Ольга Холмогорова. Искушение метафорой

Художник всегда балансирует на грани двух миров — мира объективных реалий и пространства субъективного авторского “я”, вступающего в диалог с действительностью или, напротив, скрывающегося от нее в лабиринтах собственного воображения.

 Преобладание того или иного типа художественного сознания: миметического, то есть отражающего объективное окружение, или же романтического, развернутого внутрь авторских грез, — определяется в каждую эпоху сложной комбинацией целого ряда факторов, важнейшим из которых является характер и нрав самого исторического времени.

 Очевидно, что нрав нашей безумной эпохи далек от неоромантических фантазий и вряд ли способствует взлету артистического воображения. Слишком неизбежны и назойливы реалии, слишком навязчив и неотступен исторический фон, чтобы отрешиться от него и предаться свободному внутреннему монологу. Когда же это вдруг удается, то невольно ищешь какой-то изъян — вычурность, неискренность, манерность или просто механическое удовлетворение заказа. Воображение нынче вышло из моды, хотя и по справедливости ценилось в наиболее утонченные времена как “королева способностей” (Бодлер).

 Чем неизбежнее натиск рацио, тем обостреннее улавливаешь каждый всплеск поэтического, каждый изгиб авторской тайнописи, за которой, как писал Вячеслав Иванов, встает “жизнь иная, свет иной”. Именно в этих координатах символического, откровенно субъективного образотворчества целесообразно рассматривать работы художника-графика Игоря Тонконогого.

 За плечами у него — вполне обычная биография в меру преуспевающего художника. Сначала — художественная школа, затем — художественно-графический факультет Башкирского педагогического института. Позже, практически без всякой паузы, — быстро нараставший опыт книжного иллюстратора. Дальше — тоже вполне проторенный путь — Союз художников и, как принято писать в казенных анкетах “ участие в многочисленных российских и зарубежных выставках”. Биографический портрет довершает весьма ровный нрав нашего героя, далекий от экстравагантности, артистической чудаковатости и прочих желаемых для романтического облика Художника атрибутов. Ничто не выдает в этом сдержанном, почти медлительном человеке тех страстей, что разыгрываются в его графических листах. Но в этом парадоксе и состоит своего рода компенсаторная закономерность любого творчества, материализующая в произведении потаенные страсти, томления и мечты, ускользающие при внешнем дистанционированном общении.

Впрочем, парадоксальность нашего персонажа имеет свою внутреннюю логику, и каждый шаг на его профессиональном пути не отрицает предшествующих, а, напротив, переплавляет их в профессиональный опыт и завидную мастеровитость. Это последнее качество — мастеровитость, некогда считавшееся непреложной характеристикой любого художества, а ныне ставшее, увы, почти необязательным, — одна из сильных и убедительных сторон работ Тонконогого. Его композиции можно упрекнуть в чем угодно, но только не в отсутствии грамотности и зрелости. Они спорны эстетически, возможно, могут вызывать упреки в некоторой вычурности или стилизаторской экстравагантности, но профессионально — безусловно крепки и убедительны. Иного и не допускает предпочитаемый им офорт — одна из самых многотрудных и требовательных из графических техник. Офорт более всего обязывает к безупречной грамотности и четкой постановке задачи. Не случайно далеко не каждый график рискует пробовать себя в этой технике. Малейший просчет, неуверенность руки способны мгновенно погубить многодневный труд по изготовлению печатной формы. Отсюда и выверенность каждого шага, придающая ощущение чеканной построенности композиции при внешней пульсирующей нагруженности.

 Действительно, почти во всех офортах Тонконогого поражает, прежде всего, именно композиционное попадание, достигаемое вовсе не интуитивным путем, а знанием закономерностей и механизмов языка графики. Каждый его лист — это многослойный живой организм, насыщенный героями, движением, сложной фабульной драматургией. Для того чтобы удержать весь этот “арсенал” на листе, требуется ясная структурная основа, защищающая от переизбыточности выразительных эффектов и хаотичности образного ряда, опасных ускользанием главного. Иными словами, необходимы жесткий отбор и чувство меры, присущие далеко не каждому автору. Ведь так трудно фильтровать собственный замысел, отсекать лишнее, отшелушивать красивости, очищая от излишеств истинный авторский импульс. В этом смысле выстроенные в ряд произведения Тонконогого могут служить своеобразной школой преодоления материала в мучительных поисках единственного смысла.

 Тем более что избранная им литературно-символистская стилистика изобилует искушениями и соблазнами. Излишняя ассоциативная уплотненность, переизбыточность аллегорий, шаблонность и профонированность большинства используемых романтических образов — все это так незаметно может сбить художника на банальность, вычурность и почти что безвкусицу. Как удержаться в рамках «строгого» искусства, оперируя в мире априори красивых объектов, как-то: обнаженная натура, леопарды, лошади, страусы и прочая откровенно экзотическая фактура, в которой не отказывает себе автор. Тонконогий словно намеренно искушает себя символистской метафорикой, апеллируя даже в названиях некоторых работ к пространству преувеличенного театрального жеста. “Прорыв”, “Похищение”, “Пойманный прыжок”, “Ловушка” — в этом слышится желание интриги. Последняя действительно используется как сюжетный прием, никогда не сбиваясь, однако, на вульгарно-бытовой уровень. Его интрига иного — поэтического мира, населенного видениями и грезами, где, как писал, исследуя феномен художнического фантазерства, Фрейд, “прошедшее, настоящее и будущее нанизаны на нить продвигающегося желания”. Предельная искренность, субъективная, правда, присутствующие в работах Тонконогого, и удерживают их от манерности и поверхностного а’la символистского подражательства. За внешним контуром узнаваемых образов и прозрачных отсылок стоит внутренне фундированный личностный путь познания, придающий внешне роскошным графическим листам обоснованность и глубину.

 Ни в одной из композиций персонаж автора не фигурирует буквально. Ни жанр автопортрета, ни столь излюбленные сегодня исторические переодевания не импонируют Тонконогому. Его присутствие опосредованно и скрыто, оно сублимируется в глубокой личностной мотивации каждого произведения, придающей им безусловное смысловое наполнение. Мысленно выстраивая его работы в ряд, замечаешь, что они тяготеют к серийности, хотя художник вовсе не замышляет их как серии. Это отдельные самостоятельные и самодостаточные работы. Иллюзия же их смысловой преемственности возникает потому, что за каждым рядом работ ясно встает целый этап (фрагмент) жизни самого автора — то есть отрезок пути со всеми присущими ему внутренними изгибами и перипетиями. Творчество — всегда путь. У Тонконогого этот путь — скорее лабиринт, цепь прохождений, преодолений и постижений. Как во всяком лабиринте, здесь есть тупики, ловушки, топтанье на месте, растерянность и минутная утрата ориентиров. Но за всем этим выход, движение вперед, обещающий прозренье несдавшимся. Именно так — как путь постижения самого себя, как нелегкий поиск маленького “я” в плотном пространстве культуры и времени — логично воспринимать графику нашего героя. И тогда все чрезмерности, заимствования и цитаты обретают смысл, а броская символичность его работ уже не кажется раздражающе узнаваемой. Отсылки к модерну или символизму, экспрессионизму или мифологемам средневековья — вполне осознанные вехи того же лабиринта, точки отсчета для осознания себя в соотнесении с миром Большого Искусства.

 Соотнесение это — я и другой — или, иными словами, выявление собственной самостности в культурно-историческом контексте свойственны каждому мыслящему художнику. Разнятся лишь пути их реализации. Здесь может быть и последовательная умозрительная программа собственного роста с активным использованием уже сформированных культурно-исторических опор; и встраивание собственной манеры в уже состоявшиеся стилевые модели. Наиболее же захватывающ, хотя и рискован, путь интуитивных совпадений, вернее — пересечений собственных “сновидений и грез” с образами давно признанного, музейного искусства. Именно этот путь преемственности не принципа, но ощущения выбирает импульсивная натура Тонконогого. Отсюда и такой свободный, порою даже чрезмерно спонтанный культурно-исторический монтаж, переплавляющий в фантазии художника символику разных эпох и стилей. Речь идет именно о символике, то есть смысловых, а не пластических построениях, (акцентах) всегда преобладающих в графике Тонконогого. Из двух основополагающих опор любого художественного произведения, коими являются смысл и средства его выражения, иными словами — “что” и “как”, несомненное предпочтение наш герой всегда отдает именно смыслу, предельно выпуклому, зримому, осязаемому, почти агрессивному в его офортах. Ему чужда молчаливая многозначность. Каждый образ, аллегория, символ приобретают у него почти кинематографическую зрелищность, всегда фабульно и энергитийно активны, даже наступательны в отношениях со зрителем. Действительно эти бурлящие композиции почти невозможно воспринимать нейтрально, они слишком личностны и остросюжетны, всегда задевают или, напротив, раздражают своей открытой интригой и шумной звучностью.

Символическая уплотненность большинства его листов невольно отсылает к психоанализу Фрейда, замечавшего что “никогда не фантазирует счастливый, а только не Удовлетворенный”, оттого на фантазерстве художника всегда лежит отпечаток невольного драматизма. Для Тонконогого это не конкретная сюжетная драма, разрешаемая в пределах одной отдельно взятой композиции, но глобальное ощущение бытия как драмы, как неминуемого противостояния, вечной схватки свободы и силы, покоя и агрессии, коварства и красоты. Драматизм противостояния материализуется в его творчестве в конкретные зримые образы, не лишенные, правда, некоторого сюжетного роскошества и ассоциативной чрезмерности.

 Фактурнее всего это сюжетное изобилие чувствуется в последних работах художника, в частности — серии “Охрана”, откровенно провоцирующей на упреки в постмодернистском декадансе. Да, художник нарочито снимает здесь все “культурные дистанции”: зримый эротический чад, зримая апелляция к инстинктам и мутным сторонам подсознания. Однако не стоит воспринимать это как срыв вкуса, как утрату интеллектуального самоконтроля, в координатах которого развивается все искусство конца нашего века. Скорее, квинтэссенция рискованных фабул в последних листах Тонконогого — еще один и, по-моему, этапный виток самоискушений автора, своеобразный апогей соблазнов, за которым уже угадывается сущностное очищение, освобождение от внешних эффектов до искомой ясности выражения. Ведь искушение неминуемо на пути постижения главного. Для зрителя же важна выдержанность, дистанция и участливый анализ, удерживающий от сиюминутного раздражения и последующего отторжения художника.

 Ассоциативная уплотненность вообще требует от зрителя достаточно высокого уровня образованности и определенной культурно-исторической ориентации. В обратном случае композиции Тонконогого остаются лишь закрытым экзотическим садом, за оградой которого возвышаются великолепные, но немые семантические нагромождения.

 Так, например, листы из серии “Вторая жизнь” при первом прочтении

 воспринимаются не более чем пластическими трюками или манерной

виртуозностью автора, эффектно сращивающего различные живые формы. Все те же выпуклые, фактурные мифологемы: и древо жизни, и неукротимая прометеева воля в закостеневающей на наших глазах мужской фигуре, и скованный мертвой корою свободный порыв скакуна, и хищник, опутывающий еще трепещущие жизни мертвым небытием. Все так знакомо и, да простит мне автор, избито. Но если вспомнить о давней традиции пантеизма, то есть прочтения мира как единой непрерывающейся, вездесущей материи, прорастающей в живом и неживом и пронизывающей всю вселенскую плоть неукротимой энергией, не угасающей, а лишь обретающей каждый раз новую ипостась, то зрелищная серия этих театральных офортов обрастает иным глубинным смыслом. Она сразу встраивается в ясный культурно-исторический контекст, в котором узнаваемыми ориентирами для нашего героя выступают, прежде всего, немецкие романтики начала ХIХ века и символисты начала века нынешнего. И те и другие истолковывали произведение искусства не как систему жизнеподобий, но как универсум, сотворенный божественным разумом и вбирающий в себя всю его мистическую многоликость. Подобно природе, художник плетет такое произведение как сеть таинственных иероглифов, скрывающих в своих завораживающих очертаниях плотную символику бытия.

 Жизнь как божественный текст, искусство — как пластическая отливка этого текста, выстраивающаяся вовсе не линейными рядами и даже не упорядоченными множествами, а хаотическим вихрем форм, напластованием видений и реалий, прорывающимся сквозь суггестию авторского “я”. Рассудочный художник всегда силится угомонить, уравновесить натиск внешнего мира, структурируя его своей логикой и волевым отбором. Бурлящая же, чувственная натура, напротив, как бы культивирует объективный символизм окружающего, преумножая его своим неуемным воображением. Удел нашего героя, несомненно, второй — импульсивный, чувственный путь. Логика, классификации, холодный отсев — все это остается вне его темперамента, суть же его — интуиция, торжествующая над опытом; ощущение, преобладающее над знанием; чувство, одерживающее верх над рассудочностью. Именно в этом корень столь явной образной преизбыточности почти всей графики Тонконогого, ибо бурлящая природа не дает автору выбирать, а сама врывается в его офорты, неистово, сумасбродно, роскошно. Глядя на его листы, вспоминаются слова одного из самых изощренных символистов — Гюстава Моро, утверждавшего своей театрально-таинственной живописью «принцип необходимого великолепия».

 Речь не идет о прямолинейном сопоставлении стилистики нашего героя с “великолепием” начала века. Иные масштабы мышления, иной контекст и, главное, — иная динамика времени. Однако тяготение к нарочито роскошному, а не будничному, к фактурному, а не нейтральному, к вызывающему, а не отстраненно-сдержанному бесспорно выдает принадлежность нашего героя к тому же символическому типу мышления. В зоне символического нет и не может быть семантических пауз или эмоциональных разгрузок, все предельно уплотнено, каждый фрагмент графической поверхности загружен смыслами, ассоциативными отсылками, иносказанием. Персонажи-оборотни прорастают друг в друга, опутывая зрителя паутиной своих странных взаимоотношений, где нет места покою, а лишь искушение и надлом.

 Бессмысленно искать мотивы, питающие листы Тонконогого в реальной среде. Да, фигуры, персонажи и предметы узнаваемы, но они из другого пространства — пространства авторских мистификаций, где абсурд, отголоски земного и литературное фантазерство нерасчленимы друг с другом. “Все это декаданс и бегство от действительности”, — заметит приземленный скептик. “А я не верю в правдоподобное искусство”, — простодушно замечу я. Никчемное удвоение реальности — удел слабых. Художник же всегда возводит башню из слоновой кости, не отторгающей окружающее, но переплавляющей его в формулы Самовыражения. Работы Тонконогого — своего рода лаборатория такого “башенного” мышления, глубоко фундированного и в реальном мире, и в истории, и в культуре, но решительно перестраивающего все эти компоненты на свой лад, совершая тем самым единственно ценное в этой жизни, чем является, по глубокому убеждению Свифта, невозможное.

Примечания

1 Офорт (от франц. eau-forte — азотная кислота) — вид гравюры; рисунок процарапывается гравировальной иглой в слое кислотоупорного лака, покрывающего метал. пластину, процарапанные места протравливаются кислотой, а полученное углубленное изображение заполняется краской и оттискивается на бумагу. Полученный образ обладает такой же непосредственностью линий, как у рисунка, словно сделанного пером или карандашом на бумаге. Первые офорты датируются 16 в. Среди пионеров офорта А. Альтдорфер, А. Дюрер и Пармиджанино, величайшим гравером был Рембрандт. В 20 веке офорт особенно распространен в области книжной иллюстрации.

2 Пастель – цв. карандаши без оправы, сформированные из красочного порошка, а также рисунок или живопись, выполненные ими (отличаются мягкой приглушенностью тонов, бархатистой поверхностью).

Из архива: август 2009 г.