Все новости
Культура
5 Июля , 12:33

№7.2022. Давид Бурлюк. Фрагменты из воспоминаний футуриста . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Весной 1915 года Бурлюк приехал в Уфимскую губернию (станция Иглино Самаро-Златоустовской железной дороги), где находилось поместье его жены. Мать Давида Бурлюка, Людмила Иосифовна Михневич, жила в это время в Буздяке – в 112 км от Уфы. За два года, проведённых в Уфимской губернии, художник успел создать около двухсот полотен.

№7.2022. Давид Бурлюк. Фрагменты из воспоминаний футуриста . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
№7.2022. Давид Бурлюк. Фрагменты из воспоминаний футуриста . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Давид Бурлюк

Фрагменты из воспоминаний футуриста

Отрывки из книги

 

Дави́д Дави́дович Бурлю́к (21 июля 1882, хутор Семиротовка, Лебединский уезд, Харьковская губерния, Российская империя – 15 января 1967, Хэмптон-Бейз, остров Лонг-Айленд, штат Нью-Йорк, США) – поэт и художник, один из основоположников футуризма, член союза «Председателей земного шара».

Весной 1915 года Бурлюк приехал в Уфимскую губернию (станция Иглино Самаро-Златоустовской железной дороги), где находилось поместье его жены. Мать Давида Бурлюка, Людмила Иосифовна Михневич, жила в это время в Буздяке – в 112 км от Уфы. За два года, проведённых в Уфимской губернии, художник успел создать около двухсот полотен. Тридцать семь из них составляют существенную и наиболее яркую часть коллекции русского искусства начала XX века, представленной в Башкирском художественном музее им. М. В. Нестерова. Это музейное собрание произведений Давида Бурлюка является одним из самых полных и качественных собраний его живописи в России. Бурлюк часто приезжал в Уфу, посещал Уфимский художественный кружок, сплотивший вокруг себя молодых башкирских художников. Стильный и эпатажный, он оживил провинциальную уфимскую среду. Стал, как сказали бы наши современники, культуртрегером. К 140-летию Давида Бурлюка представлены отрывки из его книги «Фрагменты из воспоминаний футуриста».

 

 

КАКОЕ ИСКУССТВО НУЖНО ПРОЛЕТАРИАТУ

 

Этот вопрос должен быть признан одним из кардинальных нашего времени, когда вопросы воспитания и просвещения народных масс являются наиболее насущными.

Прежде чем перейти к разрешению сущности, ответить на важный вопрос – необходимо условиться о более или менее точном определении слова «искусство», того растяжимого понятия, в форму какового, еще со времен Сократа, вливалось столько различных содержаний, иногда взаимно противоречивых.

Мы воспитаны на школе «русских рационалистов» – Писарева, Чернышевского, Добролюбова. Эта закваска в нас настолько сильна, что работы шедших за Владимиром Соловьевым, Страховым, Потебней, Веселовским, группы «Мира искусства» и «Весов» – во главе с Андреем Белым – являются лишь тонкой коркой, из-под которой воспоминания юности просвечивают достаточно отчетливо и незыблемо. Это всегда надо помнить, слушая нападки и выступления против нового искусства – против свободы творчества, против невиданных форм.

На нашей памяти – впечатления на общество работы Толстого – «Что такое искусство». Это сочинение, если отстранить поправку, или толстовскую надстройку, чисто этических соображений, может быть сведено к определению искусства приблизительно такому: искусство – это то, когда человек словом, жестом или краской умеет передавать свои чувства так, что они становятся понятны другому человеку. Определение Льва Толстого интересно потому, что оно является сводным определением около ста мыслителей, которых цитирует Толстой – ранее, чем дать свое обозначение слова «искусство».

Обозначение это, если вдуматься в него, дает, однако, нам изображение не столько сущности предмета, сколько процесса, воздействия художества, причем рисует момент удачного искусства – зритель или слушатель заражается чувствами творящего. Французский философ Тард в своем восклицании «Нет объективного искусства – немыслима субъективная наука!», конечно, говорит опять нам об искусстве почти в толстовском смысле – т. е. искусство – чувство, и как таковое всегда – субъективно.

Трудно не сделать логическую надстройку – все субъективное понятно другому, поскольку ему свойственны те же чувства – те же оригинальные черты их (воспитания, наследственные качества). Эти два определения искусства являются образцами длинного ряда таковых, берущих искусство как продукт души творящего и в той или иной степени определяющих долю «участия» в таинстве искусства воспринимающего. И будь определения искусства только в этой плоскости, вопрос о нем разрешился бы ценою немногих соображений. Но не сказал ли Чернышевский: «Что выше роза живая или роза нарисованная?» Байрон в «Беппо» не оставил ли этих строк:

И веришь тут, что только жизнь

Дает художнику подобные модели

И что мечта до них не дорастет...

А русский поэт:

Кому венец – богине красоты

иль в зеркале ее отображенью...

Или другой:

Мысль изреченная есть ложь...

Мыслью требовалось сделать какую-то копию бытия воплощенной идеи – и мысль не скопировала, была бессильна... Здесь в этих и им подобных бесчисленных определениях «искусства» оно низводится на служебную роль передачи, копировки внешнего мира, причем личное чувство художника окрашивает индивидуально передаваемое. Эта точка зрения на искусство является одной из самых распространенных, и художник среди современников имеет неисчислимых анонимных критиков, оперирующих анонимно от лица критической школы, полной не только недомыслия, но и грубых промахов. Этот тип мышления об искусстве является в значительной степени вмещающим черты утилитаризма по отношению к художествам. Отсюда очень недалеко уже до требования – «Давай нам смелые уроки, А мы послушаем тебя».

Еще один шаг – и искусство может быть низведено на простую роль «грошового рассудка» – среди «рынка» – жизни,– и здесь может быть и совсем забыта «безумная прихоть певца»...

Искусство появляется пред нами здесь в роли сметающего сор с улицы, вооруженного длинной метлой...

Но все эти определения вплоть до толстовского с его этической поправкой – относительно «добрых чувств» и «злых», делающих воспринимающего то лучше, то хуже, по степени заражаемости искусством, – могут быть проникнуты благими намерениями помочь человечеству, но отвлекают в сторону от самого предмета художеств. Это подобно тому, как если бы ботаник, вместо того чтобы, выйдя на цветущий луг, изучать и классифицировать флору, стал бы беседовать с пастухом, как высушенные, превращенные в сено травы этой местности влияют во время зимней кормежки на скот, разбирается ли скот в сортах сена, ест ли все подряд, худеет ли, или наоборот...

Эмерсон сказал о Гумбольдте, что тот пришел в мир затем, чтобы безгласные горные породы и кристаллы через него обрели бы возможность сказать миру о себе. Я сказал бы о своеобразном паразитировании эстетических идей – часто помимо ведома или согласия объекта их паразитирования. Вспомним Кольцова, вскочившего с копны под ликом звездного неба, когда ему в голову «вдруг пришли» чуждые и малопонятные слова и фразы. Байрона, взъерошившего длинные растрепанные волосы и написавшего:

Скорей, певец, вот лира золотая:

Пускай персты твои, промчавшися по ней,

Пробудят в струнах звуки рая...

Мы не будем распространяться о бессознательности и подсознательности истинного органического творчества (энтелехизм в мире эстетики), в отличие от школьно-механического. Все это достаточно известно и неоспоримо.

Но, указав многие определения искусства и почему они не могут быть приняты, поскольку это входит в рамки эскизно-популярного исследования, я все же хотел бы прийти к определению искусства более точному. Определить свое положение к искусству – означает найти точку зрения на предмет, подлежащий эстетическому исследованию, и тогда в характере избранной позиции будет уже предопределена манера подхода к исследованию. Непонимание или неприятие новых форм художества, нежелание расширить свой эстетический горизонт всегда объясняется эстетическими суевериями какой-либо ложной философской школы, в которых враг нового искусства часто сам и не сознается. Об искусстве слишком много рассуждали, но его мало исследовали. Рассуждениями хотели и хотят всегда предопределить, направить развитие художества по определенному пути, продиктованному выкладками: искусство должно быть таким-то и т., забывая вещие слова: «Искусство ничего никогда не выражает кроме самого себя»... как было сказано изысканным англичанином.

Путь дальнейшего логического размышления о предмете эстетики, еще до сих пор не выделенном даже самой наукой, ясен из определения профессора Веселовского, которое он кладет в основу построения истории литературы. «Таковой – является история поэтики по преимуществу, или история новых поэтических форм».

Для живописи это будет звучать – история новых форм живописи, а если живопись – это линия, цвет, характер поверхности картины, фактура и плоскостное построение (открытие Сезанна), то история живописи – нахождение новых форм живописи, выражение структур – линейных, красочных, фактурных и плоскостных.

Это определение Веселовского, дополнением к которому являются труды Потебни, Андр. Белого, А. Шемшурина и др., избегает соблазна растекатися мыслию по древу, оно сосредоточивается на самой сути: оно определяет искусство как форму. Проблема искусства – проблема формы. Прекрасное искусство – прекрасная форма. Новое искусство – где Новая форма.

Что такое форма в области слова? – Не будем затемнять и сбиваться вновь и вновь. Звук (как образующий первично слово), звуковые комбинации слов, звуковая инструментовка в первую очередь, а затем анатомия формы, синтаксическое построение. И лишь потом уже – выходящее из понятий формы – идейное содержание – мыслевое – либо оно возникает в душе воспринимающего – по ассоциации – оно есть уже дополнение искусства, надстройка ему. Воспринимающего могло и не быть, – но это не значит, что факта искусства не произошло бы.

Разберем вопрос искусства, поскольку его можно свести исключительно к области живописи. Все остальные отделы могут быть легко постигнуты по аналогии. Меня как художника, всю жизнь посвятившего этому искусству, конечно, вопросы формы его интересовали по преимуществу, но так как мне близка, понятна и стихия Слова, то я часто по параллельному рассмотрению устанавливал эстетические дисциплины для обоих искусств. Принято думать, что в искусстве есть простые формы и сложные; если одни (утилитаристы) мыслят искусство как форму, носительницу того или иного содержания, – или другие искусство – форму (Уайльд), то для вторых возникает сложный момент: элементарной и простейшей формы, т. е. надо решить вопрос, где имеется этот минимум формы, когда искусству уже нет места. Против нового искусства всегда и всюду выставлялось именно положение, отрицающее его как носителя формы столь простой, несложной, что в силу этого оно перестает уже быть искусством. О футуристической живописи говорят:

«Так каждый намазать может».

Маяковский принял название «Простое как мычание» для первой книги своих стихов. Необходимо решить вопрос о допустимости, об интересности для эстетического исследования простейшей формы и установления границы: когда форма настолько проста, что это перестает быть искусством. И не имеет уже никакого эстетического смысла. Здесь, в этом случае, положение искусство – форма оказывается также уже сближенным с отношением к искусству в лагере утилитаристов. То, что форма проста, не означает ея никчемности... Для размышляющих об искусстве это будет звучать так: не может ли в искусстве сложнейшее содержание быть выражено простейшими формами, или может ли самая по виду незамысловатая, простая форма быть необычайно важной, многозначительной для эстетика-исследователя. Быть ключом приобщения к миру.

Искусство – Форма

Анри Матисс, французский художник, около сорока лет тому назад высказался по поводу простых и сложных форм. Он указал на то, что из некоторых произведений может быть выделен большой круг правил (Леонардо, Рафаэль), и этот круг оказывается сужен, если мы смотрим пейзажи импрессиониста Писарро, но для современной критики последний выше и дороже, ибо формы его новы и современны. Он (пейзаж) расширяет наш кругозор новизной цвета. Было написано: «ученые подымаются в небо по лестницам – художники и поэты подобны птицам». Гете принадлежит фраза: «Из жизни – в глаз художника – затем в руку». Но кто же забыл стихи Тютчева о камне, упавшем в долину:

Никто не скажет мне –

Скатился ли с вершины сам собой,

Иль мыслящей низвергнут был рукой...

Несколько идей необходимо вспомнить здесь, чтобы дальнейшее было ясно. Пространство и время. «В каждой луже запах океана, в каждом камне веянье пустынь». Жизнь – движение... В живописи – простейшее может выражать бесконечно сложное – прямая линия – линия покоя. Волнистая – движение, жизнь. Спираль – энергия в запасе. Живопись – цветное пространство. Музыка – раскрашенное время. Движением мы постигаем протяженность пространства и времени. Пространственные протяжения иллюстрируют (более абстрактные) временные. Любые явления внешнего мира могут быть зафиксированы, выражены графически. Записано движение. Звуковые движения могут быть выражены кривой (вверх-вниз) или как записывает фонограф. Гете очень образно сказал, толкнув ногою череп, выпавший из могилы в Веймаре: «Это не что иное, как позвонок – только более усложненный и видоизмененный». Если между позвонками и черепом общее – первичный смысл их бытия, то головной и спинной мозг аналогичны. Головной: как бы записывает факты движений – впечатления, полученные из внешнего мира (человек, автоматически пишущий «восьмерки» блюдечком, если ему показать нарисованное «четыре», немедленно бессознательно скопирует движением показанное).

Критики попадают так часто впросак при рассмотрении новых явлений в области искусства, ибо они ищут серьезного искусства в старом смысле слова, – новое не похоже на старое, законы прежнего не пригодны при исследовании новых образов. Отсюда шопенгауэровское «О доверии к себе». Метерлинковское жизнеощущение: «Как будто живешь накануне великого чуда внутренних откровений». Надо иметь смелость для обладания талантом, чтобы мысли или – в искусстве – формы, пришедшие в голову, новые, а следовательно, абсурдные, признать годными к бытию. Взять их под свою защиту против критиков всего мира, которые знают и любят только старое, уже высохшее, как мумия.

Новое искусство – футуризм – часто оперировало с формами примитивизма. Что примитивизм лаконичен, об этом можно не спорить. Еще Леонардо да Винчи указывал на тот факт, что каждый рисует похоже на себя; а Н. В. Гоголь о Собакевиче: «Даже мебель у него была такая: люди, долго живущие вместе, становятся схожими». Вот она Мимикрия – психолого-эстетическая – главнейшее обладание художества. В ней разгадка всего. Мы легко, из сотен, узнаем очерк и почерк близких нам. Толстой кого бы ни рисовал – рисовал похоже на себя; чем хуже человек рисует, тем более он рисует себя. Он дает свой почерк. Почерк или рисунок есть повторение острых и тупых углов и кривых двух степеней различной напряженности. Если наш Столь несовершенный измеритель – глаз – в состоянии всегда узнать «почерк» человека (знакомого), то несомненно, что даже приблизительное измерение характера углов и кривых – дало бы на каждые 50 проб среднее математическое понятие, повторяющееся – характерное для исследуемого объекта.

Изумительное совпадение – «выражение» линейное очерка индивидуума и его почерка. На этих еще не исследованных явлениях основаны догадки, иногда меткие, графологии (определение характера по почерку). Мы могли бы вывести цифровые средние для характеров движений, свойственных особям, составить таблицы, подобные таковым веса, роста, возраста. Такие измерения дали бы не кашу лирических фактов, а стройность класифицированных явлений. Но что такое головной мозг, по аналогии с черепом Вольфганга Гете, – как не тот же спинной, только усовершенствованный – более абстрактный. Головной мозг – записная книжка спинного. Все движения спинного – записаны как бы на фонографической пластинке. Сферическая поверхность черепа, экономнейшая форма вместимости, безмерность малых подобных комбинаций – дают возможность заметить и консервировать все. Мысль – движение, сумма движений – схема бесчисленных его фактов – все произведенное (по памяти) в сфере головного мозга. Самое физиологическое – органическое искусство – живопись и (скульптура). Музыка оперирует с «известными» категориями времени – поэтому (Бугаеву) расслабляет волю. Она погружает душу в содержание. Ни одно искусство не владеет так возможностями дать ощущение категории времени – вечности – как музыка. Вот эта схема предварительных соображений не должна быть упущена из виду, если, переходя к первоначальному вопросу нашего эскиза, мы спросим себя: «Что такое искусство?» Какие формы или виды линии, цвета, фактуры и плоскостного построения должны изучаться нами, если мы говорим о живописи.

Говоря об искусстве – его фактах (эстетических), должно отбросить обычное представление о художественном или не художественном; мы логически не имеем права говорить о произведениях, сделанных человеком или природой. Но единственно необходимо строго отграничить существующее в нашей природе воображение от того, что является фактом живописных форм. Линия, краска, фактура (характер поверхности), плоскостное построение, данные на плоскостях – все, что лежит вне нашего воображения, то может быть сфотографировано и измерено. К области эстетического исследования должны быть отнесены плоскости песчаных отмелей с рисунками на них, оставленными прибоем, древесные листья, с живописью лишаев, белые стены мазанок, с сеткой теней от листьев и сучьев дерев. Все фотографические снимки, все отображения в зеркалах – то, что пока мимолетно и не закреплено еще каким-либо изобретенным составом. Здесь возникает вопрос, о который мог бы споткнуться Толстой со своим определением процесса искусства. Предположим, какое-либо произведение (линия, звук), дошедшее до нас, не может быть удостоверено чем или кем сделано – передает ли человеческие чувства (движения) или же отражает движение стихий. Основываться на свидетельских показаниях. Но их могло и не быть – они ничего не значат. Соображаться с вкусовыми (Стриндберг советовал в химии применять язык). Объективное – науку – субъективным – это не научно. Эстетика только тогда станет наукой, если она применит научные способы исследования художественных явлений – явлений форм по принципам сравнительной анатомии. Явления эстетических форм должны быть рассмотрены в ряду явлений форм всей природы. В области зрительных форм кое-что уже стало яснее. Перспектива, начертательная геометрия сделали свое, но многие явления, например, формы флоры и фауны, не исследованы. На стеклах узоры мороза – всегда идущие по стопам очертаний первой – воздух, среда и средство (фактор) и тех и других. Образование форм фауны – под влиянием законов психомоторных; те зафиксированные движения на плоскости, какие мы имеем в следе пробега зайца и в рисунке Рафаэля, в прыжках кенгуру и Айседоры Дункан.

Эстетика должна: чтобы стать наукой, а не подлым средневековым колдовством, начать исследовать, взвешивать, измерять факты форм, сравнивая их, выделяя наиболее характерное и общее. И тогда, конечно, критики должны будут изменить свою манеру подхода к критикуемому художеству. Был ли у нас хотя бы один критик, который стал бы на позиции Уайльда, утверждавшего, что «литература всегда предваряет жизнь», что она «не списывает с нее, а переделывает жизнь для своих целей». Цели эти, добавим мы, могут лежать в области «чистого» искусства, то есть мира, увеличенного новыми формами словесного бытия. Тогда при таковой сравнительной эстетике критику и в голову не придет говорить о несоответствии литературного произведения и жизни – сводя тем литературу на какое-то копирование оригинала. И опять-таки уайльдовское указание на то, что жизнь подражает искусству, как оно метко и глубоко и как возносит творца над толпой, – делая его руководителем жизни. С этой точки зрения, произведения футуристов и кубофутуристов писали о Красном Октябре задолго до его прихода в жизнь. Наиболее революционные вещи Вл. Маяковским были созданы за годы до революции! ... Михайловский со своим эскизом «Герой и толпа» наделал на поле отечественной эстетики много вреда и многих сделал не чуткими. Всем надо готовиться к новой эпохе ... Искусство будет «с небес» жертвенников и вдохновений низведено на землю, где не жрецы, а ученые, где не божества, а знания и где не религия, а наука. Идиотизм, разрушенный Дарвином, когда человек был введен в круг хоровода животных организмов Земли – и был создан не на шестой день, а вместе с амебой, – должен же наконец быть доуничтожен в наши дни – где даже ученые подчас еще оберегают психологией (псевдонаукой) особую душу человека – «чувство» человека, – вырывая тем «человека» – (в общем) из цепи фактов физиологопсихической всей природы Воображение, по существу своему, носит творческий характер, оно идет и создает новые формы. Это постижение мира. Это расширение горизонта. В этом образовательная незаменимая роль искусства. Человек выходит из своей скорлупы, он перевоплощается (в другого и в мир). Его личность многограннее. Кто же после понимания сказанного о предмете искусства станет налагать какое-то иго на творчество новых форм, на жизнь – искусство? Кто скажет, что какому-либо классу для того, чтобы стать культурным, приобщиться к миру идей, образов, форм, нужно такое-то искусство или иное? Особое, для этого класса изготовленное искусство! Пролетариату – великой группе людей, жаждущей культуры (наука и искусство), явится огромным злом начать чуждаться какого-либо рода, или вида, или формы искусства, потому что оно-де было изготовлено не для этого революционного класса. Как, например, все великие классики русские, взросшие пышными цветами на куче гнойной крепостного права! Всякая односторонность в вопросах искусства гибельна. Пролетариату нужны все знания – вся наука. Так как Советский пролетариат является авангардом будущего свободного человечества, которое будет жить исключительно для науки и искусства, то он нуждается во всех формах эстетических; рождаемых духом свободных художеств! Не должно ограничить себя на какой-либо одной школе или узкой тропе эстетической. Искусство – трудящемуся народу, революционному властителю жизни. Это должно стать лозунгом наших дней!

1919 г., Владивосток – 1929 г.,

Мартас Виньярд, остров в Атлантическом океане.

Автор:
Читайте нас в