№7.2023. Виктор Хрулёв. Леонид Леонов: психология литературного творчества

Я могу умереть от голода, но не выдам безрассудного, необдуманного творения.

Гоголь

О искусство, искусство! Что же это за чудовищная химера, выедающая нам сердце, и ради чего? Чистое безумие – обрекать себя на такие страдания…

Флобер

1

Леонид Леонов – один из немногих классиков отечественной литературы, который прошел весь путь исторических потрясений России в ХХ веке: революция и гражданская война, две мировые войны, восстановление страны и крах великой державы в 1990-е годы. Осмотрительность и взвешенность писателя, его искусство компромисса, умение прятать «крамольные» мысли в орнаментальном повествовании уже в 1920-е годы определили его положение как умного «попутчика», преданного России. Покровительство Горького, его лестная оценка значимости Л. Леонова, высказанная Сталину на встрече с вождем, спасли писателя от репрессий в 1930-е годы.

Творчество Л. Леонова характеризуется интеллектуальной насыщенностью, глубиной постижения судьбы человека, истории и культуры. Подобно другим эпикам (Горький, Шолохов, А. Толстой) он обратился к кардинальным проблемам ХХ века и прежде всего к осмыслению революции и ее последствий в философско-этическом аспекте. Социальные преобразования в России стали для него средоточием духовных и эстетических поисков. Они отражены в этапных произведениях писателя: «Барсуки» (1924), «Вор» (1927–1993), «Скутаревский» (1932), «Русский лес» (1953), Evgenia Ivanovna (1963), «Пирамида» (1994).

Всю жизнь Л. Леонова мучила мысль о прошлой России, о судьбе поколений русских людей, разделенных революцией и гражданской войной. Раскол страны и общества писатель воспринял как трагедию, которую невозможно преодолеть временем. И эта боль прорывалась во всех его произведениях. Наиболее полно и совершенно она сказалась в повести Evgenia Ivanovna и в романе «Пирамида». Автор обозначил итоговое произведение, которому отдал более 40 лет работы, как «роман-наваждение». Но по сути – это роман-предостережение, откровение, с которым он обратился к современникам. Писатель побуждает признать опасность надвигающихся испытаний и необходимость подготовиться к грядущим потрясениям.

Эпоху ХХ века Леонов рассматривает с высоты накопленной человеческой культуры и обретенного опыта. Это позволяет видеть непреходящие ценности жизни, ужесточающуюся борьбу за природные ресурсы на планете, трагическую опасность современного развития. Сегодня, в условиях нарастающего противостояния в мире и блокады России, превращения страны в осажденную крепость, роман «Пирамида» свидетельствует о прозорливости писателя и дальновидности его пророческих откровений. Тем большее значение приобретают размышления Леонова о назначении художника и его признания об особенностях литературного дела.

Автору статьи довелось быть помощником Л. Леонова в его творческой работе. Один раз в течение месяца в 1990 году при создании нового эпилога романа «Вор» – от первой строчки до последней. Другой – семь месяцев 1991–1992 гг. по приглашению ОЛЯ АН СССР для подготовки романа «Пирамида» к изданию. Каждодневное общение с писателем в течение длительного времени позволило не только увидеть творческий процесс, но и беседовать с патриархом русской литературы о судьбе его книг, причинах переделки романа «Вор», о специфике создания произведения. Суждения классика зафиксированы в двух специальных интервью и доверительных признаниях о времени и литературе ХХ века.

В данной статье речь пойдет о внутренних особенностях литературного труда[1].

2

Литература была не только целью жизни Леонова, но и самой жизнью, способом самовыражения. Жизнь становилась реальностью, обрамленной сюжетом, а произведение – сценической площадкой, на которой художник создавал свой поэтический мир. И эта жизнь требовала предельной самоотдачи, без которой нельзя было достичь намеченных целей.

Леонов был нетерпим ко всему, что отвлекало и мешало ему со­средоточиться на главном. Всепоглощающая устремленность была свойством его натуры, и этим качеством он наделял своих героев. В романе «Скутаревский» есть признание ученого, которое озадачивает читателя: «Дети – это моя оплошность». Заметим, не ошибка, не просчет, а оплошность, как бы технический недосмотр. Так может сказать только человек, отдавший свою жизнь науке и сознающий, что не должен иметь детей, так как не сможет уделить им необходимого внимания. Творчество предполагает самоотречение и расплату за свои достижения самым дорогим, что есть у человека.

Леонов завершал «Пирамиду» в обстоятельствах, когда не мог видеть текст и вынужден был перестроить сам процесс работы над произведением. Писатель выработал внутреннее видение текста, достиг буквального запоминания главы, над которой работал. Память его представляла «магнитофонную запись», которую он удерживал до тех пор, пока глава не обретала законченность. Правка текста и написание его вариантов означали «стирание» прежней записи и внесение исправлений. Писатель запоминал несколько страниц машинописи от начала до конца с каждым знаком и новыми изменениями. Так продолжалось до перехода к новому тексту. Однако силой памяти Леонов мог вызвать те или иные места прошлых текстов, чтобы исправить слово, повторяющееся в нынешней главе, уточнить оттенок фразы, ее интонацию. Концентрированность памяти: текстовой, образной, живописной – была удивительной.

Работа над «Пирамидой» шла непрерывно, независимо от того, чем он занимался: слушал радио, разговаривал по телефону, отдыхал... Леонов жил этим романом, и его тонус поддерживался тем, что роман требовал интенсивной творческой активности. Писателю было уже за 90, и он, шутя, называл себя «суперпенсионером», прикованным к незаконченному произведению. Невозможность видеть записанный текст осложняла и без того напряженное состояние. Выдержать такие умственные, нравственные и физические нагрузки можно было только при строгом режиме, позволяющем сберечь силы и разумно распределить их в течение дня. И Леонов придерживался жесткого распорядка работы, не позволяя отклониться от него ни себе, ни окружающим.

Работа начиналась в 9 утра, максимум в 09:30. Писатель входил в отведенную для занятий комнату психологически подготовленным, «в полной форме»: при галстуке, в жилетке, здоровался и начинал с нетерпением диктовать то, что было продумано вечером и выверено после ночных сомнений. Диктовал четко, называя все знаки препинания и лишь изредка меняя на ходу строчки. Ему нужно было освободить свою память от текста, чтобы взглянуть на него со стороны и двинуться дальше. В это время он был энергичен и предельно целеустремлен. Воля автора вела на штурм неизвестного и требовала ответной собранности и чуткости помощника. Творческое состояние нельзя было нарушать ни вопросом, ни лишним движением, ни шелестом бумаги. На редкие обращения близких отвечал однозначно: «Мы работаем. Не мешайте».

Исчерпав подготовленную часть текста, Леонов уходил к себе в кабинет продумать следующую страницу, затем возвращался с добавлениями и уточнениями. В обеденный перерыв работа прерывалась, потом писатель отдыхал час-полтора: за это время текст переписывался набело. Отдохнув, Леонов возвращался с новым вариантом, и продолжалась правка текста, запись нового, переписывание последнего варианта. Вечером, в 18:00, Леонид Максимович отпускал помощника и давал себе возможность расслабиться, послушать радио, поговорить по телефону, узнать новости дня. Но в сознании его неудержимо шла работа по продвижению текста: дальше, дальше, дальше. Время подстегивало, а силы уходили быстрее, чем выполнялось намеченное на день.

По ночам, когда в воображении роились отдельные фразы и выражения, писатель торопился к рабочему столу, чтобы зафиксировать их на листах бумаги. Карандашом на ощупь он крупными буквами набрасывал отрывки фраз, а утром начиналась мучительная расшифровка торопливых неясных записей. Понять его почерк в этих условиях было трудно, но и те предложения, которые были прояснены, не всегда имели значение в дальнейшей работе. Подчас Леонов с недоумением вслушивался в отдельные слова, не понимая, в связи с чем они возникли. Ускользающие ночные миражи невозможно было зафиксировать на бумаге. Эти наброски не имели той прочности и значимости, которыми обладало все, что подвергалось тщательной шлифовке в процессе целенаправленной работы. Подчас отдельные слова-образы, записанные ночью, становились знаками развития авторской мысли, служили ключевыми понятиями эпизодов.

Между замыслом и его воплощением пролегала полоса долгой изнурительной работы, в процессе которой оттачивались мысль и слово художника. Первоначальные наброски, созданные в порыве наития, импульсивного воображения, выверялись строгим анализом на целесообразность и соотнесенность со всем строем произведения. В поиске совершенства писатель был неутомим и строг к себе, подчас доходил до отчаяния и чувства безысходности. Но воля выводила его из состояния смятения к дальнейшему продолжению каторжного труда. В этом «беспощадстве» к себе он следовал традиции русских классиков. Ф. Достоевский, перед которым преклонялся Леонов, в письме к брату в 1858 году разъяснял: «...нужен труд, и огромный. ...Я, например, сцену тотчас же и записываю, так, как она мне явилась впервые, и рад ей; но потом целые месяцы, годы, обрабатываю ее, вдохновляюсь ею по несколько раз… и несколько раз прибавлю к ней или убавлю что-нибудь»[2].

Леонов считал, что талант дан свыше и художник обязан ответственно относиться к этому дару. Человек сильной воли, он умел обуздать темперамент, удержать его и перевести в длительное рабочее состояние. Он не приветствовал стихийности творческого поведения, упования на вдохновение. В разговоре о С. Есенине, к которому относился с большой симпатией, с горечью заметил: «Какой талант был дан ему и как бездарно он его промотал!»

Жар сердца и воображения Леонов выверял точным расчетом, многократным испытанием текста на разрушение. Готовые главы «отлеживались» долгое время, после чего писатель возвращался к ним вновь, чтобы со стороны, беспристрастно оценить, насколько они закончены, и внести необходимые исправления. Как-то вечером он заметил устало: «Я вбит в этот роман, как гвоздь. По самую шляпку». Иногда допускал признания более сокровенные: «Даже если бы я захотел отказаться от него, я не смог бы этого сделать. Это не в моих силах... Это выше меня...» И обескураженно разводил руками: «Как каторжник на галере»[3].

Сознавая всю тяжесть ответственности, которую взвалил на себя романом «Пирамида», и неотвратимость ее в своей судьбе, писатель с удивлением вспоминал былую легкость написания: «Раньше я работал по 12 часов в сутки. Перо летело, как птица. Вся жизнь ушла в книги. Не заметил даже, как выросли дети».

Склонность к правке текста у Леонова была м а н и а к а л ь ной. Он был готов вносить все новые и новые оттенки, добиваясь одному ему известного совершенства, которое могло бы его устроить. И только воля и необходимость экономить оставшееся время могли удержать от еще одного существенного изменения. В этой потребности улучшить готовый материал проявлялась его внутренняя изменчивость. Каждый вариант создавался обновленным художником, который корректировал того прежнего, каким он был вчера, а через определенное время возникала потребность уточнить и этот последний вариант. Искушение сделать мысль глубже, а текст «сытнее» вступало в противоречие с более насущным требованием: успеть завершить роман.

Во время очередной встречи утром Леонид Максимович сразу провел меня в кабинет, усадил напротив и сообщил то, что считал для себя важным событием:

– Я круто изменил ситуацию беседы автора с Никанором. Теперь ход главы иной... После того, как Сатаницкий* клюнул на уловку Никанора, появились две статьи, намекающие на то, что Сатаницкий не тот, за кого себя выдает, что он связан с силами, которые подняли бунт против Бога... И тогда Никанор задается вопросом: «А может так быть, чтобы по велению свыше был послан наблюдатель для уточнения ситуации на земле?..»

– Ангел занят собиранием и коллекционированием человеческих мечтаний с тем, чтобы через них понять возможности человека, его потенциал...

– Высшие силы хотят понять, что происходит с землянами... Ангел Дымков решает проверить Сатаницкого.

Говорил Леонов горячо, быстро, стремясь высказать то, что у него накопилось за ночь. Слушая писателя, я старался понять смысл новых изменений и одновременно запомнить все, что он сообщал сбивчиво и с воодушевлением. Затем, когда нетерпение души спало, он стал говорить спокойнее, сдержаннее, четко формулируя основные положения и в то же время раздумывая, насколько эта версия убедительна и приемлема для общего хода событий.

В такие минуты писатель становился артистичным, выразительным в своем рассказе и жестикуляции. Казалось, возраст отступал от него, а внутренняя энергия преображала облик; делала его ближе и доверчивее. Вглядываясь вперед, художник видел перед собой воображаемые картины и тянулся к ним, чтобы запомнить их в подробностях. Его отношение передавалось через интонацию, сострадание к своим героям. Когда он говорил о деталях этого мира: рощице с березками, заброшенном домике на кладбище, до которого доносились гудки поездов, в голосе начинала сквозить нежность на грани умиления, которую и помыслить было невозможно у этого художника.

Но эта прочувствованность длилась недолго. Автор словно нехотя возвращался из близкого ему мира к исходному рубежу, чтобы продолжить прерванный эпизод и сосредоточить себя на его завершении. Строгая работа продолжалась. Я видел, что Леонов – это прежде всего воля, строгий режим, беспощадство к себе и окружающим ради целеустремленности мысли, достижения заветной цели. Он был человеком суровой эпохи; прошел с ней многие испытания, разделял ее иллюзии, ценности и достижения. И сам носил в себе знак этой эпохи, был частицей духа того времени.

Леонов был закрытым автором, редко допускал кого-либо в свой внутренний мир, в трагические размышления и сомнения; неизменно выдерживал дистанцию между собой и помощниками. Память о прежних временах, когда опрометчиво сказанное слово могло обернуться крушением не только творческого спокойствия, но и самой жизни, была неуничтожима. Она порождала осмотрительность, которую уже невозможно было изменить. И одновременно он нуждался в человеке, способном почувствовать его душу, вдумчиво и благодарно отнестись к открываемым раздумьям, строго и умно оценить художественные замыслы.

3

Однажды в момент передышки от изнурительной правки эпизода я спросил писателя, как он относится к роману «Вор», считает ли, что роман хорошо написан? Леонов задумался, потом ответил: «Я не перечитывал его после издания. Не знаю, как бы я воспринял его сейчас». Тогда я предложил прочитать одну-две страницы для оценки. Леонов согласился[4]. Взяв книгу и не желая искушать себя выбором, открыл ее в начале, попал на монолог Фирсова, обращенный к Митьке Векшину:

«Из сокровищницы бытия, к сожалению, мы уносим лишь в меру емкости карманов наших... с тем преимуществом личным для вас, что круглая мозговая кость с прической, находящаяся на ваших многоуважаемых плечах, вполне стерильна от печалей, сомнений и отчаяний, разрушительных для нашего оптимизма» (III, 126).

Я читал спокойно, буднично, без малейшего намека на «артистичность». Но по мере того, как текст разворачивался, рождалось чувство высокости и горестности мысли автора, открывающего трагические видения настоящего и будущего: «Когда подступит человечеству срок перебираться из трущоб современности на новое местожительство в земле обетованной, оно перельется туда единогласно, подобно большой воде, как ей повелевают изменившийся рельеф и земное тяготенье. Накануне коменданты с пистолетами окончательно раскулачат старый мир, оставив ему лишь бесполезную ветошь прошлого – слезой и непогодой источенные камни, мо­гильники напрасных битв и прозрений, храмы низвергнутых богов. Однако и часа не пройдет на пути к пункту назначения, как странная тоска родится в железном организме вашем ... никого не тронет, а вам ровно ноги повяжет она. И с каждым шагом все смертельней потянет вас кинуть прощальный взор на сумеречную, позади, из края в край исхоженную предками пустыню, где столько томились они, плакали, стенали и стыли у пещерных костров, всматриваясь в звезды, молились, резались и, наряду с прогрессивными поступками, совершали и весьма неблаговидные. А со времен злосчастной Лотовой жены нельзя оглядываться на покидаемое огнище, чтобы заразы туда не занести... да никому и в голову не придет, потому что в том будет состоять спасенье, чтоб не оглядываться!.. Вы один у меня оглянетесь – не из дерзости, вопреки грозному запрету, а по какому-то тревожному и сладостному озаренью... чем, собственно, и полюбились вы мне на горе мое, русский вор и нарушитель законов, Дмитрий Векшин. Да ведь я никогда и не брался за тех, что не оглядываются...» (III, 127).

Леонов слушал недоверчиво, как бы в ожидании просчета, проверяя текст на слух. Я продолжал читать не останавливаясь:

«– Не тяни, открывай... что же такое за спиной у меня окажется? – напряженно покосился Векшин.

– Прежде чем ответить на вполне законный ваш вопрос, чуточку задержу ваше внимание на одном предварительном обстоятельстве... Любое поколение мнит себя полным хозяином жизни, тогда как оно не более чем звено в длинной логической цепи. Не одни мы создаем наши навыки и богатство... И в этом смысле христианская басня о первородном грехе не представляется мне безнадежно глупой. Прошлое неотступно следует за нами по пятам, уйти от него еще трудней, чем улететь с планеты, вырваться из власти образующего нас вещества. Только красивые съедобные рыбки да разные нарядные мотыльки избавлены от мучительного чувства прошлого, и не надо, не надо, чтобы человеческое общество достигло когда-нибудь этого идеала...

– А ты не запугивай, Федор Федорович, – сердясь от нетерпенья, одернул его Векшин. – Не из пугливых: показывай свою куклу, чем ты меня стращаешь?

Незаметно для себя они остановились на переходе, посреди мостовой, так что извозчикам и водовозам приходилось с бранью объезжать их стороной. И хоть мало смыслил в фирсовских иносказаньях, Митьку впервые захватила возможность взглянуть на себя завтрашнего – пусть даже чужими глазами.

– Да, собственно, такому всесветному удальцу стращаться там вроде и нечем! – сурово и торжественно продолжал Фирсов. – За спиной у вас окажется, весь в чаду и руинах, поверженный и вполне обезвреженный, старый мир. Уж такую распустейшую пустыню увидите вы позади, словно никогда в ней и не случалось ничего... не пожито, не люблено, не плакано! Привалясь к обезглавленному дереву, на фоне прощальной виноватой зорьки будет глядеть вам в очи вчерашняя душа мира, бывшая! Самое хозяйственное комендантское око не обнаружит на ней сколько-нибудь стоящего, подлежащего национализации имущества... кроме, пожалуй, раздражающе умной, колдовской блестинки в ее померкающем зрачке. Никто и вниманья не обратит вроде на такой пустяк, а вы непременно его заметите, Дмитрий Егорыч!..» (III, 127–128).

Когда закончил читать эти полторы страницы, автор помолчал и сказал констатирующе: «Кажется, неплохо написано». – «Что значит – неплохо?!» – не удержался я. «Отлично сказано». Леонов промолчал, затем заметил: «Нет, можно сказать лучше». И начал медленно, как бы издалека, анализировать только что прочитанный текст, четко определяя, что следовало бы изменить и сделать иначе. К сожалению, не могу воспроизвести эту самокритику, хотя она представляла бы большую ценность. Записывать за собой Леонов не позволял, а воссоздать ход его мысли и слова невозможно. Писатель говорил кратко, образно, как бы расправляясь с услышанным.

Вспомнились его прежние замечания о романтической выспренности Фирсова, об избыточности эмоционального напора его повести, хотя в суждениях сочинителя много сокровенных мыслей автора. После профессионального разбора прочитанный текст словно сжался, угас и потерял прежнюю яркость. Но я был уверен, что этот текст глубоко исповедален, что Фирсов – лишь ширма, за которой открываются мысли автора, переданные двойнику. И если Леонов подвергал его критике, значит, он видел более емкий и строгий вариант с высоты сегодняшней работы над «Пирамидой». У него сформировалось иное отношение к тому, что было написано в «Воре». И он критиковал не столько текст, сколько свое прежнее отношение к героям, свое увлечение ими, которое позднее обернется их осуждением. И это новое отношение в 90-е годы не согласовывалось с прошлым, когда завершался «Вор».

Я попытался возразить писателю: «Но ведь истину можно постигать и в 28, и в 60, и в 90 лет. И то, что открыто в молодости, не отменяет сегодняшних прозрений и не восполняет их. Нужно доверять себе. Иначе каждый раз придется перечеркивать то, что сделано раньше». Леонов отреагировал сразу: «Да, я переделываю свои произведения. Три варианта “Вора” – этапы моей духовной биографии. Сейчас многие события представляются глубже и истиннее, чем в молодости. Это путь познания... Я не могу отказаться от того, что мне открывается сегодня».

Тогда я спросил иначе: «Толстой говорил, что герой, которого он любит и который был, есть и будет всегда прекрасен, – правда. Значит ли это, что правда всегда несомненна и не нуждается в последующих дополнениях?» Леонов ответил по-своему: «Толстой – великий национальный мыслитель. Бесстрашный художник. Самый трезвый реалист, не допускающий иллюзий. Его творчество – ненасытное исследование жизни, которое преображает человеческую душу. Его уход – тоже поиск, испытание себя освобождением. Пока писатель жив, он имеет право уточнять свои представления». И затем, как бы закрывая этот вопрос, заметил: «Вольтер где-то сказал, что большое и главное пишется всю жизнь»[5].

Требовательность Леонова при подготовке завершающего варианта текста была необычайной. Он точно помнил все знаки препинания подготовленной части, все окончания слов, и если вдруг выпадал какой-либо знак, то возникал вопрос, почему это произошло, начиналось уточнение знака по промежуточным вариантам, которые хранились на подоконнике до принятия последнего решения. Даже при возможности двойного окончания слова («представление – представленье», «отражение – отраженье», «обольщение – обольщенье», «просвещение – просвещенье» и др.) писатель вслушивался в текст, чтобы по ритму и интонации фразы решить, какое окончание предпочтительнее.

Но и тогда, когда завершенный текст в чистом виде вставлялся в рукопись, не было уверенности, что через день, неделю или месяц писатель не скажет характерную фразу: «Давайте поправим прежний текст».

4

Творческий процесс над текстом «Пирамиды» не прекращался и после того, как была завершена конкретная сюжетная линия и, казалось бы, не было необходимости обращаться к ней вновь. Но потребность совершенства побуждала писателя незримо искать более результативные эпизоды и сцены. Это видно на возвращении к обширной исповеди вождя, которая занимала целую главу. Монолог явился смелым открытием писателя, ключом к отражению внутренней драмы Хозяина Кремля и его идеи. Духовное смятение Сталина накануне великих испытаний – это знак беды, вызревшей внутри «железного» руководства, беды, задержанной вначале войной, потом смертью лидера, затем проявившейся в бестолковых и путаных попытках реформировать социализм, в застое и крахе великой державы.

Как читатель, я рискнул предложить сократить монолог или разделить его на небольшие главы для удобства чтения и осмысления. Леонов выслушал эти суждения, но не стал их комментировать и ничего не предпринял для изменения текста... В это время шла интенсивная работа над первой частью романа, и до раздела о Сталине было еще далеко. Время не позволяло писателю переключаться на то, что в его представлении было уже завершено.

В течение полугода работы над романом Леонов не возвращался к правке этой главы. И, видимо, она вошла в текст без изменений, в том виде, как была в машинописном варианте. В то же время отдельные дополнения, даже оценки продолжали возникать в воображении автора и просились наружу для обговаривания.

При всей закрытости творческого процесса Леонов нуждался в проницательном отзыве и поддержке, иногда делился возникающими картинами, как бы испытывая их реакцией слушателя. Однажды, прервав обычную работу, писатель заметил:

– Представьте: кабинет Сталина... Напряженная тишина...Тихие шаги из одного конца в другой. Входит горничная с подносом: чай, лимон, печенье. Идет, в голове одна мысль: «Только бы не споткнуться... Донести». И вдруг падает, поднос – в сторону... Тут же из портьер выбегают двое, хватают горничную, волокут. В глазах ужас… С мольбой смотрит на Сталина. Но тот продолжает идти. Молча и тихо.

Леонов проверял на слушателе эффектность и целесообразность эпизода. Немая сцена отражала выдержку и неумолимость вождя в требованиях к подчиненным, подчеркивала неотвратимость расплаты за допущенный промах. В романе есть упоминание о буфетчице, которая неслышно приносит в кабинет протокольный чай с лимоном и затем так же незаметно уходит. Возможно, возникшая в воображении писателя сцена могла появиться в этом месте или позднее. Но художник не ввел ее. И причина здесь, видимо, не только в недостатке времени для включения новых эпизодов.

В самом замысле сцены содержалась иллюстративность, не соответствующая природе дарования Леонова. Кроме того, подобная ситуация в апартаментах Сталина была бы просто невозможна, поскольку аппарат управления и обслуживающий персонал работали отлаженно. И, наконец, подобная знаковая, но бытовая сцена отвлекла бы от главного: раздумья вождя, которое требовало предельной собранности и отрешенности от всего случайного.

Монолог вождя явился з а в е р ш а ю щ и м звеном в цепи философских размышлений о судьбе России и ее состоянии в 1990-е годы. Он обнажил не только тупиковость идеи революционного преображения человечества, но и готовность ее лидеров пойти на безумные действия ради конечной цели: превратить Россию в жертвенный костер мирового пожара, привлечь космические силы для поддержания своих возможностей. Волюнтаризм и жестокость замысла вождя обнажают масштабность авантюризма, заложенного в самом механизме государственной системы и сосредоточения власти в руках диктатора.

Обращение к исторической судьбе Сталина вызывало повышенную требовательность, продуманность художественных решений и взвешенность оценок. Писатель сознавал, что созданный им образ и его интерпретация будут одним из последних свидетельств современника вождя и крупнейших событий ХХ века. Как мыслитель, Леонов стремился сохранить объективность и независимость от крайних точек зрения. Он сознавал, что должен оставить потомкам не просто еще одну версию, но память, обладающую исторической достоверностью и философской глубиной, память, дающую основание для следующего этапа осмысления этого явления.

Заслуга Леонова состоит в том, что он показал истоки грядущего краха, связал их с историческим путем России и природой диктаторской власти. Роман является по сути художественным исследованием советской эпохи, ее разрушительного воздействия на духовные и нравственные основы страны. Сам образ пирамиды применительно к судьбе России ХХ века служит знаком «иронии истории», безжалостно отметающей благие намерения вождей, высокие, но нереальные идеи, вскрывающие трагедию народа, совершившего подвиг во имя демонов, овладевших им. И как итог – идейное и нравственное пепелище, оставленное потомкам в назидание и поучение.

5

Поразительна не только тщательность работы над словом, но и требование т о ч н о с т и, которому автор неумолимо следовал в подготовке эпизодов. Приведу один пример. В начале «Пирамиды» рассказывается о том, как кинорежиссер Сорокин подвозит Дуню Лоскутову к ее дому на машине и не может понять, что же манит его в этой простенькой девушке в плюшевой шубке. Сорокину чудится в ней некая тайна, которую он боится упустить, так как мог бы выгодно использовать в кино[6]. И тут в его сознании возникает сравнение горечи ее лица с горечью лиц на фреске «Вознесение Девы» в Сиене, «где побывал на обратном пути после недавнего венецианского фестиваля...» (I, III). После слова «фестиваля» стоят три точки, означающие паузу, возвращающую разговор к внутреннему размышлению Сорокина.

Чтобы оставить фразу «где побывал на обратном пути после недавнего венецианского фестиваля», нужно было решить, успеет ли режиссер из Венеции доехать до Сиены, побыть там час-два и затем вернуться обратно. Как он может туда добраться? На каком транспорте? Для разрешения этих вопросов обратились к малому атласу, но масштаб его был слишком крупным. Посмотрели другую книгу – и вновь остались сомнения; гарантии того, что герой успеет вовремя вернуться, не было. Наконец Леонов приносит большой альбом – атлас на иностранном языке и просит просчитать сантиметровой линейкой расстояние и весь маршрут в Сиену и обратно.

Когда я заметил, что вряд ли стоит столь тщательно выверять расстояние: читатель и так поверит автору, тем более что в романе есть смещения времен года, пространства, много условности, Леонов сказал: «Я не имею права обманывать читателя. Если я говорю, что Сорокин там побывал, я должен знать, как он туда доберется, каким маршрутом вернется. Я должен знать механику поездки. Тогда я буду чувствовать состояние своего героя…»

Точное знание того, о чем пишешь, было правилом Леонова. Вспоминается его признание, сделанное в статье «Величественная зрелость» (1938), посвященной Художественному театру. Писатель говорит о том, как глубоко и тщательно проникают мхатовцы в атмосферу драматургического произведения, затем делает следующее признание: «В. Г. Сахновский, который ставил первую мою пьесу и ставит сейчас Половчанские сады и с которым на протяжении всех этих лет мы связаны большой творческой дружбой, потребовал от меня, чтобы я представил театру почти всю родословную ведущих героев пьесы. Я должен был подробно рассказать о жизни моих героев за пределами пьесы» (X, 54).

Потребность с максимальной полнотой вжиться в «создаваемые образы» (X, 54), пытливость и доскональность знания отмечена Л. Леоновым и у М. Горького: «Культура его полновесна, знания точны, опыт глубок, а бережливая память его удивительна. И он привык, что помнит все. Когда он забывает – будь то название малоизвестной у нас зарубежной книги или фамилия третьестепенного писателя прошлого столетия, – он искренне сердится, прищелкивая пальцами, неторопливо ища, и всегда находит то, что утратилось, растворилось на протяжении пройденных лет» (X, 23).

Нельзя не вспомнить убеждение Леонова в том, что уровень самих знаний писателя должен быть выше, а инструментарий его – богаче, чем у собрата по перу в прошлом веке. Он считал, что мало знать профессию героя; «мы должны проникнуть в философию его профессии, а может быть, и в рефлексологию его» (X, 31). Данное требование реализуется и в романе «Пирамида». В нем названы сотни имен мыслителей, философов, ученых, и за каждым именем стоит точное знание сути, отчетливое отношение автора.

Более того, иногда писатель образно излагает концепции Вселенной, участи землян, которые требуют от читателя соответствующих знаний или обращения к словарям и энциклопедиям. Роман становился экраном духовной жизни автора, его мышления, тревог и прозрений.

Степень привязанности писателя к своему детищу раскрывает и один житейский эпизод. Как-то вечером, когда работа завершилась и я собрался уходить, в коридор вошла Наталия Леонидовна – дочь писателя. Она жила в соседней квартире. Чтобы не беспокоить нас и домработницу, обычно открывала дверь своим ключом и проходила в кухню. Увидев нас в прихожей, она остановилась и сообщила: «Папа! Я через два дня улетаю к подруге в Италию». Леонид Максимович насторожился и задумался.

Надо сказать, что незадолго до этого случилась страшная трагедия: рейсовый самолет потерпел аварию и все пассажиры погибли. На радио и телевидении долго обсуждали эту тему. Леонид Максимович поднял руки к голове и нервно заговорил: «Ты полетишь в самолете… Он может разбиться… Я останусь один, слепой, беспомощный старик!» Он охватил голову руками и стал качать ею из стороны в сторону от ужаса возникших у него картин. И вдруг, перейдя на истерический тон, закричал: «Я не допишу свой роман!!!» Наступила тишина. И тут раздался спокойный, вразумляющий голос Натальи Леонидовны: «Папа! Если я погибну, кому нужен будет твой роман?!» Леонид Максимович, словно возвращенный от своих видений в реальность, остыл, опустил руки и, осознав неуместность своих слов, заговорил извиняясь: «Да, да, конечно!... Ты права, прости меня!» Он махнул рукой, как бы отстраняясь от этой ситуации, сгорбился и медленно пошел в рабочий кабинет. Там за книжным шкафом стояла кровать, на которую он мог прилечь и прийти в себя.

Роман оставался для писателя главной ценностью в жизни. Даже если это расходилось с нормальными представлениями близких ему людей. И это – не возрастная прихоть или маниакальная идея. Леонов, переживший жестокие события ХХ века, мучился предчувствием нового потрясения, «уже заключительного для землян вообще» (1, 6). Оно не давало ему возможность молчать и скрывать это в себе. «Писатель – чувствилище эпохи» (М. Горький). Он должен был успеть предупредить современников об опасности, нависшей над миром и Россией. Леонов взывал к разуму и ответственности людей за возможность их существования. И поступиться этим прозрением он уже не мог.

Окончание следует...

[1] Есть классические работы по психологии искусства. Назовем лишь некоторые из них: Арнаудов М. Психология литературного творчества / Пер. с болг. М., 1970; Выготский А. С. Психология искусства. М., 1968; Лилов А. Природа художественного творчества / Пер. с болг. М., 1981; Мейлах Б. С. Процесс творчества и художественное восприятие. М., 1985; Парандовский Ян. Алхимия слова. М., 1972; Цейтлин А. Г. Труд писателя. Вопросы психологии творчества, культуры и техники писательского труда. 2-е изд. М., 1968; и др.

[2] Цит. по кн.: Марк Слоним. Три любви Достоевского. Ростов-на-Дону, 1998. С. 92.

[3] Из разговора с Л. Леоновым (1991).

* Первоначальное обозначение Шатаницкого.

[4] Ссылки на роман «Вор» и другие произведения писателя даны по изданию: Леонид Леонов. Собр. соч.: В 10-ти томах. М., 1984. – В тексте в скобках, с указанием тома римской цифрой, страницы – арабской. 

[5] Из разговора с писателем (1991).

[6] Ссылки на роман даны по изданию: Леонид Леонов. Пирамида: Роман-наваждение в трех частях. М., 1994. – В тексте в скобках с указанием тома и страницы арабскими цифрами.