№11.2021. Ромэн Назиров. Время и композиция романа «Преступление и наказание»

Ромэн Назиров

Ромэ́н Гафа́нович Нази́ров (4 февраля 1934, Харьков – 16 января 2004, Уфа) – российский литературовед, доктор филологических наук, профессор, автор монографии «Творческие принципы Ф. М. Достоевского», нескольких десятков статей по истории фольклорных мотивов и разным аспектам поэтики русской литературы XIX века.

Время и композиция романа «Преступление и наказание»

В европейском романе XVIII века преобладала иллюзионистская конвенция времени – максимальное сближение фабульного времени и времени читательского восприятия. Огромные романы, проникнутые пафосом скромного буржуазного быта, фиксировали каждый шаг героев. Для восходящей буржуазии Шарлотта, нарезающая хлеб, казалась интереснее Федры. О здоровье Клариссы справлялись министры, заезжая к Ричардсону перед докладом у короля. Кофе, вышивание, насморк – всё было важно для читателей этих неторопливых сентиментальных романов.

Романтизм с его презрением к «заурядной» чувствительности породил героев, живших в вечной лихорадке страстей или возвышенном бреду мечты. То размеренное бытие, которое казалось прекрасным по эстетическим нормам XVIIIвека, стало восприниматься как гнетущая пошлость, убивающая свободу личности. Конвенция времени резко изменяется: в романтической прозе время неравномерно, огромные временные интервалы между частями произведения позволяют добиваться ошеломляющих контрастов в судьбах героев. Например, такая перемена в «Графе Монте-Кристо» аналогична чудесному превращению бедняка в прекрасного сказочного принца. Романтики не склонны изображать постепенное развитие, предпочитая временные скачки, оправдывающие любые превращения. Порою в романтической прозе пространственные и временные координаты ослаблены, действие происходит в условном средневековье, в мнимой Испании, Германии, Богемии; время действия не поддаётся определению и не имеет особого значения, между эпизодами проходят не то недели, не то годы. Ослабленность художественного времени подчёркивает «вневременной», метафизический или символический характер сюжета, как в некоторых новеллах Эдгара По. В «Отверженных» Гюго отражены семнадцать лет истории Франции, но временные зияния и скачки являются одним из главных композиционных эффектов этого романа. Временные перестановки, возвратные движения сюжета, «забегание вперёд» и параллельное развитие различных сюжетных линий в одно и то же время становятся обычны для европейского романа.

Все эти новации имели большое значение и для критического реализма, который зачастую прямо наследовал романтизму. Композиция «Героя нашего времени» не могла бы сложиться в уме Лермонтова без освоения романтического опыта. Но понимание времени, свойственное реализму, принципиально отлично от романтического: если для романтиков время вторично и окрашено объективностью автора, то для реалистов время объективно; автор рассказа и герой живут в не зависящем от их сознания времени, и роман вновь обретает традиционную эпическую первичность времени.

В реалистическом романе даются точные указания места и времени действия, художественное время становится правдоподобным, то есть адекватным полноте и длительности изображаемых событий, хотя отнюдь не возвращается к иллюзионизму XVIII века. Эпическое время контролируется природным циклом, ритмической схемой времён года; их повторяемость создаёт ощущение равномерности, величия и бесконечного продолжения за пределами романа («Война и мир», «Сага о Форсайтах»).

Интервалы между драматическими эпизодами заполняются суммарными описаниями автора. Особо важную роль играют такие описания у Бальзака: глубоко содержательные, богатые историческим материалом, они в сжатом виде сообщают о годах и десятилетиях, разделяющих встречи героев. Так построен небольшой философский роман «Поиски абсолюта», фабульное время которого охватывает двадцать лет.

Как правило, монументальность реалистического романа связана с обширными масштабами фабульного времени. Фабульное время «Обломова», считая изображение детства героя в его сне и эпилог романа, охватывает (по подсчету А. Г. Цейтлина) тридцать семь лет. Не менее показательна длительность фабульного времени «Тысячи душ» Писемского или «Неточки Незвановой» – единственного традиционно-реалистического романа Достоевского. С наивысшей силой временной характер жизни выражен в романе-эпопее «Война и мир», в котором представлены пятнадцать великих лет русской истории. Толстой, искусно сочетая «мелочность» с историко-философской «генерализацией», достиг изумительного эффекта – «физического» читательского ощущения длительности изображаемого времени. Эпохальное величие событий начала XIX века вместе с непрерывным, детальным прослеживанием психической эволюции героев, струистое чередование диалога, внутреннего монолога, авторского комментария и генерализующих отступлений создают иллюзию равномерности течения времени, изображённого всеми этими способами; отсюда возникает читательская иллюзия подлинно большой протяжённости сюжета во времени.

Было бы ошибкой думать, что такая протяжённость, монументальность и плавность необходимо присущи временной конвенции любого писателя-реалиста. Критический реализм не был закрыт для романтических влияний. Так обстоит дело, например, с Тургеневым. Его одноэпизодные фабулы, кратковременность осознанного действия, поэтическая взволнованность повествования делают его романы близкими к лирическим повестям. Не случайны у Тургенева и «вневременные» сюжеты («Призраки», «Песнь торжествующей любви» и др.). При всей точности историко-хронологических ориентиров временной характер тургеневских романов относительно ослаблен. Интересно, что действие романа «Накануне» отнесено к кануну Крымской войны, хотя весь пафос романа прямо порождён идейной борьбой революционной ситуации 1859–1861 годов: эта внутренняя неточность или скорее даже аллегоричность художественного времени – черта, в общем свойственная романтизму. Тургенев-реалист сохранял живые связи с романтизмом.

Но из всех корифеев русского романа ни один не выделяется столь резко своей трактовкой времени, как Фёдор Михайлович Достоевский. Художественное время Достоевского явилось новшеством в искусстве романа и оказало сильное влияние на последующую литературу. В этом причина неослабевающего интереса литературоведов к этой стороне творчества писателя. За годы размышлений и дискуссий накопилось немало неточностей по вопросу о времени романов Достоевского, поскольку нередко конкретный анализ подменялся отвлеченным теоретизированием, без должного внимания к текстам его романов.

Задача настоящей работы – конкретное исследование художественного времени «Преступления и наказания» и связи его с композицией романа. Представляется необходимым начать исследование с уточнения хронологии романа, с обозрения его фабульного времени.

1. Хронология «Преступления и наказания»

Действие романа происходит летом 1865 года (год в тексте не указан, но легко устанавливается по целому ряду деталей: в частности, по заголовкам газетных статей, которые пробегает Раскольников в трактире). Роман начинается словами: «В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер один молодой человек вышел из своей каморки...». Раскольников идёт к процентщице делать «пробу», затем – в распивочную, где происходит его знакомство с Мармеладовым. Исповедь Мармеладова завершается тем, что Раскольников отводит его около 11 часов вечера домой и спешит уйти. Так заканчивается первый день.

На следующий день Настасья вручает Раскольникову письмо от матери. Содержание письма и комментарии героя к письму играют важную роль в его окончательном решении. Следует эпизод с пьяной девочкой на Конногвардейском бульваре, сон о забитой лошади и возвращение домой около 9 часов вечера, когда возле Сенной площади Раскольников случайно слышит разговор, из которого явствует, что процентщица завтра останется дома одна. Таков второй день.

На следующее утро Раскольников уже заболевает, почти весь день проводит в постели, но в седьмом часу выходит, крадёт из дворницкой топор и проникает в квартиру процентщицы. Совершается двойное убийство (завязка сюжета). Чудом ускользнув из западни, Раскольников добирается до дома. На этом кончается первая часть романа, изображающая три дня.

Часть II: утром четвёртого дня дворник приносит Раскольникову повестку из полиции. В «конторе» Раскольников, взволнованный разговором о вчерашнем убийстве, падает в обморок. Вернувшись домой, он принимает меры к сокрытию улик, затем посещает Разумихина и снова возвращается домой вечером. Ночью у него начинается бред.

Именно здесь происходит резкое сокращение времени. После того, как четыре дня были переданы детальнейшим образом, временной скачок изложен в одном абзаце: «Он, однако ж, не то чтоб уж был совсем в беспамятстве во всё время болезни: это было лихорадочное состояние, с бредом и полусознанием». И в том же абзаце: «Иной раз казалось ему, что он уже с месяц лежит; в другой раз – что всё тот же день идёт». Очень интересно и важно, что в ясном сознании Раскольников интенсивно переживает время, хронология отражена с точностью до часов и порой минут, но в «полусознании» переживание времени размывается: Достоевский с большой психологической достоверностью рисует утрату контроля над переживанием времени. При этом писатель нигде не дает хронологических помет от автора: время даётся только в восприятии героя. Как же мы узнаём о длительности «смазанного» времени?

Раскольников пришел в себя в 10 часов утра. Разумихин говорит: «Это ты, брат, хорошо сделал, что очнулся... Четвёртый день едва ешь и пьёшь». Значит, Раскольников провёл в бреду полных трое суток. Всего к этому моменту прошло полных семь дней фабульного времени, из которых четыре дня занимают 118 страниц текста, а три дня болезни – двадцать две строки (здесь и далее – по десятитомному Собранию сочинений, ГИХЛ т. V, М., 1957).

Итак, идет восьмой день. Раскольников получил деньги от матери, поел, затем спал более шести часов. У его постели происходит разговор об убийстве процентщицы. Появляется Лужин. Долгий разговор, постепенно накаляясь, приводит к скандальному изгнанию Лужина. В 8 часов вечера Раскольников тайком от окружающих выходит из дома. Следуют уличные сценки, встреча с Заметовым в трактире, объяснение с Разумихиным. Напряжение неуклонно возрастает.

Раскольников оказывается на мосту. На его глазах пытается утопиться спившаяся баба. Почти бессознательно он направляется в полицию, нечаянно делает крюк и оказывается у дома, где совершил убийство. Уже 9:30 вечера. Он входит в квартиру, которую рабочие оклеивают новыми обоями. Следует знаменитая сцена дергания колокольчика, вошедшая в учебники криминалистики и отразившаяся в одной из поэм В. В. Маяковского.

Удивлённая поведением Раскольникова, группа зевак у дверей подумывает свести его в полицию, но его апатичное спокойствие невольно угашает подозрения. Пока он колеблется, идти ли в полицию, неподалёку слышится шум уличной драмы. Раскольников подходит и видит под колесами раздавленного Мармеладова. Участие в его судьбе даёт герою бессознательное самооправдание в отказе от явки с повинной: он с внезапной, преувеличенной горячностью хлопочет и распоряжается переноской раненого Мармеладова к нему домой.

Мармеладов умирает, Раскольников отдает вдове 20 рублей; на лестнице его догоняет Поленька, и поцелуй ребенка возрождает в нём надежду. Он выходит в 11-м часу вечера, заходит на вечеринку к Разумихину, тот провожает его домой. В каморке Раскольникова ожидают мать и сестра – от неожиданности он падает в обморок.

На этом прерывается II часть романа, но ещё не закончен бесконечный восьмой день фабулы. Его перенос, или, вернее, enjambement, в III часть подчёркивает «бесконечность» этого мучительного напряжённого дня – первого после болезни героя. Уже в III части продолжается вечер всё того же дня. Раскольников требует от сестры разрыва с Лужиным. Разумихин уговаривает женщин уйти. Здесь действие впервые отделяется от восприятия главного героя и даётся в восприятии Разумихина. Изображение восьмого дня в целом занимает 93 страницы текста.

Девятый день начинается с пробуждения Разумихина. Во время общего разговора в каморке Раскольникова появляется Соня Мармеладова, которую герой представляет матери и сестре. При выходе из дома за Соней следит господин с тростью – ещё не названный Свидригайлов.

Разумихин и Раскольников идут к Порфирию: это первая «словесная дуэль» преступника и следователя. После неё следует ошеломляющая сцена с Мещанином-изобличителем и второй сюжетный сон Раскольникова (убийство смеющейся старухи). Проснувшись, герой видит в дверях своей комнаты незнакомого господина. Этот выходец из сна рекомендуется Свидригайловым. Конец III части.

Но девятый день не кончается. Уже вечереет, когда происходит первая беседа героев-двойников. Свидригайлов выходит около 8 часов вечера, столкнувшись в дверях с Разумихиным. Приятели отправляются к матери и сестре Раскольникова для объяснения с Лужиным. Эта сцена приводит к новому изгнанию Лужина. Раскольников идет к Соне; происходит их первая беседа наедине с земным поклоном «всему страданию человеческому» и чтением евангелия. Всё это подслушивает Свидригайлов. Так заканчивается девятый день (всего 127 страниц текста).

Десятый день фабулы содержит второй поединок Раскольникова с Порфирием и спасительное появление Миколки Дементьева. Дома Раскольникова внезапно посещает вчерашний мещанин и просит прощения за оговор. «Бог простит», – отвечает Раскольников и вслед за мещанином выходит из дома. Конец IV части.

V часть вновь начинается с утра десятого дня, но эта временная линия дана через Лужина. Длинный диалог его с Лебезятниковым – это внесюжетная вставка: здесь осмеивается «щенячье» понимание социализма (Лебезятников) и одновременно – обывательская клевета на социализм (Лужин). Затем Лужин вызывает Соню для устройства ловушки с деньгами. Итак, в конце IV и начале V части наблюдается параллельное развитие во времени.

Две линии отсчета времени объединяются в сцене поминок по Мармеладову, где снова появляется Раскольников. Шумное застолье нарушается появлением Лужина, обвиняющего Соню в краже: скандал громоздится на скандал. Лужин разоблачён и посрамлён, но хозяйка дома гонит вон Катерину Ивановну. Тем временем Раскольников идёт к Соне; во время этой беседы (второй) он признаётся ей в преступлении. Внезапно прибегает Лебезятников с вестью, что Катерина Ивановна помешалась.

Душераздирающая сцена нищенства вдовы с детьми завершается её смертью. Возле её трупа Свидригайлов даёт понять Раскольникову, что знает его тайну. Психический шок как бы затуманивает сознание героя. Десятый день не имеет чёткой концовки, отсчёт времени вдруг размывается. В целом изображение этого дня занимает 112 страниц текста. Конец V части.

Часть VI начинается смутно переданным сокращением времени. Особенно любопытны следующие указания автора: «Припоминая это время потом, уже долго спустя, он догадывался, что сознание его иногда как бы тускнело <...> Он был убеждён положительно, что во многом тогда ошибался, например, в сроках и времени некоторых происшествий». И далее: «Одно событие он смешивал, например, с другим; другое считал последствием происшествия, существовавшего только в его воображении».

Временные указания странны: «...в эти два-три дня после смерти Катерины Ивановны он уже два раза встречался с Свидригайловым, всегда почти в квартире у Сони...» Это «почти» из двух раз просто не имеет смысла. Язык этого пассажа выглядит столь же спутанным, как сознание героя. Деформация его сознания влечет за собой деформацию времени; временной скачок мотивирован полубезумным состоянием Раскольникова.

Между двумя временными сокращениями (во II и VI части) заключены три дня самого напряжённого действия. Из второго «затемнения» герой начинает выходить, когда мы видим его на панихиде по Катерине Ивановне; затем он слушает пение в харчевне, засыпает в кустах на Крестовском острове, приходит домой ранним утром и вновь засыпает.

Он просыпается в 2 часа пополудни в день похорон Катерины Ивановны, которые проспал. «Голова его была свежее, и он сам спокойнее, чем в эти последние три дня». Возвратившееся «свежее» сознание означает вновь подробное, интенсивное переживание времени. После смерти Катерины Ивановны прошло три дня, значит – это четырнадцатый день фабульного времени (её смерть приходится на десятый день).

В этот день происходит третья встреча героя с Порфирием, когда их отношения проясняются окончательно («Как кто убил?.. да вы и убили, Родион Романыч! Вы и убили-с...»). После ухода Порфирия Раскольников спешит к Свидригайлову. В трактире близ Сенной происходит их беседа, после которой Свидригайлов ловко отделывается от Раскольникова, встречается с Дуней и ведет её к себе.

Последующая сцена с револьвером поражает драматизмом и глубоким внутренним смыслом. Это кульминация сюжета, рисующая крах индивидуализма Свидригайлова. Между опустошённым циником и чистой девушкой любовь невозможна, тогда как физическое насилие не имеет смысла, в чём Свидригайлов убедился на опыте. Теперь он сознает пустоту избранного им пути, его прежней жизни, сделавшей его чужим для мира и в том числе для этой необыкновенной, единственно-желанной девушки. Отпустив Дуню, он подбирает брошенный ею револьвер и выходит.

Его скитания в этот вечер носят характер прощания с жизнью. Ровно в полночь он переходит по Тучкову мосту на Петербургскую сторону и останавливается в сомнительной гостинице. Развитие во времени не прерывается ни на миг, так как переход от четырнадцатого к пятнадцатому дню осуществляется через кошмары Свидригайлова, раскрывающие тайные глубины его подсознания. Ночи как передышки в неумолимом развитии трагического сюжета нам не дано. Через кошмары мы переходим к утру пятнадцатого дня, когда Свидригайлов пускает себе пулю в висок.

В этот же день Раскольников поочерёдно прощается с матерью, сестрой и Соней. Последняя надевает на него кипарисовый крестик, как бы благословляя на подвиг. Под смех толпы Раскольников целует грязную землю Сенной и идет предавать себя. Он сознаётся полицейским в своём преступлении.

Итак, фабула романа (без эпилога) охватывает ровно пятнадцать дней: четыре дня – затем три в сокращении – три дня – опять три в сокращении – и два дня. Сюжетное развитие использует девять дней фабульного времени (день панихиды по Катерине Ивановне весьма беден событиями).

В эпилоге мы видим Раскольникова в Сибири, через полтора года после преступления и через девять месяцев после прибытия в острог. Главное значение в эпилоге имеет третий сон Раскольникова – сон о «трихинах», о повальном безумии человечества, заражённого бешеным индивидуализмом. Это сновидение – единственная мотивировка финальной сцены раскаяния героя у ног Сони.

Эпилог целиком описателен, лишён какой бы то ни было драматизации, совершенно не содержит прямой речи действующих лиц. Давно замечено критикой, что связь его с основным текстом романа несколько насильственна и эпилог написан в иной манере, нежели весь роман. Эта манера и временная конвенция прямо восходят к «Запискам из Мертвого дома», с которыми он перекликается и в идейном отношении. Время эпилога не имеет ничего общего с лихорадочным временем всех шести частей романа и передано традиционными способами.

Но в эпилоге в скрытом виде содержатся весьма важные мысли Достоевского о времени – даже не мысли, а представления, на которых мы остановимся несколько далее: стада Авраама – древность, сон о трихинах – будущее и Соня – настоящее.

Пятнадцать дней основного фабульного времени романа двумя интервалами затемнённого сознания героя разделены на три части. Время, таким образом, подчинено принципу тройственного членения, характерному для композиции многих эпических произведений от «Божественной комедии» Данте до «Евгения Онегина» Пушкина. Легко заметить, что тройственным членением во многом определяется композиция «Преступления и наказания». В романе три главных героя: Раскольников, Свидригайлов и Соня. Их образы воплощают три практических решения центральной проблемы романа – проблемы свободы воли и нравственного закона: теоретический бунт, циничное своеволие и христианское самопожертвование. С разительной наглядностью проявляется троичность в композиции эпизодов: три диалога-столкновения Раскольникова с Лужиным, три «словесных дуэли» Раскольникова с Порфирием Петровичем, три беседы с Соней, три разговора со Свидригайловым. К этому можно добавить три посещения героем полицейской «конторы», три сна Раскольникова и т. д. Что это – случайность? Вряд ли! Роман Достоевского организован с математической точностью, по рациональному и продуманному плану. Предпочтение троичности в композиции «Преступления и наказания» не имеет в себе ничего случайного и ничего мистического: Достоевский в этом следует древней фольклорно-эпической традиции.

1. Образ времени в «Преступлении и наказании»

Как уже говорилось, время «Преступления и наказания» – это время героя. Выше отмечены и три отступления от этого правила: 1) в третьей части утро девятого дня даётся через восприятие Разумихина; 2) в конце IV – начале V части дана хронологическая параллель Раскольникова и Лужина; 3) в VI части вечер четырнадцатого дня, ночь и утро пятнадцатого даны в восприятии Свидригайлова, и мы даже не знаем, что делает Раскольников в течение целых суток. Первое из указанных отступлений совершенно незначительно по сюжетной функции. Второе – наполовину внесюжетно и служит «торможению» действия, на момент снижая напряжение повествования и одновременно подготовляя новый скандал. Третье отступление очень важно: оно совпадает с кульминацией сюжета, так как предельное заострение идеи неограниченной свободы воли связано в романе не с судьбой Раскольникова, а с судьбой его двойника – Свидригайлова. При этом и многие мысли, и поведение, и даже кошмары Свидригайлова близки мыслям, поведению и снам Раскольникова; субъективное переживание времени у этих героев равноценно. Поэтому мы не ощущаем никакого неудобства, никакого контраста в восприятии времени при переходе от Раскольникова к Свидригайлову. Время продолжает литься тем же единым потоком, тогда как «авторское» время эпилога сразу же дает о себе знать, образуя контраст с временем героя в предыдущих частях.

Общее у Раскольникова и Свидригайлова – зыбкость, относительность, чрезвычайная субъективность переживания времени.

За первым идёт по пятам позор и кара, второй давно задумал «уехать в Америку» – то есть покончить с собой.

Отличительная черта «времени Свидригайлова» – незаметный переход бодрствования к сновидениям, в которых переживание времени исчезает, реальность и кошмар на какой-то момент сливаются при полной достоверности вещественных деталей, так что третий кошмар Свидригайлова (о пятилетней «камелии») сначала воспринимается читателем как событие, происходящее наяву. Изображение предсмертной ночи Свидригайлова во многом предваряет поэтику Франца Кафки, но нельзя забывать о подчинённой роли этого изображения и в частности кошмарных сновидений в общей системе реалистических сюжетных мотивировок.

Исходя из приведённых соображений, можно сделать вывод, что в целом время в «Преступлении и наказании» характеризуется почти драматургическим единством. Это время героя, живущего лихорадочной умственной жизнью, подверженного противоречивым страстям и чувствующего себя на грани катастрофы. Результат этого – крайняя субъективная психологизация времени в романе, неравномерность движения времени и чувство его относительности: в затемнённом сознании героя утрачивается контроль над временем, оно то растягивается, то сжимается; в перевозбуждённом сознании время переживается с крайней остротой, каждое мгновение исполнено глубоких мыслей, неожиданных открытий и решений. Эти особенности переживания времени в романах Достоевского неоднократно отмечались различными исследователями.

Представляется весьма точным суждение по этому вопросу Г. М. Фридлендера: «Изложение основных событий романа с точки зрения героя, определяемой его внутренним состоянием, приводит к характерной для романов Достоевского субъективной трактовке времени. Темп рассказа измеряется в “Преступлении и наказании” и других романах Достоевского не столько объективно, независимой от чувств и мыслей героя длительностью того или другого эпизода, сколько насыщенностью этого эпизода внутренними, субъективно-психологическими переживаниями. В соответствии с состоянием героя время замедляется, почти останавливается (как в сцене убийства старухи) или, наоборот, начинает бежать вперёд с лихорадочной быстротой. Писатель то замедляет темп своего рассказа, внимательно и подробно фиксируя мельчайшие переживания героя и вещи, попадавшие в поле его зрения, то он убыстряет этот темп – и тогда люди и предметы начинают сменяться и мелькать на страницах романа с той же быстротой, с какой они проходят перед сознанием Раскольникова (которое они временами почти не затрагивают). Этот приём можно сопоставить с приёмом замедленной и ускоренной съёмки в кино, в основе которого лежит сходная субъективная трактовка времени – “измерение” его интенсивностью внутреннего человеческого переживания»[1].

«Достоевский не стремится в своих романах к экстенсивному охвату событий. Он отказывается от широкого развёртывания действия во времени и пространстве. Действие его романов совершается, как правило, в течение небольшого, строго ограниченного отрезка времени, в одном месте, по преимуществу – в Петербурге»[2].

Эти сдержанные и точные положения Г. М. Фридлендера не должны, казалось бы, вызывать никаких сомнений. Между тем, почти одновременно с цитируемой мной книгой Фридлендера (точнее – годом раньше) появились высказывания о времени у Достоевского, совершенно иначе трактующие вопрос. В одной из своих статей В. Я. Кирпотин писал: «Закон эстетики Достоевского вёл не к постепенному раскрытию образа, от детства, через отрочество и юность, к зрелости, а к выявлению его сущности в краткой, сосредоточенной, но сильной и трагической коллизии.

И в самой действительности Достоевский приходил к «долгой растяжимости» событий (термин из подготовительных материалов к “Идиоту”)»[3].

Эти наблюдения В. Я. Кирпотина не содержат ничего спорного, но какой же вывод из них следует? Вот он: «Читая Достоевского, попадаешь как бы в водопад, который неудержимо стремится через отвес. Употребляя слова, написанные братьями Шлегелями о Шекспире, мы можем сказать, что время в его романах мчится, как стрелки часов, пружина которых потеряла тормозящее, воздействие гирь»[4].

Очевидно, это сравнение вполне применимо к Шекспиру. Великий драматург, например, произвольно обращался с возрастом своих героев. Как известно, Гамлет за короткий срок превращается из двадцатилетнего юноши в тридцатилетнего мужчину; по мнению А. А. Аникста, тем самым наглядно подчёркивается стремительный нравственный скачок героя, быстрота его духовного созревания. За короткие часы сценического действия в трагедиях Шекспира свершаются войны, морские путешествия, дети становятся взрослыми и т. п.; короче говоря, незаметным образом протекают жизни целых поколений, и в конце концов оставшиеся герои с полным правом могут сказать:

Нам, младшим, не придётся, может быть,

Ни столько видеть, ни так долго жить.

(«Король Лир»).

Применительно к Шекспиру можно говорить об ускорении художественного времени[5]. Но это в общем неверно в отношении Достоевского и его романного времени: лихорадочно-быстрый темп его романов именно означает огромное количество событий в короткий промежуток времени, то есть это время течет достаточно замедленно, чтобы успеть с целым водопадом событий, столкновений, скандалов и катастроф. Чрезвычайно интенсивное переживание времени в романах Достоевского можно определить именно как замедление времени. Иными словами, В. Я. Кирпотин в приведённом выше фрагменте непозволительно смешивает ускорение действия с ускорением времени. Маститый литературовед слишком увлечён сравнением «романа-трагедии» Достоевского с трагедией Шекспира во всех аспектах, включая и художественное время. Несомненно, прав Фридлендер, говоря о замедлении времени почти до остановки в сцене убийства процентщицы и, напротив, об убыстрении времени, когда люди и предметы «почти не затрагивают» сознания Раскольникова. Это в точности согласуется с наблюдениями, приведёнными в предыдущем разделе настоящей работы. Так, например, невероятно, мучительно растянутый девятый день фабульного времени кажется бесконечным, событий в нём нагромождено на целый месяц, день замедлен в соотнесении с нашим повседневным житейским опытом; наоборот, «потускневшее» сознание Раскольникова после ужасающе-фамильярного разоблачения Свидригайлова как бы теряет контроль над временем, и дни пролетают мгновенно в пассивном, притупившемся восприятии героя, тогда как действие не движется. Между скоростью действия и временем существует обратная зависимость. Нам представляется возможным проиллюстрировать это положение аналогией с теорией относительности. В этой теории существует понятие «собственного времени». В «Теории поля» Льва Ландау и Евгения Лифшица, в главе 1 («Принцип относительности») говорится: «Время, отсчитываемое по часам, движущимся вместе с данным объектом, называется собственным временем этого объекта». В цитируемом параграфе даются формулы, которые выражают собственное время через время системы отсчёта, относительно которой рассматривается движение. Из этих формул явствует, что «собственное время движущегося объекта всегда меньше, чем соответствующий промежуток времени в неподвижной системе. Другими словами, движущиеся часы идут медленнее неподвижной системы. Другими словами, движущиеся часы идут медленнее неподвижных».[6]

Если рассматривать читательское восприятие как «неподвижную систему отсчёта», то собственное время Раскольникова в самые напряжённые периоды действия окажется всегда меньше, чем соответствующий промежуток времени в читательском восприятии. Раскольников не замечает, как пролетает время. Между тем мы воспринимаем его время как замедленное («часы» Раскольникова идут медленнее наших «часов»). В моменты «затемнения» сознания героя происходит обратное: его «система отсчёта» превращается в неподвижную, тогда как читательское «собственное время» движется; наши «часы» идут медленнее «часов» Раскольникова, и происходит ускорение времени героя.

Отправляясь от вышеизложенных положений Г. М. Фридлендера, можно лишь добавить, что для «Преступления и наказания» (как и для других романов Достоевского) характерно преобладание замедленного времени, то есть времени до неправдоподобия перегруженного событиями, чуждого всякой эволюции и напоминающего длинный кинофильм, запечатлевший один колоссальный взрыв. Таким образом, время романов Достоевского по своему характеру скорее противоположно времени Шекспира. Как известно, Шекспира нередко называют самим «эпическим» драматургом. Достоевский же – создатель «романа-трагедии». Единство времени в романах Достоевского заставляет вспомнить не о трагедиях Шекспира, а о трагедиях классического типа, с их строгим соблюдением трёх единств. Эти три единства (места, времени и действия) характеризуют и роман Достоевского.

Выше указывалось, что из пятнадцати дней фабульного времени романа «Преступление и наказание» сюжетное развитие использует только девять. В эти девять дней органически включается прошедшее время путём введения двух функциональных эпизодов. Так, исповедь Мармеладова в распивочной не только форсирует принятие героем рокового решения, но и содержит очень важную для сюжета предысторию Сони Мармеладовой (причём именно эта предыстория, этот рассказ о девушке, которая пожертвовала собой для близких, сразу же включается в ход мыслей Раскольникова, ведущих к его собственному решению). Письмо матери вызывает в герое отчаяние и гнев; одновременно мы узнаём из письма завязку истории Дуни Раскольниковой и Свидригайлова. Сон о забитой лошади демонстрирует нам бессознательное сопротивление нравственного начала в душе героя его кровавому философствованию; но эта сюжетная перипетия одновременно содержит сведения о детстве, о воспитании, об отце Раскольникова.* Только в середине романа из диалогов действующих лиц становится известна принципиально важная статья Раскольникова о моральной неподсудности великих людей, в которой он уже формулировал «философскую базу» для своего преступления.

Ещё нагляднее приём нарастающего включения прошлого в настоящее выступает в истории Свидригайлова. Мы узнаём о нём из письма Пульхерии Александровны, затем рассказа её и Дуни о смерти жены Свидригайлова, из диалогов этого персонажа с Раскольниковым и его сестрой... Но окончательно таинственное прошлое Свидригайлова раскрывается лишь в последней части романа – в сне об утопившейся девочке, жертве его «своеволия». Таким образом, по мере развития сюжета мы всё более узнаём прошлое. То же самое относится к Соне: её отношения с Лизаветой разъясняются из разговоров с Раскольниковым, как бы случайно, мимоходом. Все эти сведения о прошлом героев не являются авторскими экскурсами в прошлое (такие экскурсы в романе имеются, они сравнительно маловажны), а даны в виде эпизодов, движущих сюжет. Так называемая Vorgeschichte растворена в сюжете, прошлое – в настоящем, с ходом времени в романе мы движемся «вперёд – к прошлому».

Однако это выражение не охватывает действительного своеобразия времени у Достоевского, и прежде всего потому, что будущее тоже включено в настоящее. В романе нет обычных предварений будущего, «забеганий вперёд», но по всему тексту до бесконечности разбросаны авторские ремарки, как бы оценивающие настоящее время романа с точки зрения будущего. При этом будущее находится в пределах самого романа, в пределах его фабульного времени, а не является временем автора, пишущего роман как воспоминания или записки. Примеров этого можно привести множество.

Вот в распивочной Раскольников замечает оборванного отставного чиновника, который сразу производит на него впечатление. «Молодой человек несколько раз припоминал потом это первое впечатление и даже приписывал его предчувствию». Когда «потом»? Очевидно, в течение событий, разыгравшихся в самом романе.

Или после сна о забитой лошади: «Впоследствии, когда он припоминал это время, <...> его до суеверия поражало всегда одно обстоятельство...»

Чуть ниже: «Впоследствии Раскольникову случилось как-то узнать, зачем именно мещанин и баба приглашали к себе Лизавету». Далее следует объяснение этого приглашения – объяснение, которое герою «случилось узнать» только в будущем.

Или: «Но Раскольников в последнее время стал суеверен. Следы суеверия оставались в нём ещё долго спустя... И во всём этом деле он всегда потом наклонен был видеть некоторую как бы странность...»

У дверей процентщицы: «Вспоминая об этом после, ярко, ясно, – эта минута отчеканилась в нём навеки...»

Нет смысла продолжать эти примеры, они совершенно однообразны: это не авторские предварения будущего, когда автор излагает историю как хорошо ему известную и много времени спустя после самих изображаемых событий; это в повествование вкрапляются воспоминания самого героя, вводимые словами «потом», «впоследствии», «после» и освещающие настоящее время из будущего времени Раскольникова, скажем, из времени его каторжного эпилога. Так или иначе, в романе нет будущего времени, выходящего за пределы романа. Так называемая Nachgeschichte растворена в романном настоящем.

Ещё раз отметим, что в «Преступлении и наказании» нет предварения тех событий, которые случатся далее по ходу сюжетного развития (и эти события сохраняют для героя и для читателя полную неожиданность), но зато есть многочисленные объяснения и комментирования настоящего времени романа из его же будущего. Объяснения настоящего из будущего носят актуальный характер, имеют важное значение для сюжета, в этом смысле возможна прямая аналогия между включениями прошлого в настоящее и включениями будущего, хотя последние играют несравненно меньшую роль. Можно утверждать, что настоящее время «Преступления и наказания» обладает ярко выраженной тенденцией к поглощению прошлого и будущего, к их стяжению в один момент субъективного переживания.

Иными словами, это тенденция к превращению временного процесса в одно сплошное настоящее, к слиянию всех трёх областей естественного времени, наконец – к статике.

Этот вывод способен вызвать возмущение и удивление многих людей, привыкших именовать романы Достоевского «бурными», «динамичными», «вихревыми» и т. д. Но ведь эти эмоционально окрашенные эпитеты в данном случае ничего не определяют. В картине Рубенса в смысле художественном больше динамизма, чем в наилучшем устном или письменном описании этой картины, хотя живопись – искусство пространственное, а всякий рассказ – искусство временное. Движение может быть выражено статическими способами.

О Достоевском говорят, что он исключает из своих произведений все статические элементы: пейзаж, портрет, интерьер и т. д. Это совершенно верно, все эти элементы не существуют у Достоевского сами по себе, в виде независимых и неподвижных описаний, они большею частью включены в движение сюжета, в мысли, ощущения и настроения героев, в их впечатления от внешности друг друга. Но у Достоевского статичным может становиться само движение. Сцена убийства процентщицы и её сестры описана в таких мельчайших подробностях, что для её прочтения нужно гораздо больше времени, чем для осуществления такого убийства в реальной действительности. ВРЕМЯ ВОСПРИЯТИЯ здесь превышает фабульное время. И вообще у Достоевского нередко самые драматические сцены написаны в столь замедленном темпе, что доводят читателя до усиленного сердцебиения, заставляя нас мучиться этой оттяжкой. Сюжетное напряжение тормозится и прямо-таки искусственно затягивается витиеватым многословием Порфирия Петровича, или самоанализом героя, или неспособностью Сони сразу понять Раскольникова, или циничными шутками Свидригайлова. В финале «Идиота» знаменитое описание «спящей» Настасьи Филипповны напоминает описание какой-то картины и даже содержит деталь, заимствованную из «Неведомого шедевра» Бальзака, из описания погубленной картины Френхофера; тем самым трагическая развязка романа даётся в полной статике[7]. В «Бесах» потрясающая сцена самоубийства Кириллова затягивает нервное напряжение до предела, почти останавливая время.

Во всех случаях, когда Достоевский описывает событие фактически дольше, чем оно может происходить в реальном времени, или искусственно тормозит действие в момент его наивысшего напряжения, он достигает эффекта «остановки» времени.

М. М. Бахтин говорит, что Достоевский мыслил свой художественный мир «по преимуществу в пространстве, а не во времени». «Разобраться в мире значило для него помыслить все его содержания как одновременные и угадать их взаимоотношения в разрезе одного момента»[8]. «Отсюда же и стремление Достоевского следовать в романе драматическому принципу единства времени. Отсюда же катастрофическая быстрота действия, “вихревое движение”, динамика Достоевского. Динамика и быстрота здесь <...> не торжество времени, а преодоление его, ибо быстрота – единственный способ преодолеть время во времени».[9] По мысли Бахтина, для Достоевского существенно только то, что может быть перенесено в вечность, ибо в вечности всё одновременно, всё сосуществует. Этот принцип художественного видения мира у Достоевского М. М. Бахтин называет «принципом одновременности».

При всей резкой категоричности и крайней безапелляционности суждений М. М. Бахтина в них много правды и тонкой наблюдательности. Действительно, динамика Достоевского не есть «торжество времени», триумф эпической временности, а наоборот – преодоление времени, победа субъективнолирического переживания момента. Когда Раскольников нащупывает под своим драным пальтишком топор или Митя Карамазов с пестиком в руках глядит на ненавистное лицо отца, Достоевский словно говорит:

Остановись, мгновенье, ты ужасно!

Что для него не означало бы никакого смыслового искажения в знаменитой цитате из «Фауста».

Конечно, полной остановки нет и не может быть, но мгновенья становятся огромными, как вечность; такие «мгновенья» его романов напоминают о парадоксе Эйнштейна и об удлиняющихся секундах в космическом корабле, летящем с субсветовой скоростью. Для его пилота, как и для героев Достоевского, живущих сверхчеловечески ускоренной духовной жизнью, эти «мегасекунды» будут совершенно нормальными и естественными секундами, но для нас, наблюдающих из другой системы отсчёта, эти секунды окажутся временем целой жизни. Наши «часы» будут идти гораздо быстрее.

Бахтин прав и в своём утверждении о тяготении Достоевского к пространственно-экстенсивному развёртыванию последовательных фаз развития.

Ещё за три года до первого издания книги Бахтина Юлиус Майер-Грефе в книге «Dostojewski der Dichter» (Rowolt, Berlin, 1926), сопоставляя композицию «Подростка» с замыслом «Жития великого грешника», смело трактовал соотношение образов Аркадия Версилова и Макара Ивановича как три последовательных момента роста одного лица, как это бывает в живописи примитивистов[10].

Удивительно, что Бахтин в своей аргументации пренебрёг общеизвестной любовью Достоевского к живописи и живописным решениям многих сцен романов Достоевского, вплоть до расстановки и даже освещения фигур. И всё же Бахтин, на наш взгляд, заблуждается, говоря о «принципе одновременности». Нельзя сводить всю сложность художественного времени Достоевского к этому принципу, к замене становления сосуществованием и взаимодействием в разрезе одного момента.

Для более точного определения своеобразия времени в романе «Преступление и наказание» необходимо понять или хотя бы приблизиться к пониманию того, как трактовал Достоевский философскую проблему времени, как он рассматривал время вообще (не только художественное время). В самом творчестве Достоевского содержатся интереснейшие высказывания отдельных героев по этой древней философской проблеме. Их необходимо изучить.

1. Существует ли время?

Черновики «Преступления и наказания» опубликованы ещё в 1931 году. На 63-й странице черновой тетради собраны наброски фигуры Свидригайлова, его мысли, обрывки его речей. Один фрагмент особенно интересен для нас:

«Что такое время? Время не существует; время есть цифры, время [это] есть: отношение бытия к небытию»[11].

Утверждение, что времени «не существует», в канонический текст не вошло. В уста Свидригайлова писатель вложил зато весьма необычный образ, выражающий его вселенский цинизм и отчаяние:

«Нам вот всё представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот вся вечность».

Неверие в вечность, в справедливость мирового устройства шокирует Раскольникова: «И неужели, неужели вам ничего не представляется утешительнее и справедливее этого?» – «Справедливее? А почём знать, может быть, это и есть справедливое, и знаете, я бы так непременно нарочно сделал!» – отвечает Свидригайлов. И ремарка: «Каким-то холодом охватило вдруг Раскольникова при этом безобразном ответе».

Этот космический цинизм Свидригайлова утверждает абсурдность бытия и в конечном счёте ведёт его к самоубийству. Он и в Петербург приехал с навязчивой идеей совершить «вояж» – то есть уйти из жизни. Для будущего самоубийцы, не видящего смысла в человеческой жизни вообще, время тоже утрачивает свой объективный смысл. Это вполне логическое самоубийство (недаром в XX веке А. Камю, философ абсурда, считал единственной философской проблемой проблему самоубийства).

Отрицание объективного характера времени дразнило мысль Достоевского, который в последующих романах нередко возвращается к этой проблеме. В «Идиоте» несколько раз говорится об исключительной наполненности последних минут и даже секунд перед смертной казнью. Особенно интересны самонаблюдения князя Мышкина, связанные с так называемой аурой перед эпилептическим припадком. Князь Мышкин «успевал сказать себе в ту самую секунду, что эта секунда, по беспредельному счастию, им вполне ощущаемому, пожалуй, и могла бы стоить всей жизни». Секунда, равноценная жизни! Князь говорит Рогожину: «В этот момент мне как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет. Вероятно, это та же самая секунда, в которую не успел пролиться опрокинувшийся кувшин с водой эпилептика Магомета, успевшего, однако, в ту самую секунду обозреть все жилища аллаховы».

Достоевский выделил курсивом цитату из Откровения Иоанна Богослова. В следующем своём романе он вновь возвращается к этой цитате. Вот отрывок из диалога Ставрогина и Кириллова:

«– Вы стали веровать в будущую вечную жизнь?

– Нет, не в будущую вечную, а в здешнюю вечную. Есть минуты, вы доходите до минут, и время вдруг останавливается и будет вечно <...> – Это вряд ли в наше время возможно, – тоже без всякой иронии отозвался Николай Всеволодович, медленно и как бы задумчиво. – В апокалипсисе ангел клянётся, что времени больше не будет.

– Знаю. Это очень там верно; отчётливо и точно. Когда весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет, потому что не надо. Очень верная мысль.

– Куда ж его спрячут?

– Никуда не спрячут. Время не предмет, а идея. Погаснет в уме.

– Старые философские места, одни и те же с начала веков, – с каким-то брезгливым сожалением пробормотал Ставрогин».

Не так-то просто разобраться в идеях Кириллова. Во-первых, он говорит о минутах экстаза, высшего духовного озарения, в которые «время вдруг останавливается и будет вечно». Во-вторых, он вполне согласен с апокалипсическим предсказанием, что с момента достижения абсолютной цели развитие человечества прекратится и время исчезнет «за ненадобностью».

С точки зрения христианской философии, рассуждения Кириллова представляют собой страшную ересь. Бог пребывает в вечности, человек во времени; представление Кириллова о возможности достижения вечности человеком в его земной жизни означает веру в возможный переход от человеческой конечности к божественному совершенству, бесконечности, вневременному блаженству. Кириллов верит в остановку времени, в победу над временем, что сделает человека – человекобогом.

Но вот что поразительно: кирилловское представление о времени очень сходно с представлением «христоподобного» князя Мышкина и имеет те же самые истоки. Чтобы убедиться в этом, нам придётся привести ещё одну длинную цитату из «Бесов» – последний диалог Шатова и Кириллова:

«Есть секунды, их всего зараз приходит пять или шесть, и вы вдруг чувствуете присутствие вечной гармонии, совершенно достигнутой. Это не земное; я не про то, что оно небесное, а про то, что человек в земном виде не может перенести. Надо перемениться физически или умереть. Это чувство ясное и неоспоримое. Как будто вдруг ощущаете всю природу и вдруг говорите: да, это правда. Бог, когда мир создавал, то в конце каждого дня говорил: “Да, это правда, это хорошо”. Это... это не умиление, а только так, радость. Вы не прощаете ничего, потому что прощать уже нечего. Вы не то что любите, о – тут выше любви! Всего страшнее, так ужасно ясно и такая радость. Если более пяти секунд – то душа не выдержит и должна исчезнуть. В эти пять секунд я проживаю жизнь и за них отдам всю мою жизнь, потому что стоит. Чтобы выдержать десять секунд, надо перемениться физически. Я думаю, человек должен перестать родить. К чему дети, к чему развитие, коли цель достигнута? В евангелии сказано, что в воскресении не будут родить, а будут как ангелы божии...»

На этот восторженный рассказ атеиста Кириллова, переполненный религиозными ассоциациями, богоискатель Шатов отвечает в совершенно материалистическом духе:

«Берегитесь, Кириллов, я слышал, что именно так падучая начинается. Мне один эпилептик подробно описывал это предварительное ощущение перед припадком, точь-в-точь как вы; пять секунд и он назначал и говорил, что более нельзя вынести. Вспомните Магометов кувшин, не успевший пролиться, пока он облетел на коне своём рай. Кувшин – это те же пять секунд, слишком напоминает вашу гармонию, а Магомет был эпилептик. Берегитесь, Кириллов, падучая!»

Таким образом, и у князя Мышкина, и у Кириллова секунды абсолютной гармонии с миром объясняются деформацией чувства времени, характерной для эпилептической ауры. Позволительно вспомнить при этом, что создатель этих двух диаметрально противоположных персонажей сам страдал эпилепсией и глубоко изучил свою болезнь (как путём тщательного самонаблюдения, так и путём консультаций с врачами и специальной литературой). Напрашивается вывод, что Достоевский наделил своих героев собственным представлением о времени и собственной интерпретацией соответствующих пророчеств священного писания.

Достоевский даёт своим героям свою психологию времени, своё перцептуальное время, даже утрируя его (мы-то знаем из писем, что у него не всегда было такое восприятие времени). Он оставляет при себе философию времени, своё концептуальное время.

Психология времени и философия времени борются в романе. Реальное время Достоевский не пытается изобразить прямо, как русские классики. Образ реального времени возникает как результат столкновения и пересечения перцептуального времени с концептуальным.

В романах Достоевского преобладает «предкатастрофическое время» – субъективное время самоубийц и эпилептиков, столь хорошо знакомое Достоевскому по инсценировке расстрела в 1849 году и по многочисленным припадкам его болезни. Этими личными переживаниями великий писатель пытался осветить тёмные пророчества Иоанна Богослова и в то же время – Кантово определение времени как формы внутреннего чувства, то есть как свойства самого субъекта. Знакомство его с философией Канта – факт общепризнанный.

Сказанное относится и к роману «Преступление и наказание», где «время Раскольникова» в принципе не отличается от «времени князя Мышкина» в романе «Идиот». Отмеченные выше два «потускнения» мысли Раскольникова, когда он теряет контроль над временем, эквивалентны припадкам князя Мышкина. Раскольников не эпилептик, а просто невротический субъект, но Достоевский наделил его своим личным переживанием времени, переживанием, которое было связано с псевдомистическим опытом ауры.

Тем самым Достоевский не только первым в мировой литературе совершенно сознательно подчеркнул, что субъективное чувство времени у разных людей неодинаково, но и извлёк колоссальный художественный эффект из замедления времени героев относительно обычного человеческого восприятия времени.

Этот вопрос далеко не решён современной наукой. В повседневной жизни объективное реальное время слагается из «личных времён» людей путём их взаимной коррекции в процессе биологического и социального общения. Отсчёт времени, основанный на движении планет и суточном вращении Земли и осуществляемый при помощи часов, является условностью, древним «общественным договором»: вместо 24 часов могут служить петушиные крики или другие ритмические повторения природной жизни. В современных научных экспериментах учёные, проводившие долгое время без связи с людьми, в полном одиночестве (например, в пещерах), обнаруживают сильные отклонения индивидуального биологического чувства времени, и их околосуточный цикл не совпадает с астрономическим суточным, хотя сохраняет привычный порядок и чередование труда, питания и сна. Изолированный человек живёт в собственном времени, весьма отличном от общего времени людей как биологического вида и социального единства.

Общее время интегрируется из частных «индивидуальных времён» (то есть времён отдельных материальных объектов).[12] Опираясь на интересные догадки Владимира Ивановича Вернадского и Александра Ивановича Опарина, советские философы высказывают мысль об усложнении структуры времени в целом и индивидуальных времён в частности при переходе от неживого вещества к живому и далее по мере усложнения органических форм, вплоть до разумных высокоорганизованных «систем». Эта мысль находит поддержку и развитие в некоторых литературоведческих работах, ставящих вопрос о том, насколько полно физико-математические модели пространства-времени могут отражать «специфические свойства времени в мире человеческой воли и сознания».[13]

Но вернёмся к героям Достоевского. Их маниакальное стремление уйти в себя, отделиться от других людей, забиться в «подполье», «скорлупу», «кору» ведёт к тому, что субъективное время изолированных героев утрачивает коррекцию других человеческих времён, о чём говорилось выше. Субъективное время героев Достоевского выпадает из общего времени.

Субъективное время героев, живущих обострённой духовной жизнью, оказывается замедленным относительно объективного времени (будем считать его близким к читательскому времени) и в моменты наивысшего возбуждения героев, перенапряжения психики, перед эпилептическим припадком, накануне самоубийства – как бы останавливается. Герои Достоевского говорят об иллюзорности времени («не предмет, а идея... погаснет в уме») и допускают возможность его полного исчезновения. В какой-то мере эти сомнения, допущения и понятия родственны самому Достоевскому.

Ставя под сомнение объективный характер времени, Достоевский удивительным образом сочетает самую архаичную трактовку времени как «частного случая» вечности (исток этой трактовки – иудео-христианская религиозная традиция) и самые дерзкие прозрения современного понимания сложности структуры человеческого времени, несинхронности индивидуальных времён между собой и неравномерности субъективного времени, взятого в отдельности (истоки этих прозрений – в первую очередь самонаблюдения Достоевского). На тонком понимании этой несинхронности великий романист основывается, сознательно строя поразительные временные эффекты: он эксплуатирует несовпадения чувства времени у своих героев и у читателя.

Отчасти его понимание времени предваряет философские дискуссии XX века. Так, известный французский литературовед Константин Мочульский говорит, что время романа «Преступление и наказание» – чисто психологическое, оно представляет собой функции человеческого сознания, иными словами подлинное воплощение de la durée réelle Бергсона[14]. В этом утверждении Мочульского есть доля истины, но, во-первых, он чрезмерно сближает русского романиста с Анри Бергсоном, неправильно модернизируя Достоевского и забывая о художественной специфике его творческого философствования, а во-вторых, Мочульский совершенно не видит противоречивости в концепции времени у Достоевского. В чём же заключается эта противоречивость?

Если время героя можно с некоторой натяжкой назвать «бергсонианским», то в целом концепция времени у Достоевского связана с его своеобразным романтическим историзмом, с его пониманием человеческой истории как осуществления религиозного пророчества. Эта сторона проблемы неоднократно привлекала внимание советских исследователей. Например, Б. И. Бурсов говорил следующее:

«Время в романах Достоевского проявляется в нескольких аспектах. Оно представлено в масштабе истории цивилизованных народов, начиная с зарождения христианства. Лишь в самом начале, в первых веках христианства, оно выглядит как благотворное для человека и человечества.

Всё дальнейшее движение исторического процесса представляется герою Достоевского как непрестанное разрушение первоначальной гармонии. Таков смысл сна Ставрогина, о котором он рассказывает старцу Тихону... Этот “пейзаж золотого века”, увиденный героем во сне, сталкивается с реальным миром, исполненным зла и человеческих страданий.

Время как всемирная история даётся Достоевским большей частью в обобщениях, символических картинах.

Второй аспект времени в романах Достоевского – это характеристика эпохи, когда жил и работал писатель, реальные условия жизни его героев, их психология. Но свою собственную эпоху, то есть эпоху 40–70-х годов, Достоевский преподносит как заключающую в себе решающие признаки всего XIX столетия. В свою очередь XIX столетие истолковывается как скопление всех отрицательных моментов всей предшествующей истории человечества»[15].

В целом верные наблюдения Бурсова содержат лишь одну ошибку, но большую. Ко «второму аспекту» времени исследователь совершенно справедливо (хотя и стилистически невнятно) относит «психологию» героев, то есть их субъективное время; зато совершенно ошибочно включает в этот «второй аспект» характеристику эпохи. На самом деле Достоевский рассматривал свою эпоху как некий пик всемирной истории, как канун великих катастроф, предсказанных Иоанном Богословом: эти предсказания должны реализоваться в грандиозной европейской революции, гибели культуры и конечной победе Христа, которая восстановит на Земле «золотой век». Достоевский усматривал реализацию религиозного пророчества о тысячелетнем царстве божием в относительно недалёком будущем, о чём писатель заявлял совершенно прямо и чего совершенно не учитывает Б. И. Бурсов.[16]

Иными словами, бурсовские «два аспекта» времени у Достоевского можно пересмотреть и переформулировать таким образом: 1) время как всемирная история (включая эпоху Достоевского) и 2) время как психология героев, как функция их сознания. Эти два аспекта времени явно противоречат друг другу. История рода человеческого у Достоевского рассматривается как «частный случай» вечности, определяемый волей бога; время героев – субъективная иллюзия, человек отрицает объективность времени (Свидригайлов) или претендует на «прорыв в вечность» (Кириллов).

В то же время бросается в глаза яркая художественная соотнесённость этих двух аспектов времени. Выше уже говорилось о том, что в романах Достоевского преобладает «предкатастрофическое время» – субъективное время героев, живущих на грани экстаза или смерти. Но и «время как всемирная история» у Достоевского тоже является «предкатастрофическим»: точнее говоря, актуальный момент всемирной истории Достоевский рассматривает как начало исполнения апокалиптических пророчеств. По словам философствующего шута Лебедева, в «Идиоте», этого нелегального ростовщика и «профессора антихриста», человечество вступило в царство меры: «...Мы при третьем коне, вороном, и при всаднике, имеющем меру в руке своей...» «И за сим последует конь бледный и тот, коему имя Смерть». Эти сближения Лебедева отражают эсхатологические медитации самого Достоевского, впоследствии столь крикливо развившиеся в русском символизме, от Мережковского до Брюсова.

Наше сопоставление «всемирноисторического» времени у Достоевского и субъективного времени героев, отражающего авторское переживание времени, вовсе не имеет целью доказать, что великий писатель «проецировал» своё личное чувство времени на всемирную историю и свою эпоху; нет, эсхатологизм Достоевского соединил грозные предсказания русских раскольников (считавших русского царя уже слугой антихриста) с весьма смутными, но исторически верными предчувствиями классовой гибели мелкой буржуазии в эпоху развития капитализма.

Время героя в романах Достоевского оказывается своего рода уменьшенной копией всемирноисторического времени: герой предчувствует близкую катастрофу, которая всегда идеологически связана с угрозой всемирноисторического катаклизма (распад традиционной морали – один из симптомов воцарения «Ваала»; см., например, «Зимние заметки о летних впечатлениях»). Таким образом, структура части аналогична структуре целого.

Художественное воплощение «первого аспекта» у Достоевского («время как всемирная история») проницательно анализируется В. В. Кожиновым в работе «Роман – эпос нового времени». Там говорится:

«Глубоко закономерен тот сон, который Раскольников видит в самом конце романа уже в острожской больнице, – бредовый сон о будущем мира, о том, как некие духи вселяются в людей, и люди начинают верить в абсолютную непоколебимость “своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований”. И инаковерующие “убивали друг друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга...” <...>

Этот сон мучит Раскольникова. Выздоровев, он выходит на высокий берег реки: “С дальнего другого берега доносилась песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем непохожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли ещё века Авраама и стад его”.

Оба этих видения имеют, конечно, идейную связь с тем, что пережил Раскольников. “Теоретической” жизни противопоставлена жизнь “естественная”, стихийная. Но гораздо важнее другое. Ведь здесь, в этих последних видениях Раскольникова как бы смыкается прошлое и будущее человечества, вся его необъятная жизнь, с которой прямо соотносит себя, которой всё время меряет себя Раскольников».[17]

«Как бы самое время остановилось» – Достоевский имеет в виду время всемирноисторическое. В эпилоге романа безраздельно царит «первый аспект» времени; и здесь также, как в основном действии романа, прошлое смыкается с будущим. Кожинов наглядно показал, как Достоевский реализует тот самый «Принцип одновременности», о котором говорил М. М. Бахтин (см. второй раздел нашей статьи). Достоевский отнюдь не отрицает исторического движения, но для него прошлое никогда не исчезает, не разрушается, а продолжает жить в настоящем: само это настоящее вместе с будущим – непосредственное продолжение времени, описанного в библии, и «второе пришествие» ещё только надвигается.

Архаичность этой концепции всемирной истории выступает наглядно при её сравнении с так называемым «сакральным временем» Средневековья, которое протекало «в плане Ветхого и Нового Заветов». «Библейское время – не преходяще; оно представляет абсолютную ценность».[18] «...В средневековом обществе категория мифологического, сакрального времени сосуществует с категорией земного, мирского времени, и обе эти категории объединяются в категорию времени исторического. Историческое время подчинено сакральному, но не растворяется в нём, оно скорее соотнесено с ним таким образом, что христианский миф даёт своего рода критерий определения исторического времени и оценки его смысла».[19]

Согласно блаженному Августину, создателю христианской теории времени, время – это внутренняя реальность, не существующая вне воспринимающего её духа. «Августин порывает с аристотелевской точкой зрения, признающей объективность времени как меры движения, и занимает последовательно субъективистские и психологические позиции».[20] Мир вещей длится во времени, а бог пребывает вне времени – в вечности, которая предшествует времени как его причина. «Смысл истории – в обнаружении бога». «История – вечная борьба между добром и злом – происходит то на земле, то на небесах, во времени и вне времени».[21]

С наибольшей силой средневековое восприятие времени выразил Данте. По выражению Осипа Мандельштама, история понимается великим флорентийцем «как единый синхронистический акт».[22] В «Божественной комедии» время стоит, оно всё в современности: и настоящее, и прошедшее, и будущее сливаются в личном опыте странствования по Аду видящего и давно умершего Вергилия, и место, заготовленное для ещё живого папы Бонифация VIII.

Дантевское восприятие времени, быть может, и явилось одним из прямых источников художественного времени Достоевского. Параллель между Достоевским и Данте, впервые проведённая Тургеневым и Герценом (очевидно, независимо друг от друга), стала общим местом всего литературоведения, но до сих пор остаётся довольно туманной. По нашему мнению, можно говорить о том, что средневековое понимание времени повлияло на мысль Достоевского прежде всего через Данте.

Вторым источником такого влияния явилась, вероятно, самая яркая книга допетровской русской литературы – «Житие протопопа Аввакума». Почему «вторым»? Потому что «Житие» было впервые опубликовано в 1861 году и не могло быть известно Достоевскому ранее. Его знакомство с «Житием протопопа Аввакума» не подлежит сомнению: в «Дневнике писателя» за 1876 год Достоевский говорит о невозможности перевода книги Аввакума (равно как Пушкина и Гоголя) на европейские языки[23]. Значит, он читал эту книгу, вызвавшую, кстати, всеобщее восхищение русских читателей того времени и массу откликов знатоков и мастеров русского слова. «Житие протопопа Аввакума» сочетает средневековую концепцию времени, подобную описанной выше, с самой яростной субъективностью. Невозможно понять, почему этот факт (знакомство Достоевского с «Житием протопопа Аввакума») совершенно не рассматривает и даже не упоминает профессор Д. С. Лихачев в своём фундаментальном труде «Поэтика древнерусской литературы». Глубоко чувствуя кровную связь концепции времени у Достоевского с древнерусской литературой, профессор Лихачёв совершенно ошибочно сближает романное время Достоевского с летописным временем, для чего ему приходится допускать вопиющие натяжки (например, толкование исповедальной формы повествования, играющей огромную роль в прозе европейского сентиментализма и романтизма как некоего эквивалента хроники – то есть летописи).

Выдвинутые нами предположения о связи временной концепции у Достоевского с временем «Божественной комедии» и временем «Жития протопопа Аввакума», во всяком случае, гораздо лучше согласуются с традициями советского литературоведения, чем гипотеза Д. С. Лихачева.

Заключая этот беглый обзор «времени как всемирной истории» в творчестве Достоевского, мы должны подчеркнуть, что «принцип одновременности» – основной для «первого аспекта» времени – носит не столько сознательно-философский характер, сколько стихийно-творческий. Достоевский нигде не говорит, что время стоит и что всё бывшее и грядущее сосуществует во времени, но он остро сближает «стада Авраама» и видение «конца света», он видит Человека трагическим героем вечной борьбы добра и зла, бога и дьявола. Раскольников чувствует себя чуть ли не современником Ликурга, Солона, Ньютона; Магомет ему нравится как добрый знакомый, и он повторяет, как свои, энергичные выражения корана (в поэтическом переосмыслении Пушкина или интерпретации Вашингтона Ирвинга). Вообще Магомет и Наполеон – любимые герои и Раскольникова, и последующих бунтарей Достоевского: сближение, скорее всего, навеянное знакомством с прославленной книгой Карлейля «Герои, почитание героев и героическое в истории».

В «Преступлении и наказании» Свидригайлов в разговоре с Раскольниковым детально развивает картину жизни Авдотьи Романовны в первые века христианства: она была бы тогда великомученицей, святой. Трактирная исповедь Мармеладова достигает поразительного пафоса Книги Иова. Неоднократно повторяемая история воскрешения Лазаря окружает фигуру главного героя евангельскими ассоциациями. Греческая античность, Библия, раннее христианство, эпоха генезиса магометанства, «век разума» и наполеоновская эпопея совмещаются в пылающем сознании Раскольникова не как последовательные этапы исторического прошлого, а как некие явления, соположные (juxtaposés) во времени с его личным переживанием.

Время эпилога (одновременность) влияет и на сам роман, где посредством библейских параллелей и историко-иллюстративных, полусимволических образов (Магомет и Наполеон) создаётся, ткётся всемирноисторическая основа для индивидуальной судьбы.

Авторское время как бы незримо охватывает субъективную трактовку времени в лице героя.

Без этой «всемирноисторичности» мы бы не воспринимали Раскольникова всерьёз...

Субъективно-психологическое переживание момента и объективноидеалистическое философское ощущение причастности (к) вечности. Эта диалектически-противоречивая связь делает самую вечность актуальной, волнующей, животрепещущей, как fait-divers, а банальный момент – значительным, ценным, исполненным глубокого внутреннего смысла, как свадьбы, сновидения, клятвы и жертвоприношения в Библии.

Как опьянение Ноя, сон Иосифа, брак Авраама (?), изгнание Агари...

Таким образом, общая концепция времени у Достоевского с её апокалиптическими мотивами и «принципом одновременности» проникает в субъективное восприятие времени у его героев и многократно пересекается с ним. О соотнесённости этих двух аспектов романного времени уже говорилось выше. Отмечено нами и коренное их противоречие: время есть часть творения бога (объективный идеализм, сохраняющийся более или менее явно вплоть до Гегеля и Бергсона) и время есть субъективная иллюзия человека (субъективный идеализм, элементы которого играют решающую роль в кантианстве). Вторая точка зрения и ведёт к отрицанию времени.

Композиция при помощи времени

Своеобразие художественного времени в романах Достоевского мощно влияет на стиль героев и автора. Это в общем признанный факт: как справедливо говорит А. В. Чичерин, обвинения Достоевского в неряшливости и однообразии стиля лишены оснований. Неровный и как бы задыхающийся стиль идеально выражает напряжённость и силу мысли. Герои Достоевского спешат, пытаются «преодолеть время», даже останавливают его, как мы говорили выше; эта яростная поспешность, огромная скорость действия отражается на стиле, разве в такой сумятице страстей возможно закруглять периоды и подбирать благозвучные сочетания.

Не меньше, чем со стилем (а может быть, и больше), романное время связано с композицией романов Достоевского. Это можно показать и на примере «Преступления и наказания».

Как уже говорилось, 15 дней фабульного времени романа двумя интервалами затемнённого сознания разделены на три части. Время, таким образом, формирует композицию романа по принципу тройственного членения, характерному для композиции многих эпических произведений от «Божественной комедии» Данте до «Евгения Онегина» Пушкина. Легко заметить, что тройственным членением во многом определяется и вся композиция романа «Преступление и наказание». В романе три главных героя: Раскольников, Свидригайлов и Соня, в них воплощены три практических решения центральной проблемы романа – проблемы свободы воли и нравственного закона: Раскольников – теоретический бунт, Свидригайлов – циничное своеволие, Соня – христианское самопожертвование. С разительной наглядностью проявляется троичность в композиции эпизодов: три диалога – столкновения Раскольникова с Лужиным, три «словесных дуэли» с Порфирием Петровичем, три беседы с Соней, три разговора с Свидригайловым. К этому можно добавить три посещения героем полицейской «конторы», три сюжетных сна Раскольникова («сновидения – новеллы», по термину Л. П. Гроссмана) и т. п. Всё это не случайно.

Роман Достоевского организован с математической точностью, по рациональному и продуманному плану. Предпочтение троичности в общем плане «Преступления и наказания» не имеет в себе ничего мистического: Достоевский следует в этом древней фольклорно-эпической традиции.

Но не только трёхчастная внутренняя композиция романа формируется средствами изображения художественного времени. Оно играет особую роль и в композиции частей.

Отчасти эта роль уже затрагивалась выше, где говорилось об эффекте «остановки» времени: этот эффект достигается романистом, когда он описывает событие фактически дольше, чем оно может происходить в реальном времени, или искусственно тормозит действие (или повествование) в момент наивысшего напряжения. «Остановка» времени превращает действие не в статическое описание, а в своего рода картину действия, богатую деталями и подробностями, захватывающе драматическую, но задерживающую внимание читателя на одной точке сюжета. Такие картины несколько напоминают часто применяемый в современном киноискусстве приём «стоп-кадра».

Главнейшие примеры таких «остановленных» моментов действия – это убийство старухи-процентщицы, смерть Мармеладова, встреча с мещанином-изобличителем, смерть Катерины Ивановны, сцена Дуни и Свидригайлова (револьвер). Диалог в этих сценах отступает на второй план, ударную силу приобретают два-три слова: «Босенькая!» – хрипит умирающий Мармеладов, указывая на голые ножки маленькой дочери; «Так не хочешь... не можешь?» – спрашивает Свидригайлов, и Дуня отрицательно качает головой.

Несколько отходя от непосредственной темы данной работы, отметим, что ещё ярче приём «остановки времени» выступает в романе «Идиот». Всем памятна знаменитая сцена этого романа, когда Настасья Филипповна бросает в камин 100.000 рублей, привезённые ей Рогожиным. Но кто обращал внимание на то, как долго загораются эти 100.000 – и в конце концов не успевают загореться.

Смерть Катерины Ивановны – и её похвальный лист на подушке. Кто его подкинул на смертное ложе? Ведь со стороны любого участника сцены это было бы издевательством. Так кто же?

Да, никто, кроме самого Достоевского. Он даже не считает нужным придумать «сюжетное оправдание» для этой горько-иронической детали. Ему нужен этот похвальный лист на подушке – и баста! Нужен, чтобы наглядным путём резкого контраста, без всяких разъяснений, короче говоря, картинно показать жалкую суетность несчастной женщины и чудовищную жестокость жизни к её амбиции.

Все эти «стоп-кадры», то есть остановленные картины действия, оказываются важнейшими узловыми сценами романа.

Если в этих картинах время восприятия превышает время воображаемого действия, то огромные диалоги романа по своей сценической природе передают время, равное времени читательского восприятия. Однако читатель привык к более лёгкому, традиционно условному изображению времени и воспринимает эти диалоги как замедленные.

Точно так же чтение письма от Пульхерии Александровны или отрывка из Евангелия занимают в воображаемом действии романа такое же место, как и в читательском восприятии. Здесь нет отличия от диалогов.

Внутренний монолог Раскольникова, буквальный или переходящий в несобственно-прямую речь, если и не тождествен, то во всяком случае очень близок по времени к восприятию читателя: мысли героя передаются детально, в вопросах и ответах, даже с междометиями, характерными скорее для устной речи.

Что же получается? Все перечисленные композиционные элементы либо останавливаются, либо задерживают время, либо совершаются в фактически точное время (подобно непрерывному сценическому действию). Но в романе Достоевского есть элементы композиции, ведущие к иным временным отношениям. Кстати, это именно такие композиционные элементы, какие невозможны в драматургии. И прежде всего это пространственные перемещения персонажей и сновидения.

Пространственные перемещения – характерный эпический приём. Очень важно отметить, что прогулки Раскольникова или блуждания Свидригайлова играют в романе особую роль. Бродя по Петербургу, герои Достоевского предаются размышлениям; для этих причудливых философов проспекты, площади и мосты Северной Пальмиры – привычный рабочий кабинет. Это отражает привычки самого Достоевского, который на этих улицах и мостах сочинял свои романы. Улица, толпа, случайная встреча, шарманка, скандал, происшествие, драма повседневного быта – немедленно захватываются и жадно перевариваются прожорливой мыслью Раскольникова. Человек, бродящий по улицам огромного города, – характерный герой романа XIX века (Диккенс, Эдгар По, Томас де Квинси, В. Гюго), а крайним, утрированным вариантом этого неприкаянного бродяги станет Леопольд Блум в грязной, банальной одиссее Джойса.

Когда Раскольников бродит по улицам, когда Свидригайлов ищет короткого забвения или места, удобного для самоубийства, время действия течёт несколько быстрее нашего восприятия, приближаясь к «нормальному» эпическому времени романистов эпохи.

Но единственным композиционным элементом, в котором время приобретает эпически-повествовательный характер, являются крупные сновидения героев, «сновидения – новеллы». Их временная конвенция совпадает с временной конвенцией повествовательной прозы классического типа, здесь нет замедления времени; при всей своей остроте и эмоциональной силе эти «сновидения-новеллы» не драматичны, а эпичны. В особенности это относится к третьему сну Раскольникова (сну о «трихинах»).

Из кошмаров Свидригайлова видение утопленницы в гробу не является новеллой или сюжетом; зато сон о пятилетней камелии – блестящая миниатюра.

Парадоксальным является факт, что именно в сновидениях даётся эпическое время. Ведь на самом деле время сновидений совершенно нереально и в высшей степени субъективно. Но Достоевский большею частью сочиняет сновидения – новеллы с развитым повествовательным временем...

В сновидениях герои (и автор) как бы расслабляются: Раскольников плачет и целует морду лошади, Свидригайлов ужасается развращённости ребёнка, тогда как в жизни один – убийца, другой – растлитель несовершеннолетней. Именно в этих сновидениях Достоевский позволяет себе как автору патетически-приподнятый тон. За пределами сновидений этот пафос в авторской речи совершенно невозможен, и одна-единственная фраза в таком тоне на весь роман:

«убийца и блудница... читают великую книгу»... – так режет ухо, что можно думать, её вписали Катков или Леонтьев вместо выброшенного в этом месте чего-то «настоящего».

Достоевский в сновидениях как бы «отдыхает» от непрерывной сценической напряжённости и драматической фактуры действия; эта напряжённость в сновидениях снимается, и действие не представляется, а длится. Читатель получает передышку в виде повествовательной вставки среди бесконечных диалогов.

Таким образом, различные элементы композиции романа являют широкое разнообразие временных значений: от «прочерков» времени, когда в 22 строках суммарно передаются три дня фабулы, и до «картин – остановок», когда на трёх страницах описаны десять минут. Эта искусная и изощрённая игра со временем: скачки, ускорения сценического времени, замедления, остановки – создают впечатление живого и порывистого движения событий.

В крайнем, упрощающем выражении эта игра со временем может быть охарактеризована как сочетание замедлений и остановок со скачками. Постепенной эволюции нет, непрерывного размеренного движения нет, есть чередование замедленных темпов с ускорениями, и эти ускорения играют роль связи между эпизодами.

Нередко случается, что один эпизод резко прерывается другим: беседа Раскольникова с Соней, когда Лебезятников прибежал с вестью... Соня бежит, а мужчины её догоняют. Герои Достоевского нередко бегут или очень спешат: так естественнее временной скачок между эпизодами.

Долгие диалоги и картины, соединённые стремительными переходами-скачками, образуют ту «скачкообразную динамику» Достоевского, о которой говорил Гроссман. Динамика, впечатление ошеломляющей быстроты, которое возникает у читателя, во многом обусловлено контрастами молниеносных переходов с мучительно-затянутыми эпизодами основного действия.

[1] Г. М. Фридлендер. Реализм Достоевского. «Наука», М., 1964. С. 173–174.

[2] Там же, с. 175–176.

[3] В. Я. Кирпотин. Особенности художественного видения мира у Достоевского. – В кн.: Писатель и жизнь. Учёные записки Литературного института имени Горького», вып. II, М., 1963. С. 75.

[4] Там же, с. 78.

[5] Выражение «ускорение» или «замедление времени» противоречат современному естественнонаучному пониманию времени, но мы продолжаем ими пользоваться.

[6] Л. Д. Ландау и Е. М. Лифшиц. Теория поля. Издание пятое. «Наука», М., 1967. С. 20.

[7] См. нашу статью: Диккенс, Бодлер, Достоевский (к истории одного литературного мотива), БГУ, Уфа, 1964.

[8] M. M. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 38.

[9] Там же, с. 39.

[10] Ф. Ф. Бережков. Достоевский на Западе. – В кн.: Достоевский. Труды Государственной Академии художественных наук. Литературная секция, вып. 3. – М., 1928. С. 277–326.

[11] Из архива Ф. М. Достоевского. «Преступление и наказание». Неизданные материалы. Подготовил к печати И. И. Гливенко. ГИХЛ, М.–Л., 1931. С. 173.

[12] Ю. А. Урманцев и Ю. П. Трусов. «О свойствах времени». – «Вопросы философии», 1961, № 5. С. 58–70.

[13] Ю. Бирман. «О характере времени в “Войне и мире”». – «Русская литература», 1966, № 3. С. 125–131.

[14] Константин Мочульский. Достоевский: жизнь и творчество. – Париж, 1947. С. 243.

[15] Б. Н. Бурсов. Лев Толстой и русский роман. – АН СССР, М.–Л., 1963. С. 138.

[16] См. нашу статью.

[17] В. В. Кожинов. Роман – эпос нового времени. – В кн. Теория литературы. Роды и жанры литературы. «Наука», М., 1964. С. 158.

[18] А. Гуревич. Что есть время? – «Вопросы литературы», 1968, № 11. С. 157.

[19] Там же, с. 157–158.

[20] Там же, с. 159.

[21] Там же, с. 160.

[22] О. Мандельштам. Разговор о Данте. – «Искусство», М., 1967. С. 32.

[23] Достоевский. Собр. соч. под редакцией Томашевского и Халабаева, т. XI, М.–Л., 1929. С. 362.