Алексей Филимонов. Французская тема в поэзии Набокова-Сирина

«Французскими» стихами Набокова можно условно назвать его стихотворения, посвящённые Франции, персонажам её истории, культурным аллюзиям, – начиная с раннего произведения «Прогулка с J.J. Rousseau» (1917) до «Парижской поэмы» (1943), написанной в Америке. Также сюда относится созданное в стихотворном жанре во Франции – от раннего стихотворения «Верба» из книги «Горний путь» (1923) до стихов, написанных в отрезок его жизни в конце тридцатых годов в Париже. Французская тема присутствует во многих других стихотворениях, в отдельных образах, аллюзиях, культурных реминисценциях. Набоков перевёл на русский стихи Пьера Ронсара, Шарля Бодлера, Альфреда де Мюссе и Артюра Рембо. Также на французский язык им переведены четыре стихотворения Александра Пушкина. Это свидетельство непрестанного диалога, в котором Набоков всегда находился с французской литературой, как и другие русские писатели Золотого и Серебряного века, например, поэт-воин Николай Гумилёв, посвятивший Франции стихи, сопоставляя её с Россией:

Франция, на лик твой просветлённый

Я ещё, ещё раз обернусь,

И, как в омут, погружусь, бездонный,

В дикую мою, родную Русь.

……………………………………………

Вот, ты кличешь: – «Где сестра Россия,

Где она, любимая всегда?»

Посмотри наверх: в созвездье Змия

Загорелась новая звезда.

«Франция», 1918

Именно французская поэзия оказала главное влияние на становление силлабо-тонического рифмованного стиха в России, который формально не устаревает. Франкофил Пушкин подчёркивал важность французского виртуозного стихосложения: «Поэзия проснулась под небом полуденной Франции – рифма отозвалась в романском языке; сие новое украшение стиха, с первого взгляда столь мало значащее, имело важное влияние на словесность новейших народов. Ухо обрадовалось удвоенным ударениям звуков; побеждённая трудность всегда приносит нам удовольствие – любить размеренность, соответственность свойственно уму человеческому. Трубадуры играли рифмою, изобретали для неё всевозможные изменения стихов, придумывали самые затруднительные формы: явились virelai, баллада, рондо, сонет и проч.» (А. Пушкин. «О поэзии классической и романтической»). Летом 1923 года Набоков работал на ферме в Провансе сборщиком фруктов, безусловно, вспоминая и разыскивая кастальские ключи пушкинского вдохновения, создав стихи не только о современном ему Провансе, но и о пространстве, помнящем древнейшие времена и рождение поэзии:

ПРОВАНС

1

Как жадно, затая дыханье,
склоня колена и плеча,
напьюсь я хладного сверканья
из придорожного ключа.
…………………………………..
И пеньем дум моих влекома,
в лазури лиловатой дня,
в знакомом платье незнакома,
пройдёшь ты, не узнав меня.

2. Солнце

Слоняюсь переулками без цели,
прислушиваюсь к древним временам:
при Цезаре цикады те же пели,
и то же солнце стлалось по стенам.

Поёт платан, и ствол в пятнистом блеске;
поёт лавчонка; можно отстранить
легко звенящий бисер занавески:
поёт портной, вытягивая нить.

И женщина у круглого фонтана
поёт, полощет синее белье,
и пятнами ложится тень платана
на камни, на корзину, на неё.

Как хорошо в звенящем мире этом
скользить плечом вдоль меловых оград,
быть русским заблудившимся поэтом
средь лепета латинского цикад!

Сольес-Пон, 1923

Но что значило – «быть русским заблудившимся поэтом», среди отголосков иных времён и культур в современном Набокову Провансе у сестры-Франции, где камни и воздух могли напоминать о рыцарских турнирах в честь Прекрасной Дамы? В стихах о Провансе слились и мечта молодого писателя о будущей «всемирной отзывчивости» (Достоевский) на его произведения, и томление по личному счастью, мерцающему в едином образе «Незнакомки» А. Блока и поющей женщины, и, возможно, недавно встреченной им на жизненном пути Вере Слоним. Строки являются отражением стихотворения Николая Гумилёва «Памяти Иннокентия Анненского», где поэт-акмеист говорит о том, что одинокая царскосельская Муза призывает нового поэта:

Там вечером и страшно и красиво,

В тумане светит мрамор плит,

И женщина, как серна боязлива,

Во тьме к прохожему спешит.

Она глядит, она поёт и плачет,

И снова плачет и поёт,

Не понимая, что всё это значит,

Но только чувствуя – не тот.

Лирический герой Сирина пребывает в изгнании – и от этого ему непросто найти язык с «русскою» музой, которая – кровная сестра его «французской». «Поэзия проснулась под небом полуденной Франции» в стихах Сирина, вернее воскресла через несколько веков и получила новый импульс к развитию. «Есть в одиночестве свобода», – свидетельствовал Набоков в раннем стихе о подобных уголках уединения и вдохновения, предвосхитив положение будущего эссе «Пушкин, или Правда и правдоподобие»: «Сегодня больше, чем когда-либо, поэт должен быть так же свободен, нелюдим и одинок, как хотел Пушкин сто лет назад» (пер. с фр. Т. Земцовой).

Любопытно найти закономерность, отчего Набоков некоторым своим русским стихотворениям даёт французские названия («La morte de Arthur», «Decadence», «La belle dame sans merci» и др.), что он этим хотел подчеркнуть? Тень ключа к разгадке мы находим в романе «Лолита», когда Гумберт говорит о Долли, что она «пользовалась французским языком только, когда бывала очень послушной девчоночкой». Конечно же, общее во всех этих стихотворениях – женский образ француженки, которая, без сомнения, явилась одним из прототипов «Лолиты», например: «Маркиза маленькая знает, / как хороша его любовь» (1920).

Ранние французские стихи Сирина связаны с темой почти незамутнённого счастья, например стихотворение «Joie de vivre» («Радость жить»), где проступает всё тот же хрупкий юный женственный образ, напоминающий юную француженку Колетт из «Других берегов», с которой Набоков познакомился на пляже в Биаррице:

И в утро свежее любви
на берег женственно-отлогий
мы выбегали, и твои
босые вспыхивали ноги.

Возможно, основой набоковской теме счастья, столь важной для понимания его творчества, положило стихотворение Н. Гумилёва «Рыцарь счастья». Гумилёв словно завещал Владимиру Набокову миросозерцание, основанное на созидании, преодолении скорби и трудных жизненных обстоятельств: 

Как в этом мире дышится легко!

Скажите мне, кто жизнью недоволен,

Скажите, кто вздыхает глубоко,

Я каждого счастливым сделать волен.

…………………………………….........

Пусть он придёт! Я должен рассказать,

Я должен рассказать опять и снова,

Как сладко жить, как сладко побеждать

Моря и девушек, врагов и слово.

А если всё-таки он не поймёт,

Мою прекрасную не примет веру

И будет жаловаться в свой черёд

На мировую скорбь, на боль – к барьеру!

Счастье осуществляется у Гумилёва через принятие вызова жизни, деяние и поступок, с чем связаны мотивы «Подвига» (название повести) и «Славы» (название поэмы) у Набокова. Здесь у самого Гумилёва уже находится ответ писателям «парижской ноты», которые сделали тему скорби ведущей в своём творчестве. Французская тема в стихах Набокова несёт черты лиризма, отходя от привычного эпического повествования, она связана с темой драматического обретения счастья, страстной потребности в «joie de vivre». Совсем иначе эта тема раскрывалась до него в русской поэзии, где всё, связанное с Францией, несло черты историзма, касалось социальных перемен, революции, нашедшей несомненный отголосок в России. Набоков говорит о личном счастье, даже тогда, когда речь идёт о хорошо известных событиях и персонажах. Он отходит от тяжеловесности и мрачности к прозрачной лёгкости, став провозвестником нового измерения. Ключевым во французской теме Набокова является стихотворение «La bonne lorraine» («Прекрасная лотарингка»), где героический образ Жанны Д`Арк в последней строфе существенно отличается от исторического:

Жгли англичане, жгли мою подругу,
на площади в Руане жгли её.
Палач мне продал чёрную кольчугу,
клювастый шлем и мёртвое копьё.

Ты здесь со мной, железная святая,
и мир с тех пор стал холоден и прост:
косая тень и лестница витая,
и в бархат ночи вбиты гвозди звёзд.

Моя свеча над ржавою резьбою
дрожит и каплет воском на ремни.
Мы, воины, летали за тобою,
в твои цвета окрашивая дни.

Но опускала ночь своё забрало,
и, молча выскользнув из лат мужских,
ты, белая и слабая, сгорала
в объятьях верных рыцарей твоих.

Брайан Бойд пишет в биографии «Русские годы»: «6 сентября (1924) он написал “La bonne lorraine” – романтическое, но не лишённое скепсиса стихотворение о Жанне Д`Арк, первое из его стихотворений, которому по праву суждена долгая жизнь». Несмотря на высокую оценку стиха, исследователь сомневается, насколько его конец соответствует историческому облику Орлеанской девы? Образ сгорающей в объятиях верных рыцарей Жанны может быть истолкован как духовный пламень, который объединял её с другими рыцарями. Безусловно, трактовка напрашивается и крайне противоположная. В «Лолите» женщина, режиссёр театра, игравшая в одной из пьес Жанну Д`Арк (чья огненная внешность подчёркивает страстность героини набоковского стихотворения), становится невольным сторонником соблазнителя: «Только мы застопорили, подъехала слева и плавно остановилась другая машина, и худая чрезвычайно спортивного вида молодая женщина (где я видел её?) с ярким цветом лица и блестящими медно-красными кудрями до плеч приветствовала Лолиту звонким восклицанием, а затем, обратившись ко мне, необыкновенно жарко, “жанна-дарково” (ага, вспомнил!), крикнула: “Как вам не совестно отрывать Долли от спектакля, вы бы послушали; как автор расхваливал её на репетиции…”».

Образ Орлеанской девы – одно из глубинных набоковских «я», раскрывавшееся в его героинях, как правило, обречённых на трагическую судьбу. Сам псевдоним Сирин – тоже своего рода защитная и символическая маска, напоминавшая о «птичьей речи» родного языка. Лирический герой выкупает у палача «клювастый шлем», который можно сравнить с «птичьим» обликом автора. А также с некоей маской страшного карнавала жизни, восходящей к циклу «Снежная маска» Блока, узника «Железная маска» в Бастилии, посмертных гипсовых масок Пушкина и Блока, «клювастой маски» мёртвой Жанны Д`Арк, гипсовой маски, навсегда сокрывшей подлинные черты «L'Inconnue de la Seine» – «Незнакомка с Сены» – в стихотворении Набокова об утопленнице, чья история была мифологизирована и посмертная гипсовая копия её лица стала украшением квартир.

Тоска по первозданному образу Прекрасной Дамы, искажённому обстоятельствами, преследовала Набокова с самых ранних произведений до наброска романа «Подлинная жизнь Лауры». Во французских стихах она наиболее сильна, обладает заклинательной и воскрешающей силой, как в «Незнакомке из Сены» (1934):

Торопя этой жизни развязку,
не любя на земле ничего,
всё гляжу я на белую маску
неживого лица твоего.
……………………………………………
Ты со мною хоть в звуках помешкай,
жребий твой был на счастие скуп,
так ответь же посмертной усмешкой
очарованных гипсовых губ.
………………………………………..
Кто он был, умоляю, поведай,
соблазнитель таинственный твой?
Кудреватый племянник соседа –
пёстрый галстучек, зуб золотой?

Или звёздных небес завсегдатай,
друг бутылки, костей и кия,
вот такой же гуляка проклятый,
прогоревший мечтатель, как я?

И теперь, сотрясаясь всем телом,
он, как я, на кровати сидит
в чёрном мире, давно опустелом,
и на белую маску глядит.

Если рассматривать стилистические особенности этого стихотворения, то они, с одной стороны, характерны для Набокова того периода, о котором он писал: «в течение десятка лет, я видел свою задачу в том, чтобы каждое стихотворение имело сюжет и изложение (это было как бы реакцией против унылой, худосочной “парижской школы” эмигрантской поэзии)». Фабула стихотворения, написанного «рыдающим» трёхстопным ямбом, не проста – автор сопоставляет прежнюю любовную драму и ту, которую переживает лирический герой, глядя на маску на стене и сравнивая прежнюю трагедию со своей. Маска героини – сродни маске античной драмы. В этом произведении мы видим прямой диалог со знаменитым стихотворением А. Блока «На железной дороге»: «Под насыпью, во рву некошеном, / Лежит и смотрит, как живая, / В цветном платке, / На косы брошенном, / Красивая и молодая». Но блоковская тема «жестокого романса», песенного жанра, находящегося на перепутье между классическим и народным исполнением, ещё более усилена Набоковым. Имитируя расхожие штампы романсового жанра, он балансирует на его грани. Подчёркнуто точные банальные глагольные рифмы – среди прочих расхожих – встречаются в стихотворении целых два раза: «ответь – глядеть», «сидит – глядит». Только одну мужскую рифму (которая в русском стихе своей точностью – в отличие от более расплывчатой женской – цементирует четверостишие) в традиционных катренах с чередованием мужских и женских рифм на письме можно назвать формально не совсем аккуратной: «скуп – губ», хотя при произнесении оба слова заканчиваются на глухой звук «п». Но есть в этом стихотворении нечто почти неуловимо набоковское, в том числе его страсть к образу юной женщины, подтолкнувшая дописать пушкинскую «Русалку»: «В бледных толпах утопленниц юных / всех бледней и пленительней ты».

Любопытен и образ откровенного пошляка, игрока и пьяницы: «пёстрый галстучек, зуб золотой». Автор неожиданно сопоставляет его с собой: «…прогоревший мечтатель, как я». Примечательно употребление старого написание слова «счастие» вместо «счастье» у Набокова, не склонного к архаичной лексике.

Совсем иной стиль предстаёт у Набокова в «Парижской поэме», написанной спустя десятилетие, которая вся – сдвиг, вся – неровность, в шероховатости рифм и перебоях ритма по отношению к традиционной поэтике «поэтического старовера», как окрестил Г. Струве раннего Набокова. Сам Набоков связывал это с освобождением от прежней установки и открытием в конце тридцатых нового свободного «твёрдого стиля», синтезирующего традицию и новаторство.

Именно Сирин – в противовес поэтам «парижской ноты», воспевавшим скорбь и отчаяние, выступал во французских стихах наследником провансальской, старофранцузской поэзии, как её понимал Пушкин. Прованс, как физическое и духовное измерение, питал истоки лирического волнения Набокова, вспоминавшего образ, ставший основой его творческих снов «Через века»:

…мне снилось: ты – за пряжей, на балконе,
под стражей провансальских тополей.

Тайна ухода шахматиста Лужина

 – Комбинации как мелодии. Я, понимаете ли,

слышу ходы.

Сирин. «Защита Лужина»

Пожалуй, не совсем справедливо рассматривать последние строки романа «Защита Лужина» (1930) как акт преднамеренного самоубийства героя, а именно – его падение с высокого этажа, когда «вся бездна распадалась на бледные и тёмные квадраты». И дело не только в том, что Александр Иванович Лужин – персонаж, персона среди иных призрачных целлулоидных фигур набоковского шахматного поля, над которым властвует молния художника, то озаряющая, то карающая от имени других участников драмы, – равнодушных родителей, шахматиста Турати (чьё имя символизирует шахматную фигуру – туру, башню, которая сродни римским башням для осады крепостей), изобретшего коварное орудие против Защиты Лужина, выкрутасов «дуры-истории» и циничного антрепренёра Валентинова, уподобленного чёрту. И лишь одна женская душа, вопреки здравому смыслу, пыталась вернуть к «нормальной» жизни этого нелепого и преждевременно одряхлевшего человека.

Казалось, всем фактом своего существования, детством и молодостью, Лужин был подготовлен к некому побегу и, по сути, был эскапистом. Автор, определив его в прогрессивное либеральное училище, напоминавшее его собственное Тенишевское, подчеркнул отъединённость от мира игр подростков и их грубоватых отношений, когда тот, прячась на перемене под аркой, на поленнице дров, и не покидая обители изгнания, представлял себя и окружающих объектами оптической метаморфозы. Несомненно, некая античная трагедия – в данном случае поруганной чести его матери и его собственной, подспудно формировала его отношение к миру. Отец, успешный детский писатель-резонер, завёл роман с троюродной сестрой матери, тёткой Лужина, случайно научившей его играть в шахматы, мир которых потряс юного молчуна и поделил пространство на скучную явь и блистательную шахматную реальность.

В самой фамилии Лужин – зеркальце воды, незаконная исчезающая на асфальте лужица и некий намёк на затаённое, «масонское» «лужа», то есть ложа, и слово лужение – покрытие сосуда тонкой серебристой или оловянной краской. И, наверное, – созвучие Луге и вымышленному Лешино, родовым гнездам Набоковых. Столь же неожиданно «исчез, растворился» герой набоковского рассказа «Василий Шишков» (1939), оставив после себя лишь тетрадку гениальных стихов о России и тоску по несбывшемуся возвращению:

Пора, мы уходим – ещё молодые,

со списком ещё не приснившихся слов,

с последним, чуть зримым дыханьем России

на фосфорных рифмах последних стихов.

Конечно, Лужин мало похож на «российских мальчиков» Достоевского, которые совершали переход советской границы, как Мартын в романе Набокова «Подвиг» (1932), обречённый на гибель. Можно продолжать спор, насколько шахматист «русский» (бесконечная претензия к самому Набокову). Сам роман, который, по выражению Бунина, убил всех «стариков»-литераторов, в том числе и его, явился фактом возрождения из пепла великой русской литературы и открытием новых художественных рубежей.

Лужин – дважды изгнанник, покинувший не по своей воле Россию, и чуждый миру материи, куда он не может окончательно возвратиться после «высокой болезни» среди близких ему деревянных либо костяных фигур.

Грань между явью и безумием гения столь тонка, что в стихотворении Сирина «Шахматный конь» одряхлевший гроссмейстер сходит с ума, и в палате, чей пол поделён на чёрно-белые квадраты, «до последнего часа – / в бредовых комбинациях, ночью и днём / прыгал маэстро, старик седовласый, / белым конём».

Набоков избавил Лужина от столь унизительного сумасшествия-поражения («Не дай мне Бог сойти с ума!», – А. Пушкин), даровав «вольную» своему персонажу: «в тот миг, что Лужин разжал руки, в тот миг, что хлынул в рот стремительный ледяной воздух, он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним». В какое измерение перешел Александр Иванович Лужин, либо тот, кто скрывался под этим земным именем – неведомо. Стал ли он Одиноким Королем, воссоединившись со своей сутью, как и сам Мастер, изобретший его и вложивший в детище столь странную душу, волнующую читателя и поныне?

От шахматного гения Лужина, прототипом которого могли стать не только шахматисты, но и другие заложники своей абстрактной и не востребованной до конца гениальности, до нас не дошло почти ничего, кроме нескольких блокнотов с шахматными знаками и строк стихотворения, написанного в предчувствии близкого полёта, своего рода предсмертной записке о чаемом зигзаге в потусторонность.

Теперь он – в мире музыки и вечной любви, которой было столь мало в его «реальной» жизни:

Александр Иванович Лужин

ХОД КОНЁМ

На берегу, среди фигур,

он прячется, тая угрозу, –

застывший демон между тур,

и переводит сон на прозу.

Но вдруг слетает тишина

крылами белыми, тугими –

тогда является жена,

и заслоняет это имя.

Упрямый гностик – Валентин –

опять в пролёт меня толкает

меж пешек угнетённых спин,

где дьявол пустоту лакает.

Уйдём от мира – в небеса,

пусть думают, что мы повисли –

как их угрюмые глаза,

что над ладьёй моей нависли.

Я уплываю – на коне, –

не обманула б невесомость

в том многоклеточном окне,

что растворяется в бездонность!

Из архива: март 2014г.