Ольга Новикова. Фабула в писательской работе

1. Рождение фабулы из духа современности

В языке литературной критики и журналистики само слово «фабула» – редкий гость. (Фабула – это цепь событий в хронологической последовательности.) Обычно говорят о сюжете, подразумевая, что высокой литературе забота о фабульном построении несвойственна. Отчетливо выраженная фабульность считается уделом масскульта, авторы которого, может быть, даже и не слыхали о фабуле, но неизменно ее выстраивают, иначе товар не будет принят для реализации.

Но так было не всегда. Бесфабульность характерна для модернистской прозы и ее мастеров: Пруста, Музиля – лично я высоко ценю. Но бывали в литературе и иные времена. Так, Достоевский неизменно выстраивал динамичную цепь событий, центральным из которых было убийство. И в фундаменте мирового значения классика лежит тот факт, что миллионы читателей отчетливо помнят фабулу «Преступления и наказания» и могут пересказать ее на своем родном языке.

Но вернемся к двадцатому веку. Например, у Каверина любимым произведением был эпистолярный бесфабульный роман «Перед зеркалом». Но читатель проголосовал за «Двух капитанов». Как сказал Шкловский еще во времена Серапионовых братьев: «Каверин – отдельный писатель. Работает сюжетом». Шкловский имел в виду, конечно, фабулу.

В самом первичном смысле фабульность – это наличие конфликта, завязки и развязки, какого-то количества перипетий, то есть перемен ситуации на сто восемьдесят градусов. Иными словами, это драматический элемент прозаического повествования. Его наличие определяет читательский успех таких прозаиков, как Людмила Улицкая и Дина Рубина, чьи имена в первую очередь всплывают в разговоре с читателем достаточно интеллигентным и разборчивым, но при этом не специализированным. С теми, кто не «изучает» современную словесность, а просто читает ее. «Не по службе, а по душе».

Разлука современной прозы с читателем обусловлена доминирующей установкой на хроникальное повествование, на сюжетное движение во времени. Меняется возраст героя, он меняет занятия, переезжает с места на место, женится, разводится без особенного смысла. Побочные линии сообщают о его родных, друзьях и сослуживцах. В итоге – некий эпос, для освоения которого требуется читатель-труженик.

Фабула – способ создания внутренней тяги, когда прозаический текст сам тянет за собой читателя. Легко убедиться, что лучшие вещи Романа Сенчина, например, демонстрируют не только социальную остроту фактуры, но и четко выстроенную событийную цепочку. Или вот роман Виктора Ремизова «Воля вольная», примечательный прежде всего колоритным, экзотическим материалом. Но внутреннее социальное электричество в финале концентрируется. Герой взрывает вертолет с беспредельщиками-омоновцами и сам погибает вместе с ними. Майя Кучерская в своем критическом разборе сочла этот эпизод уступкой масскульту. Между тем это реальный жизненный случай. Современная российская действительность более фабульна, чем современная российская проза.

Как эксперту премии «Большая книга» мне в последние годы довелось прочесть сотни современных романов. Как здесь обстоит дело с фабульностью? В большинстве случаев фабульные построения вторичны, то есть они повторяют или варьируют то, что уже было написано прежде. Питаются литературными, а не жизненными соками. А у авторов-интеллектуалов наблюдается такая закономерность. Свои мысли о жизни, о человеке и человеческих отношениях, об искусстве и т. п. они высказывают напрямую, «открытым текстом», от авторского имени или от имени умных персонажей. Попытки передать мысль фабульным способом и тем самым сделать сюжет метафорой многозначного смысла крайне редки. Недаром в критике почти нет споров о толковании того или иного произведения. Загадочности немного. Даже такой парадоксалист, как Владимир Сорокин, может расшифровать смысл своей «Теллурии» буквально двумя словами: «Новое средневековье». С этим не поспоришь, к этому ничего не добавишь.

Есть ли примеры небанальной фабульности в новейшей прозе? Вот повесть Олега Ермакова «Чеканщик» – герой которой во время афганской войны, не желая участвовать в жестокой бойне, остается жить в Афганистане. Через много лет приезжает на родину. И вдруг – без всяких разговоров и объяснений – опять уезжает в азиатскую страну. Почему? Вот это «почему?» и есть смысл произведения. Финальная перипетия все говорит без слов. Фабула рожденная, а не сконструированная и не заимствованная. Так что сюжетные ресурсы высокой прозы еще полностью не исчерпаны.

Но литература устала питаться самой собой. В поисках фабульных средств смыслопорождения она, полагаю, не обойдется без обращения к опыту «младших жанров», демократических субкультур. 

Фабульность – доминанта детектива, необходимое условие его существования. Это повышенная (до игровой степени) концентрация драматизма. «Детективный элемент в русской романистике 60-х годов (Тургенев, Чернышевский, Достоевский)» – так называлась диссертация Митишатьева в романе Андрея Битова «Пушкинский дом». Персонаж антипатичный, но тему автор ему дал дельную.

Конечно, большая часть детективного чтива – это примитивные взрывные устройства с двумя цветными проводками. А вот разветвленная фабула (с множеством «проводков») заводит в дебри человеческого бытия, обрастая социально-психологическими подробностями, подмеченными автором (а не только взятыми из инородных информационных источников). Подобное мы наблюдаем у Элизабет Джордж, Кейт Аткинсон, Хеннинга Манкелля, Ю Несбё. К отечественным авторам криминальной прозы это, к сожалению, не относится. Но, может быть, высокая словесность, которой ощутимо недостает драйва, сможет она воспользоваться технологией криминальной прозы? «Высокое» и «низкое», «периферия» и «центр», согласно закону, открытому Тыняновым и Шкловским, должны периодически меняться местами.

Искусное фабульное построение – это создание такого повествование, в котором доминируют не временнЫе, а причинно-следственные связи. В идеале это может стать ключом к постижению причинно-следственных связей социальной действительности.

Про себя могу сказать, что в последних вещах осваиваю поэтику «триллера». Это слово очень любил Владимир Осипович Богомолов, радовавшийся, когда его роман «В августе сорок четвертого…» перестали дразнить «детективом», а поименовали военным триллером.

«To thrill» (волновать, вызывать трепет, дрожь) – не последняя из задач прозы. Эффект настоящего «саспЕнса» достигается созданием вокруг фабулы электрического поля. Для этого нужно много всего, но без фабульной основы это заведомо недостижимо.

У литературы нет единой столбовой дороги. Проза движется сразу по нескольким параллельным путям. Фабульность – одна из возможностей догнать сразу двух зайцев. Во-первых, вернуть живой читательский интерес, во-вторых – уловить в свою событийную сеть неизменно таинственную и непонятную современность.

2. Взаимодействие мысли и фабулы в современном русском романе

Главная проблема современной русской словесности – проблема читателя. Его уже нет у поэзии: стихи звучат на публичных вечерах, поэты дарят сборники друг другу, но человек, не пишущий стихов и застигнутый с книжкой современного поэта в руках, – радостная сенсация. На этот путь понемногу переходит и элитарная проза, высокомерно противопоставляющая себя «жанровой» литературе, то есть таким видам массовой книжной продукции, как детектив, фэнтези, дамский роман, историческая беллетристика и т.п. Появилось даже выражение «внежанровая литература», сомнительное по форме и по сути. Та или иная жанровая природа присуща любому литературному произведению.

Реально говоря, более точным было бы противопоставление фабульной и бесфабульной литературы. Пресловутая «жанровая» проза – это проза непременно фабульная. Не может быть детектива, фэнтези, дамского или исторического романа, в котором ничего не происходит. Авторы таких книг, может быть, даже и не слыхали о фабуле, но неизменно ее выстраивают, иначе их товар просто не будет принят для реализации.

Фабульность как таковая – это наличие конфликта, завязки и развязки, какого-то количества перипетий, то есть перемен ситуации на сто восемьдесят градусов. Иными словами, это драматический элемент прозаического повествования. Дефицит этого элемента в современной прозе, претендующей на статус элитарной и высоколобой очевиден.

Самое время подумать о том, как соотносятся фабула и мысль – антагонисты они или союзники? Ясно, что главный месседж произведения выражается в сюжете, а фабула по отношению к сюжету является средством, материалом. Однако вызывающая бесфабульность в наши дни стала тормозом для развития прозы. Плодотворным вектором, на мой взгляд, становится активизация фабульного мышления. Это не универсальный рецепт, а конкретный путь к выходу прозы из коммуникативного тупика.

В создании фабулы мысленный элемент присутствует неизбежно: фабула вымышляется – другого способа ее создания нет. Какие здесь есть возможности у прозаика-практика?

1. Трансформация собственной биографии, ее драматизация, гиперболизация реальных событий и отношений. Тем самым личной судьбе автора придается определенный субъективно-личностный смысл.
2. Обработка информации о чужих судьбах, почерпнутой из разных устных и письменных источников, придание некоего смысла реальным событиям.
3. Использование «предания», то есть мифологии и предшествующей литературы – опять-таки под определенным авторским углом зрения.

Эти три способа могут разным образом комбинироваться, взаимодействовать в пределах одного произведения. Самая невероятная и фантастичная фабула восходит к этим трем источникам.

И любая фабула потенциально смыслоносна. Это заложено в самой природе повествовательного искусства. Событие реальной жизни само по себе никакой мысли в себе не несет. Никакая абстрактная мысль сама по себе не нуждается в представлении в виде события. Связь фабульного события с мыслью, их сравнение между собой существует только в искусстве. А качество этой связи зависит от степени искусности автора.

Посмотрим, как работали с фабулой три самых актуальных для нас сегодня классика литературы ХХ века.

Булгаков, изобретатель абсолютно оригинальных фабул («Роковые яйца», «Собачье сердце»), влиятелен, прежде всего, как создатель многофабульного романа. Попытки построения многопланового произведения, где действие происходит в разные эпохи и в разных странах, не иссякают в наши дни. Однако примеров такого же глубокого взаимоотражения фабульных линий не обнаруживается. Как и «выгранности» в сюжет. Скажем, легендарное «Он не заслужил света, он заслужил покой» не работает в качестве вырванной из контекста цитаты, эта мысль обеспечена фабульной энергией двух линий – Иешуа и Мастера.

Набоков – за исключением разве что романа «Дар» – строил острофабульные конструкции, избегая прямых авторских высказываний об их смысле и не поручая никому из персонажей этот смысл декларировать. Здесь преобладают фабулы-метафоры, требующие от читателя самостоятельной интерпретации. Они отчетливы и входят в сознание в качестве загадок, а не разгадок.

Платонов в «Чевенгуре» довольно простую и линейную фабулу (поражение чевенгуркого «коммунизма») превращает в сложно-многозначный сюжет при помощи космичного языка. К тому же основная фабула помещена в философическую раму (история Саши Дванова, его таинственная смерть-несмерть в финале).

При всем разнообразии творческих решений мы видим здесь отчетливые, «пересказуемые» фабулы. Все три классика работали и в новеллистике, но романные фабулы у них качественно отличаются от новеллистических. Отношения между Понтием Пилатом и Иешуа, история Мастера и Маргариты, даже судьба Ивана Бездомного – это истории романные по смысловому масштабу. То же относится и к судьбам Цинцинната, Лужина, Гумберта с Лолитой. И соответственно к судьбам чевенгурских коммунаров и Саши Дванова.

В какой-то мере всякий роман – это «связывание новелл», как говорил Б.В. Томашевский, но главная, сюжетообразующая фабула должна быть крупнее побочных линий. Раздувание новеллистической фабулы до размеров романа неизбежно ведет и к потере динамики, и к смысловым потерям. Об этом часто приходится говорить, имея дело с текущей словесностью.

Способ сцепления мысли и фабулы у каждого прозаика индивидуален. Но эти способы поддаются обобщению. Предельно схематизируя, можно назвать две полярные позиции, представленные у двух писателей, родившихся в одном и том же году, с интервалом в два дня, – Валентина Распутина и Владимира Маканина.

У Валентина Распутина, недавно ушедшего из жизни, мысль и фабула соотнесены по принципу сходства, тождества. Тревожная мысль об уходящей в прошлое России была особенно отчетливо выражена в «Прощании с Матерой». Примечательно, что этот вектор не утратил актуальности, и нашел продолжение у романа Сенчина, причем на том же самом материале в «Зоне затопления». Есть и другие продолжатели традиции деревенской прозы, менее ригористичные, более гибкие в мышлении. Это Борис Екимов как автор «Осени в Задонье» и Виктор Ремизов, выступивший с романом «Воля вольная». В обоих случаях перед нами объемные романные фабулы, а не гипертрофированные новеллы.

Маканинский путь – это внесение в реальную фабулу оттенка фантастичности. Здесь всегда присутствует знак неявности происходящего, что делает авторскую мысль неоднозначной и гибкой. Сама многовариантность бытия становится главным словом писателя о жизни.

Эта модель гораздо более продуктивна в современной прозе. Так работает Юрий Буйда, так работал Михаил Веллер до его перехода в проповедники. В этом русле пролегает и творчество Владимира Сорокина и Виктора Пелевина. Оба они усилили фантастический элемент и вслед за Юрием Мамлеевым релятивизовали границу между жизнью и смертью. Сорокин и Пелевин проторили дорогу к международному и молодежному читателю. Их антиутопическая установка адекватно воплощена в остроумных фабулах. Однако этот антиутопизм постепенно становится общим местом. Чуткий к веяниям времени Михаил Веллер назвал свою новую книгу «Конец подкрался незаметно» (вместо «конца» автоматически подставляется более крепкое слово с апокалиптическим значением). Однако пресловутый «конец» сегодня уже не подкрадывается незаметно к сюжетным финалам. Он абсолютно предсказуем. И конец России в сорокинской «Метели», и конец Европы в его же «Теллурии», и даже конец оппозиции в пелевинской «Любви к трем цукербринам». В читательской памяти сорокинские и пелевинские сюжеты иногда смешиваются. Писатели становятся близнецами – не случайно с наибольшей сатирической злостью в «Теллурии» обрисован не какой-нибудь политик, а писатель по имени Виктор Олегович. Апокалиптика становится банальной, ее не хватает, чтобы обеспечить мыслью целый роман.

Кстати, Сорокин, Пелевин, как и Буйда с Веллером, – классные новеллисты. Образцовых рассказов у них всех немало. И романы у них строятся зачастую как цепочки разнородных новелл. Но есть ли у них подлинно романные фабулы? Пожалуй, в романе Сорокина «Роман», где пародийно воспроизведена матрица русского классического романа ХIХ века. Но в карете прошлого в будущее не въехать…

Впрочем, когда ничего не получается со «светлым будущим» (безнадежно устаревшее выражение), люди начинают искать утешение в прошлом, историческом и литературном.

Отсюда – успех «Лавра» Евгения Водолазкина с его несколько книжной, но зато «позитивной» мифологией. Отсюда непредвиденное возвращение советской литературы с ее эпопейной эстетикой в романе Захара Прилепина «Обитель». Оказалось, что современный читатель любит советские романы. Ему близка не «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана, а скажем, «Хождение по мукам» Алексея Толстого – при всех конъюнктурных уступках советской идеологии. Прилепин выбрал надежную модель. Разнообразные мысли присутствуют в романе на цитатном уровне – в разговорах персонажей. А основная фабула – история Артема Горяинова – в общем, новеллистического масштаба. Случайно убил отца, случайно погиб сам. Всё происходящее в нашей «обители» диктуется случаем. Такой взгляд на историю, на роль личности в ней все больше овладевает умами. Как говорится, очень своевременная книга.

Критика не очень спорит с Прилепиным. Да здесь, пожалуй, нужны не абстрактные споры, а творческая конкуренция. Гуманистический, нонкоформистский пафос пока не находит в прозе адекватного воплощения. Туго с фабульным мышлением, маловато психологически мотивированных характеров и отношений. И мало фабул, рожденных духом современности. Людмила Улицкая, умело владеющая читателем, все больше уходит в «ретро», в создание мемориалов вольнодумной интеллигенции советского периода. Работа общественно важная, но этого мало.

Чем больше будет у нас бесфабульной прозы – тем меньше будет у литературы читателей. Слегка беллетризованные трактаты или безыскусные новеллки, раздутые до романного объема, долго не живут. Читателю надо, «чтобы было питательно», и он всегда предпочтет фабульный текст, пусть и небогатый мыслями. Для него лучше, чтобы книга была бедной, но здоровой, то есть читабельной в принципе.

Но перед писателем всегда открыта возможность написать книгу здоровую и богатую. Богатую духовно, богатую глубокими мыслями, внедренными в здоровое тело фабулы.

Из архива: июль 2015г.