть только первым замом чингизида, даже призрачного»). Дед Яна Патрикей, которому (в романе) пришлось побывать зэком, тоже носит имя князя, но жившего в XIV веке; польский князь этот (мать которого была дочерью татарского хана) служил сперва наместником в Новгороде, потом поступил на службу к русскому царю.


Гигантский алчный червь из тирольского сказания, каким его представляет себе итальянский художник Харальд Кастлунгер (род. 1937). Кастлунгер причисляет себя к "фантастическому реализму" -- направлению, которое, как он говорит, черпает изобразительные сюжеты "из мифологии, снов о космосе, ветхозаветных притч и апокалиптических видений"



Но все это – все города и все персонажи – растворяется в стихии не то мифологии, не то эзотерики:
[Глава «Сольмеке»] Тот прекрасный, окружающий всех нас, инфракрасный мир, где жили-плавали эти безбожные создания, был мозгом падшего ангела=хранителя – а мы, люди, живущие в нем, его воспоминаниями. <...>
[Глава «Южная Мангазея»] – Знаешь, говорила Ка [=Клара Айгуль], отлепляя пальцы Яна, – недавно ты мне травил байку твоей бабки про падшего ангела-хранителя. Так вот, это Змей-Горыныч. Если мы синяки-гематомы в его небесном мозге, разбившемся над Южной Мангазеей, то у него, трехголового, есть более важные головы, и это небо лишь копирует, думаю, московское, а всплеснувшиеся вокруг здешние корявые горы – кремль белокаменный. А моя бабка Сольмеке рассказывала о сопернике фиоровантьевой Москвы на звание самого северного итальянского города [=Северной Венеции, Петербурге]. Там третья, миниатюрная, самая прекрасная драконья голова.
Разбившийся, значит, – несовершенный мир. Как в гностических учениях. Мир, в котором (помимо этого дракона) есть еще и гадкие черви, проедающие его насквозь:
[Глава «Манго и каштаны»] Москвы не отмыть! Здесь и цвета и времена обесцветились, испитые царством червей, расползшимся лжерюриковым дыханием! Оно сжимается в мягкую и блудную прослойку, вроде червячных рессор московских одиночеств. Что раздвигают дыры, нарушая органическое строение Земли, и прокусывают спящим людям кожу... <...>

[Глава «Жареные сердца»] Некоторые соседи по этажу совсем в червей обратились, всю недостроенную общагу додырявили.


Алексей Скалдин. Портрет, сделанный в 1930-е гг.



Существует посреди всего этого и тяга к лучшей жизни. Связанная, как кажется в какой-то момент, с преданиями еще одного круга – о подземной стране Агартхе («Скрытое место добра»), где живет «Царь Мира», собирающий наследие «древней Солнечной династии». Вход в эту страну находится возле двух озер, и именно туда, похоже, мечтает добраться Клара Айгуль (глава «Окуль и Икуль») – к озерам, «к берегам которых выходит напиться и полюбоваться белыми красавицами ее отец, подземный батыр Ург, и он спасет Клару Айгуль, возьмет с собой в ослепительную страну, обросшую не саксаулом, а сиренью, что расцветает не от солнца, а от блеска горного хрусталя».
Но все-таки, думаю я, эту тягу к лучшему можно описать – и она действительно так описывается в романе – проще. Один из персонажей романа, «старик Скалдин», говорит (глава «Галатея»), что «вся эта солнечная натурфилософия имеет свои корни в мечте о городе памяти».
Скалдин, между прочим, это реальный человек: Алексей Дмитриевич Скалдин (1889-1943), русский писатель, автор мистического романа «Странствия и приключения Никодима Старшего» (1917), в 1933 году вторично арестованный и осужденный на пятилетнюю ссылку в Алма-Ату, где потом и остался жить – вплоть до 1941 года, когда был в третий раз арестован и через два года то ли расстрелян, то ли умер в лагере.
А в контексте романа Скалдин, так же как и Васёк (Василий Сталин), – ожившие (в голове Яна?) умершие. Потому что о них говорится (глава «Галатея»; курсив мой. – Т. Б.):
Жаркими вечерами особняк Васька нарастал вторым эфирным этажом, от которого пьянел верблюд. В оживавших там головах старика Скалдина, художника-архитектора Тюрина, циркового негра-альбиноса Робсона и верблюжьей родилась идея что Юмея вновь должна стать городом солнца.
Умершие, помогающие живым (умершие писатели и художники?), – скорее всего, и те сказочные канатоходцы, которые, если верить роману, живут в небе Москвы, расхаживая по незримым канатам, соединяющим между собой шпили сталинских высоток (глава «Эфиопка»):
Нет ниточек спасительных из царства канатоходцев! Где они, беглецы от советского государства? Канатоходцы питаются голым светом, принимают его бессмертную натуру, а то, что было бессмертным, не рассеивается, но тянется, и если не хочешь таскать за собой своих червей, учись искусству ходить по канатам.
Такие же «канатоходцы» существуют, видимо, и в Южной Мангазее (=Юмее), и именно к их числу относится возлюбленная Яна Клара Айгуль (глава «Галатея»; курсив мой. – Т. Б.):
Не реальная Юмея, конечно, а та сверкающая, о которой мечтала Ка и поэтому с такой радостью приехала сюда [=в «нереальную», воображаемую Юмею?]. Освобожденный от тяжелого смога стрельчатый город, стремящийся вверх, с легкими летучими жителями. Ка вздохнула. Она замечала собственную необычную тяжесть. Ожившая Галатея!

Слово «Галатея» намекает на то, что Клара Айгуль – ожившее творение Яна. У нее двойное имя, европейское и тюркское (так же как европейская и восточная традиции переплетаются в самой ткани романа): Клара значит «Светлая, Ясная»; Айгуль – «Лунный цветок». Сокращенная же форма ее имени, Ка, напоминает о древнеегипетском понятии «Ка», которое приблизительно означает «Душа» или «Двойник». И действительно, об этом персонаже говорится: «...ибо жизнь человека, думала она, это нарисованная им страна, Клара Айгуль же жила вначале в гобелене, сотканном ее взглядами-спицами...» Не страница ли рукописи книги – этот гобелен?


Фотография Андрея Белого из собрания РГАЛИ



Литературовед В.А. Геронимус в рецензии «Genius loci. Роман Киора Янева „Южная Мангазея“» посвятил целую главку доказательству тезиса «Янев как последователь и продолжатель Белого» (так эта главка озаглавлена). Наблюдение о близости Киора Янева к Андрею Белому – с одной стороны, мне кажется, очень ценно. А с другой – понимается автором рецензии слишком узко: как концентрация внимания повествователя (почти) исключительно на выразительных возможностях слова, то есть, фактически, как принадлежность его, автора, к поборникам «искусства ради искусства». Геронимус пишет (курсив мой. – Т. Б.):
Создать роман, семиотический код которого будет преимущественно вербальным (а скажем, не собственно смысловым или сюжетным) – та авторская интенция Киора Янева, которая решительно уводит его от Платонова к поэтике так называемой орнаментальной прозы – и, разумеется, не в последнюю очередь к Белому. <...>
И Белый в соответствии с тенденциями времени (которые Мандельштам отмечает так сказать постфактум) устремляется от жанровых условностей романа в безграничную стихию музыки, едва ли ни к тому первозданному слову, которое предшествует делению литературы на роды и жанры.
Белый на самом деле не отказывался от смысла в пользу музыки слова. В программной статье 1905 года «Апокалипсис в русской поэзии» он писал (Белый, Арабески. Луг зеленый, с. 478, 481-482, 486-487; курсив мой. – Т. Б.):
Нет никакой раздельности. Жизнь едина. <...>
Цель поэзии – найти лик музы, выразив в этом лике мировое единство вселенской истины. Цель религии – воплотить это единство. Образ музы религией превращается в цельный лик Человечества, лик Жены, облеченный в Солнце. <...>
Борьба двух начал, борющихся в душе человека, оказывается символом мировой борьбы. <...>
Механизированный хаос оказывается пустотой и ужасом, когда на него обращает свой взор «Жена, облеченная в Солнце». Но Ее знамение еще пока только на небе. Мы живем на земле. Она должна сойти к нам на землю, чтобы земля сочеталась с небом в брачном пиршестве. Она явилась перед Соловьевым в пустыне Египта, как София. Она должна приблизиться. Не теряя вселенского единства, она должна стать народной душой. Она должна стать соединяющим началом – Любовью. <...>
Но организация любви, сочетающая личность с обществом, должна иметь фокус в мистерии.
Сюжет романов Белого – и «Петербурга» (1913-1914; 2-я ред. 1922), и трилогии «Москва» (1926 и 1932) – внутренняя трансформация личности.
В трилогии «Москва», как через много лет и у Киора Янева, Москва изображается как жуткий город, соединяющий в себе восточные и западные, человеческие и «звериные» черты (Белый, Москва, с. 150-151, 166; 340):
[роман «Московский чудак»] ...дом за домом – ком комом; фасад за фасадом – ад адом; а двери, – как трещины: выйдут из трещин уроды. <...>
Здесь, в комнате, десятилетия делалось страшное дело Москвы: не профессорской, интеллигентской, дворянской, купеческой или пролетарской, а той, что, таясь от артерии уличной, вдруг разрасталась гигантски, сверни только с улицы: в сеть переулков, в скрещенье коленчатых их изворотов, в которых тонуло все то, что являлось; из гущи России, из гордых столиц европейских; все здесь – искажалось, смещалося, перекорячивалось, столбенея в глухом центровом тупике. <...>
[роман «Москва под ударом»] Выйдешь в столовую, а попадешь из нее – неизвестно куда, потому что квартиры, дав трещины, соединились в сплошной лабиринт, уводящий туда, где, взмахнув топорищами, крытые шкурами люди ценой дорогой защищают очаг допотопный: в отверстие входа пещерного валится мамонт; над всеми же, – туча: потопная!
«Исправить» этот город нельзя. Можно только самому остаться – или сделать себя – человеком, а не допотопным животным.
Герой трилогии, профессор Иван Иванович Коробкин, в какой-то момент говорит о себе (роман «Москва под ударом», Белый, Москва, с. 361): «Я стал путем, выводящим за грани разбитых миров». В завершающем романе трилогии, «Маски», Коробкин наконец находит возможное завершение этого пути (там же, с. 507): «Мы есмы состраданье: служенье друг другу!»
Что и приводит его к примирению с прежним злейшим врагом, Мандро (там же, с. 722; курсив мой):
В странном восторге вручася друг другу, они, – близнецы, проходящие друг через друга –
– (сквозь атомы) –

звездным дождем электронов! – забыли, став братьями в солнечном городе, в недрах разбухшего мига, что им так недавно друг в друга не верилось.


Работа московского художника Протея Темена (р.1984)



В центре романа Киора Янева – тоже катастрофа, но не та, которую считает сюжетным центром этого текста Геронимус: не «невстреча» двух «пофигистов», Яна и Черенковой. Катастрофа вполне реальна и трагична – это внезапно наступающий момент, когда Ян уже не может больше оставаться в мире Московии, не участвуя в ее «червячных» деяниях: его призывают в армию, и он понимает, что неизбежно попадет в «Гиндукуш» (очень прозрачная аллюзия на Афганистан и продлившуюся десять лет Афганскую войну, поскольку Гиндукуш частично и расположен на территории Афганистана).
Я плохо представляю себе биографию Киора Янева, но все же знаю ее достаточно, чтобы предположить, что конфликт этот возник и в его жизни и что он нашел для него решение – покинуть страну (или даже бежать из нее). Осуществление такого решения настолько тяжело (было тяжело, в то время), что уподобляется в романе переходу в иной мир. Не потому ли иностранка, сыгравшая роковую роль в судьбе Яна, названа в романе Эвридикой? Может, Киор Янев даже помнил – когда выбирал это имя – одноименное стихотворение Алексея Скалдина, заканчивающееся такими строчками:
...Я весело пою, как юноша Давид,
Но знаю я, что все пути ведут в Аид.
Не минется никак: дорогой дикою
Пойду туда за ней, за Эвридикою.
Роман, однако, не описывает сами перипетии бегства, но обрывается на том внутреннем перерождении, которое предшествовало поступку. Подобно профессору Коробкину, Ян (переживая некое экстатическое видение?) надеется выйти, пусть и ценой смерти, «за грани разбитых миров» (последняя глава «„Чайхана Седьмое небо“»; курсив мой. – Т. Б.):
И Ян, устремленный в ничто, в будущее – жил! Бренные частицы наделялись фейерверком пространственно-временных координат – отражениями гримас, прищуров и ужимок любимой. Мимолетной его земной жизни.
Которую смог остановить лишь тот, кого мы таскаем под собой.
Проигравший ее янов мертвец [=«мясная марионетка», см. самое начало статьи].

Недаром он – с дистанции полтора метра – крепостным червем, и под Москвой, и теперь в Юмее, пресмыкался и хрустел под Яном в узилище исторической кладки. В бессмертной надежде, что вскроются расщелины в камнях, годовые кольца в бревнах и все опоры жизни с их костными и прочими преломлениями сойдутся мозаикой черепа битого небожителя, венца разбрызганных московских, юмейских психик: обвенчает он и Яна с дамой с вуалью!


Андрей Нода, "Пять женщин"



В уже цитировавшейся статье «Апокалипсис в русской поэзии» Белый писал (Белый, Арабески. Луг зеленый, с. 489; курсив мой. – Т. Б.):
Фантасмагория, марево – вот что неизменно вырастает из соприкосновения двух противоположных начал мира. Красный ужас борьбы, хохочущий на полях Маньчжурии, а также заголосивший между нами петух огня – все это внешний покров вселенской борьбы, в которой тонут раздвоенные глубины наших душ. <...>
Вначале мы говорили, что три личины должны быть сорваны с Лика русской музы. Первой слетает богоподобная личина пушкинской музы, за которой прячется хаос. Второй – полумаска, закрывающая Лик Небесного Видения. Третья Личина – Мировая: это – «Маска Красной Смерти», обусловливающая мировую борьбу Зверя и Жены.
Похоже, что и женщины, в которых влюбляется Ян, – персонификации этапов его внутренней трансформации в поисках «идеальной возлюбленной», настоящей музы (глава «„Чайхана Седьмое небо“»; курсив мой. – Т. Б.):
Ян, рогатый кочегар, прекрасно понимал, что Клара Айгуль, устремленная в будущее, – бредень в озаренном течении времени в прошлое. Бредень для небожителей, летящих туда, в прошлое, в огненное фениксово гнездо, где есть всё, что есть, где его идеальная возлюбленная.
Не различить... Эвридика, Черенкова... Тёмен идеал. Эфиопка Васильчикова? Бессмертная мечта ангела-горыныча. <...>
Без уродств и привычек сгладились не только характеры, но и лица. В одно, единственное. Княжна, Свет-Васильчикова! Нашел-таки, пусть и с помощью своего мертвеца!
Эфиопка Азеб – лишь скрывающая свой лик (под кожей-маской) Свет-Васильчикова. Эфиопское имя Azeb как раз и означает: «„Северо-Восток“, как место, где восходит солнце» (см.: The name AZEB).
Клара Айгуль в последнем видении Яна становится «Неайгулечкой» – то есть просто Кларой, уже не лунным (сновидческим), а солнечным светом?
Что касается Черенковой=Амазонетты («Маленькой Амазонки»), то на значение ее имени намекает сам автор, в Приложении к роману (которое вообще следует понимать как своего рода пояснения), но в данном случае мне трудно сколько-нибудь однозначно истолковать его мысль. «Рецензия» на японский фильм «Теплая вода под красным мостом» заканчивается так (курсив мой. – Т. Б.):
Во внутреннем термосе Секо создается объемный отпечаток Большого взрыва, который, при нарушении нервного равновесия, и выплескивается наружу. Причем с каждой встречей героев выплеск становится всё впечатляющей, пока, наконец, не создается т. н. эффект Черенкова (в фильме – Челенкова), свечения, окрашивающего финальный фонтан во все цвета радуги.

Кажется, что красавица Черенкова – персонификация этого эффекта, своего рода катализатор, запускающий в Яне алхимический процесс внутренней трансформации – «алхимию подсознательного», как это обозначено в последней главе романа.


Графическая работа Андрея Нода



Киор Янев – такое у меня общее впечатление – написал виртуозный роман, продолжающий традицию русского модернизма или, если быть совсем точным, линию Андрея Белого. В современной немецкой литературе эта линия представлена, хоть и пребывает на периферии массово-читательского интереса. Я имею в виду попытки осмыслить прошлое, в мифологически-алхимическом духе, чтобы найти в нем способ перестройки собственной личности, собственного сознания. К этой линии относятся, например (если назвать имена только тех писателей, чьим творчеством я внимательно занималась), Ханс Хенни Янн, Арно Шмидт, Ханс Волльшлегер, Райнхард Йиргль, отчасти – швейцарец Кристиан Крахт с его последним романом «Мертвые». Из современных, живущих в России, писателей (за границей были Владимир Набоков, Борис Поплавский) мне в этой связи никто на ум не приходит. За единственным исключением: это писавшийся в 1944-1951 годах роман Павла Зальцмана «Средняя Азия в Средние века», который, однако, был впервые опубликован в 2018 году и, значит, повлиять на Киора Янева никак не мог. Если сравнить Янева с упомянутыми писателями, можно сказать, что он создал ни на что другое не похожий, соединяющий в себе опыт европейской и восточной (тюркской?) культур, вариант развития такой темы, для меня лично ценный – прежде всего языком, конечно; а также структурным построением текста (этими удивительными рецензиями / грезами / автокомментариями в самом конце); и, не в последнюю очередь, – тем, что этот текст впитал в себя множество реалий и фантасмагорий именно российской действительности.
На какой же карте можно найти Южную Мангазею?
Я уже так часто в этой статье злоупотребляла длинными цитатами, что совершу этот грех еще раз и сошлюсь на слова поэта Пауля Целана, завершающие его программную речь «Меридиан» (Целан, Стихотворения. Проза. Письма, с. 433; перевод Марка Белорусца):
Я хочу отыскать края, откуда явились Карл Эмиль Францос и Рейнхольд Ленц [упомянутый и Киором Яневым, в Приложении к роману. – Т. Б.], встреченные мною на моем пути сюда и у Георга Бюхнера. Я пытаюсь также, раз уж я снова очутился в начале, отыскать те места, откуда я сам родом.
Все это я ищу, водя неуверенно пальцем по географической карте – признаюсь сразу, это школьная карта.
Ни одного из этих мест мне не найти, их нет, но я знаю, где они, по крайней мере сейчас, должны быть... и кое-что нахожу! //
Дамы и господа, я нахожу нечто, несколько примиряющее меня с тем, что в вашем присутствии мне пришлось пройти весь этот невозможный путь – путь к невозможному.
Я нахожу то, что соединяет и, как стихотворение, ведет к встрече.
Я нахожу нечто – наподобие языка – нематериальное, но земное, относящеееся к Земле. Нечто кругообразное, что, пройдя через оба полюса, возвращается снова к себе самому, и весьма бодро пересекает при этом даже тропики тропов. Я нахожу... меридиан. //
Вместе с вами и Георгом Бюхнером, вместе с Землей Гессен я словно вновь сейчас прикоснулся к нему.
«Гибридный мир из сна и реальности», – резюмирует его слова Киор Янев.
------
Белый, Арабески. Луг зеленый – Андрей Белый. Арабески. Книга статей. Луг зеленый. Книга статей. М.: Республика, 2012
Белый, Москва – Андрей Белый. Москва: Москва под ударом. Московский Чудак. Маски. М.: Советская Россия, 1989

Целан, Стихотворения. Проза. Письма – Пауль Целан. Стихотворения. Проза. Письма. М.: Ад Маргинем Пресс, 2008


Читайте нас в