+30 °С
Облачно
Все новости
Культура
4 Февраля 2021, 16:36

№1. 2021. Равиль Рахимов. Башкирская музыкальная этнография: новые имена

«Старик взялся за свой инструмент. Настроив три металлических струны, он взял какой-то жалобный аккорд»Д. Мамин-Сибиряк (Москва, 1914) «В настоящее время уже нет ни одной сферы национального музицирования, где бы не применялись музыкальные компьютерные технологии»Р. Сагитов (Уфа, 2018)

Равиль Галимович Рахимов, доктор искусствоведения, профессор.
Равиль Рахимов
БАШКИРСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭТНОГРАФИЯ: НОВЫЕ ИМЕНА
«Старик взялся за свой инструмент.
Настроив три металлических струны,
он взял какой-то жалобный аккорд»
Д. Мамин-Сибиряк (Москва, 1914)
«В настоящее время уже нет ни одной сферы
национального музицирования, где бы не применялись
музыкальные компьютерные технологии»
Р. Сагитов (Уфа, 2018)
Между двумя цитатами в эпиграфе представленной статьи лежит столетие. Для истории башкирской музыки – мгновение, но в это мгновение вместились события, которым до сих пор нет даже краткого перечисления.
За пройденное столетие были значительные достижения – их авторы ныне находятся на вершине культурного Олимпа. Но были и музыкальные направления, неугодные власть имущим, о которых в лучшем случае сохранились ярлыки, приклеиваемые к тем, кто выступал против государственной культурной установки или хотя бы сомневался в её прогрессивности.
В небольшой статье кратко рассматриваются малоизвестные страницы башкирской музыкальной культуры, анализируется то, что было потеряно под давлением официальной политики.
Одна из них – формально не запрещённое, но официально не поддерживаемое направление, связанное с деятельностью первых композиторов Башкирии М. М. Валеева, Х. К. Ибрагимова, К. Ю. Рахимова и др. Основатели башкирской профессиональной музыки вынуждены были скрывать свои навыки игры на баяне и национальных типах гармоники. Только благодаря лозунгу наркома просвещения СССР А. Луначарского «Через гармонь – к симфонии!» они избежали репрессии, но были вытеснены из всех объединений культуры энергичной сельской молодёжью, получившей образование в национальной студии Московской консерватории.
Другое направление – развитие многоголосных элементов татаро-башкирской музыки – вылилось в шумную политическую кампанию, закончившуюся весьма печально для выдающегося деятеля искусств Султана Габяши. Обвинённый в национализме за то, что попытался идти по собственному пути развития национальной монодии, сформированной на традиционной мелодике, С. Габяши вошёл в историю советской музыки под политическим ярлыком «габяшизм» – синонимом религиозно-националистического, реакционного начала в национальной музыке. Поливаемый грязью и гонимый во всех инстанциях, он с женой и грудным ребёнком бежит в Бураевский район, где умирает в январе 1942 года. И всё это только за то, что имел собственный взгляд на развитие национальной музыки, не совпадающий с официально разрешённым направлением академического евроцентризма.
Этномузыкология долгие годы исчисляла историю башкирской музыки с С. Рыбакова, С. Руденко и Л. Лебединского, мимоходом останавливаясь на русскоязычных персоналиях, писавших или кратко упоминавших о традиционной мелодике. Башкирские композиторы, получавшие государственную поддержку, писали свои опусы на основе народной мелодики исключительно с позиций «русского ориентализма» и в рамках академического евроцентризма. Молодые башкирские музыковеды, прошедшие обучение в академических вузах, чаще всего посвящали свои научные работы проблемам зарубежной, русской и советской музыкальной культуры – тому, в чём больше были компетентны их научные руководители. Этот вынужденный путь национальной музыки стал возможен благодаря соблюдению дисциплины централизованного управления культурой и циркулярным распоряжениям, обязательным для исполнения всеми структурами, включая творческие объединения.
Только с последней четверти прошлого века стали появляться публикации с документальными материалами, основанными на полевых исследованиях, которые во многом не подтверждали официальную историю. А обнародование широкоохватных и целенаправленных исследований началось в 2011 году с защит диссертационных работ фольклористов-исследователей, педагогов, по первой специальности музыкантов-исполнителей. Среди них особо выделяется М. С. Алкин (защита в 2011 г.), Л. Ф. Ишмурзина (2013), Р. Г. Сагадеева (2014), Ф. Ф. Губайдуллин (2017) и Р. Р. Сагитов (2018). Готовятся к защите другие исследователи, из которых близка к завершению работа Г. К. Зариповой.
Ценность этих исследований в том, что их авторы являются представителями коренной национальности, родились и воспитывались в традиционной среде. Несмотря на полученное музыкально-академическое образование (школа – ССУЗ – вуз) они сохранили свою уникальность как этнофоры.[1] Сравнивать их с такими столпами, как С. Рыбаков, С. Руденко и Л. Лебединский, не этично, но нельзя и недооценивать важности их разработок как учёных нового поколения. И те и другие внесли свой посильный вклад в развитие национальной музыкальной этнографии. И те и другие имеют право на жизнь.
Ниже рассматриваются основные направления работ двух представителей этой национальной группы – кандидата искусствоведения Р. Г. Сагадеевой и соискателя Г. К. Зариповой.
Р. Г. Сагадеева. Гармоника-баян в творчестве основателей
башкирской композиторской школы
Рашида Гильмановна Сагадеева – представительница башкирского рода Табын[2]. Родилась в Челябинске, воспитывалась в традиционной башкирской семье. После окончания детской музыкальной школы и Миасского музыкального училища поступила в Уфимский государственный институт искусств (далее УГИИ) в класс баяна Р. Г. Рахимова. Очную ассистентуру-стажировку проходила в Государственном музыкально-педагогическом институте (ГМПИ) имени Гнесиных (Москва) в классе академика М. И. Имханицкого, в 2014 году защитила диссертацию.[3]
Сфера интересов Р. Сагадеевой обширна – концертное исполнительство на баяне, дирижирование народным и симфоническим оркестром, исследования в области башкирской этноорганологии. В основе научных изысканий лежит новое направление науки этноорганологии – анализ клавиатурных инструментов (клавиров[4]), на которых композиторы апробируют свои сочинения в реальном звучании.
Ниже представлен дайджест её исследования.
Каждая эпоха выдвигает имена выдающихся деятелей, которые внесли значительный вклад в развитие музыкальной культуры своего этноса, страны и даже всего мира. Они хорошо известны и изучаются на всех уровнях музыкального образования. Из них можно отметить И. С. Баха и венских классиков – знаковых личностей, подаривших миру непревзойдённые образцы классической музыки. Интересно то, что И. С. Бах в качестве клавира использовал клавесин (часто с двумя мануалами и педалями), основоположники венского классицизма Ф. Й. Гайдн и В. А. Моцарт применяли клавесины и клавикорды, а Л. В. Бетховен был первым, кто продемонстрировал широкой публике возможности фортепиано – нового концертного и клавирного инструмента.
С фортепиано успешно работали почти все известные зарубежные, русские и советские композиторы. Если не вникать в довольно тонкий процесс создания музыкального произведения, такого, как симфония, то очень схематично его можно представить так:
– композитор фиксирует на нотном стане клавир своего опуса,
– инструментует его в виде партитуры,
– расписывает партии инструментов,
– передаёт дирижёру – руководителю коллектива высококвалифицированных исполнителей.
Далее проходит репетиционный процесс, после которого сочинение выносится на открытое прослушивание и получает оценку музыкальных критиков.
Современные авторы всё чаще отказываются от подобного громоздкого и дорогостоящего алгоритма сочинения и апробации своего произведения, отдавая предпочтение синтезатору и другой звуковой электронике[5]. Благодаря этому появилась возможность получать звуковой результат, практически не отличающийся от «живого» исполнения музыкально-инструментальным коллективом, а в чём-то даже превосходящий его по тембрам и технике. Достоинства данного метода привлекательны, они доступны для прослушивания широкой аудиторией без больших финансовых затрат (музыка к фильмам, спектаклям, песням и т. д.).
Элитарная же публика всегда имеет возможность послушать музыку в «живом» звучании, в акустически безупречных концертных залах и идеальных условиях дворцовых интерьеров.
Р. Г. Сагадеева освещает ещё один сектор музыковедения, который пока не получил своего исследовательского продолжения. Это гармоника-баян[6] как клавир в творчестве первых башкирских композиторов.
«Среди имён тех, кто закладывал основу башкирского музыкального академизма, – пишет учёный, – можно назвать следующих композиторов: М. М. Валеев (1888–1956), С. Х. Габяши (1891–1942), Х. К. Ибрагимов (1894–1959), Г. С. Альмухаметов (1895–1938), К. Ю. Рахимов (1900–1978). Их деятельность неоднократно становилась предметом научных исследований – монографий и многочисленных статей. Их называли по-разному: «основоположники» и «зачинатели» [Л. Атанова], «композиторы первого поколения» [Л. Лебединский], «композиторы первой генерации» [Е. Скурко].
Л. Лебединский в своей работе писал: «Кто же были эти деятели, взявшиеся за решение столь трудной задачи? Какими путями они шли, каких творческих результатов добились? Ответить на эти вопросы, значит дать характеристику творческого лица всего первого поколения музыкальных деятелей Башкирии, тех, кто закладывал первые камни в фундамент её профессиональной культуры».[7]
Ответ будет несколько неожиданным – в основе творчества первых башкирских композиторов была диатоническая гармоника и её хроматический вариант – баян. Анализ фактуры авторского письма подтверждает это».[8]
Но это утверждение противоречит официальной позиции национального музыкознания! Учебно-музыкальная сфера избегает ставить башкирских композиторов даже рядом с гармониками, а в справочных изданиях лишь вскользь упоминается об этом. В брошюре «Масалим Валеев» музыковед Л. Атанова мимоходом замечает, что он «…шестилетним ребенком играл на гармони».[9] Музыковед Э. Давыдова пишет о Х. К. Ибрагимове следующее: «…он научился играть на тальянке, мандолине, балалайке, скрипке и фортепиано».[10]
О другом композиторе – С. Габяши – есть краткое упоминание, что «… в детские годы Султан научился играть народные песни на кубызе и гармошке (курсив везде наш. – Р. Р.)».[11]
Р. Сагадеевой удалось обнаружить рукописи сочинений М. Валеева: это музыка к драме С. Мифтахова «Хакмар» (1932), музыка к драме М. Гафури «Черноликие» (1940), написанные для баяна, и музыка к пьесе И. Абдуллина «Прекрасные берега реки Белой» (1950) (на титульном листе последней указано: «для аккордеона»). Таким образом, клавир музыкальной пьесы «Хакмар», как назвал своё сочинение М. Валеев, стал основой для первой башкирской оперы, которая в оригинале была написана именно для баяна (см. пример 1).
Уже при первом прочтении нотного текста привлекают внимание характерные особенности изложения музыкального материала, связанные с «исполнительским комфортом» игры на баяне. Фактурная организация музыки к спектаклю «Хакмар» свидетельствует не просто о знакомстве с баяном и особенностями нотной записи для него, но и о наличии у М. Валеева определённых исполнительских навыков. Так, композитор полностью прописывает партию левой руки, не сокращая нотную запись, что позволяет предположить использование автором инструмента с нестандартным пятым рядом септаккордов левой клавиатуры со звучащими квинтами (в современных баянах квинта в септаккордах пропущена).
Далее Р. Сагадеева задаёт вопрос: почему же музыковеды не замечали этого очевидного факта? В какой-то степени ответ был получен в процессе встреч с известными деятелями музыкального искусства Башкирии. Так, в личной беседе Р. М. Валеев – внук композитора М. Валеева – вспоминал: «…В те времена в среде композиторов существовало негласное правило, по которому композиторы должны были представлять рукописи своих сочинений в изложении для фортепиано, что являлось доказательством их образованности. …Отношение к баяну было как к чему-то неприличному и второсортному…»[12]
Это же подтверждает А. Т. Каримов – сын композитора Т. Ш. Каримова, который открыто сказал: «…В то время считалось как бы непрофессиональным, если произведение имело аккомпанемент баяна. Если для фортепиано не пишешь, значит, ты не совсем грамотный. Это провинциальное заблуждение. Вот поэтому композиторы старались выделиться друг перед другом сложностью фортепианной фактуры. Как концертмейстер, я встречал такой сложный аккомпанемент, к примеру, у Исмагилова, который был ну очень неудобен для исполнения…»[13]
Ректор УГИИ З. Г. Исмагилов действительно не жаловал баян и однажды выгнал с факультатива по композиции студентов Роберта Шайхутдинова и Кирилла Герасимова (класс баяна Р. Г. Рахимова) вместе с инструментами. Мэтр так объяснил своё решение: «Я не против баяна, но нас учили в московской консерватории, что инструмент композитора – фортепиано. Мы приехали в Москву с кураями, скрипками, мандолинами, но Виктор Аркадьевич и Владимир Георгиевич[14] требовали от нас фортепиано. В раннем детстве я очень хотел иметь тальянку, но на ней играли только кулацкие сынки. Я мечтал о гармони и одновременно ненавидел её за дороговизну».
Однако после нашей беседы студенты получили возможность, в виде исключения, показывать свои сочинения на баяне.[15]
Как видно из этих сообщений, общественное мнение заставляло башкирских авторов скрывать своё знакомство с гармоникой. Эта тенденция сохранялась не только в Башкирии, но и в России практически до 1980-х годов. Так, знаменитый дирижёр Вл. Федосеев не очень охотно вспоминал, что получил образование в ГМПИ им. Гнесиных, в классе баяна Н. Я. Чайкина; оперно-симфонический дирижёр Валерий Платонов также учился в УГИИ как баянист, дирижирование проходил у М. Б. Голубицкого – баяниста по первой специальности; хормейстер и дирижёр-постановщик Иркутского музыкального театра М. Ахметзарипов обучался в УГИИ по классу баяна у Е. Л. Смирнова. Список можно продолжить.
М. И. Имханицкий даёт этому явлению весьма жёсткую оценку: «Инструменты с простейшим басо-аккордовым аккомпанементом, которые были любимы в трактире или кабаке, в лакейской или дворницкой, среди извозчиков или сапожников… неизбежно становились предосудительными в руках аристократа, недопустимыми в любой великосветской сфере, в «благородном» обществе».[16] Вышеперечисленные социальные факторы, имевшие место в исторически сложившемся официальном отношении к гармонике в среде академических школ, нашли отражение и в творчестве башкирских композиторов.
В результате они тщательно скрывали своё владение игрой на гармонике-баяне. Но тем не менее анализ фактуры их произведений показывает, что они, будучи композиторами-практиками, владели игрой на гармонике-баяне на высоком исполнительском уровне и использовали её в качестве клавира в своих сочинениях. Таким методом в процессе освоения гармоники-баяна, первые композиторы Башкирии постигали логику гармонического многоголосия, заложенную в самой конструкции инструмента.
Г. К. Зарипова. Многоголосие в башкирской песенной традиции
Зарипова Гузалия Камиловна – представительница старинного башкирского рода Юрматы,[17] родилась и воспитывалась в культуре традиционной башкирской семьи, родные языки – русский и башкирский.
По основной специальности Г. Зарипова – дирижёр-хоровик, получившая полное академическое музыкальное образование: школа – училище – вуз в перестроечное время. Научной деятельностью занялась в аспирантуре при Магнитогорской консерватории. Уже в процессе сбора первичного материала обратила внимание, что в российском музыковедении больше прислушиваются к учёным, получившим академическое образование на русском языке, и где-то в стороне стоят представители коренной национальности, которые безмолвно взирают на то, как искажается их история и культура, подгоняемая под требуемый политический стандарт.
Казалось бы, что может быть проще при демократии – выходи и заявляй во весь голос о несправедливостях. Но в руках у музыкальной администрации был мощный стимул для управления и воспитания молодёжи – требования учебной программы, построенной на следующих установках:
  1. Башкирская музыкальная культура – сольная и одноголосная.
  2. Развитие башкирской народной музыки должно идти только в направлении западноевропейской академизации.
  3. И это при том, что башкирский тип музицирования изначально коллективный и многоголосный, где изредка и только при большом желании можно услышать одноголосие и солирование. Это же касается и развития башкирской традиционной песни, не ограниченного только рамками академизации.
    Подобный «двойной стандарт» демонстративно не замечался и замалчивался. Более того, официальная версия национального образования закреплялась оценками по пятибалльной шкале сначала в школьном дневнике, затем в зачётках ссузов и вузов и завершалась жёсткой «чисткой» послевузовских исследовательских работ. От оценок в большой степени зависело материальное состояние (стипендия), а в советское время – ещё и престижность места распределения для обязательной отработки.
    В своём диссертационном исследовании Г. Зарипова попыталась осветить и частично решить проблему несоответствия научной теории с практическим музицированием. Уже во вводном разделе она честно пишет: «В учебной сфере получило утверждение ошибочное мнение С. Рыбакова, С. Руденко и Л. Лебединского о сольности и одноголосии башкирского песнопения, поддержанное затем в работах их последователей». Следующая цитата, ставшая со временем хрестоматийной и основополагающей в башкирском музыковедении, многократно повторяется в учебных пособиях: "Башкиры всегда поют по одному человеку, в один голос… хорового пения у них нет".[18]
    Это же подтверждается цитатой из работы С. Рыбакова, в которой музыковеды обращают внимание на два последних слова: "… Здесь же появились дудочники (курайсы) и на разные лады играли башкирские мелодии; только инструменты их (кураи) были разного строя, и от одновременной игры получалась несносная какофония"[19] (курсив наш. – Р. Р.)».
    Далее в её работе получает оценку деятельность С. Рыбакова – личности сложной и многогранной.[20] Для С. Рыбакова, выпускника Санкт-Петербургской консерватории, любое проявление монодийного коллективного музицирования воспринималось как «несносная какофония» и противопоставление европейскому многоголосию. Если бы у него была современная звукозаписывающая аппаратура, то до нас дошли бы образцы не только сольного, но и коллективного музицирования башкир. Однако он работал «слуховым методом», для чего приглашал всех желающих, но для удобства записывал их игру по очереди. Отсюда и отсутствие нотных записей коллективного музицирования башкир, по которым в наше время и был сделан неверный вывод.
    Мимо Рыбакова прошёл важный пласт национальной культуры – ансамблевое музицирование, крайне неудобное для слуховой записи. Научная честность не позволяла ему проходить мимо массовых башкирских групп, играющих или поющих в гетерофонной манере, и он пытался как-то сгладить свой комментарий «несносная какофония» следующим образом: «...Голоса начали заметно расходиться: каждый пел, что нравилось ему; среди пения не терялась гармония...»[21] Несмотря на лаконичность, это подробное описание башкирской ансамблевой гетерофонии.
    Башкирскую специфику гетерофонии подтвердил С. И. Руденко, который ещё в 1916 году развил мысль С. Рыбакова точным указанием склада музицирования: «…Озон кой исполнялся… дуэтом певца и кураиста в стиле гетерофонного одноголосья»[22] (Курсив наш – Р. Р.).
    «Гетерофонное одноголосье» – весьма противоречивое словосочетание. Позже оно было проанализировано С. П. Галицкой[23], С. А. Закржевской[24] и послужило основой для организации «Gesellschaft der Liebhaber der heterophonie», центр которой обосновался в Австрии (Вена). К сожалению, гетерофонная фактура башкирской музыки после С. И. Руденко больше не рассматривалась, за исключением краткого упоминания в Башкирской энциклопедии[25], в работах Р. Г. Рахимова[26] и Р. Р. Сагитова[27].
    Практическая часть исследования Г. Зариповой строилась на анализе известных публикаций с расшифровками башкирских народных песен в ансамблевой фактуре. Она подробно рассматривает немногочисленные публикации и среди них – запись и расшифровку К. Ю. Рахимовым в 1949 году такмака «Ударник»[28], где чётко зафиксированы двух- и даже трехголосные кластеры, образующие сложные вертикальные созвучия.
    Помня о печальной судьбе С. Габяши, пытавшегося развить пентатонику по национальному признаку, К. Рахимов не стал рисковать и опубликовал кварто-терцовое двухголосное движение по пентатонике без каких-либо обобщений и выводов, а осторожный комментарий, напечатанный петитом «…песня исполнялась коллективно…»[29], перенёс в примечания к сборнику в расчёте на будущих исследователей.
    В таком же ключе были выполнены и другие примеры национального монодийного многоголосия в творчестве первых башкирских авторов.
    В результате анализа имеющихся публикаций Г. Зариповой был составлен «Словарь интонационной лексики башкирских вокальных ансамблей», где впервые получили систематизацию все известные проявления национальной гетерофонии.
    В качестве примера современного взгляда на национальное многоголосие Г. Зарипова выполнила несколько собственных аранжировок, одна из которых – башкирская песня «Азамат» – была построена на элементах словаря.
    Проведённая апробация песни показала перспективность подобного взгляда на традиционную башкирскую песню и хороший приём слушателей, независимо от национальной и возрастной принадлежности. В результате диссертация Г. Зариповой в 2016 году после прохождения всех подготовительных процедур была представлена в диссертационный совет для выдвижения на защиту. Но исследование молодого учёного было столь неожиданным и смелым для академической музыкальной науки, что работа не прошла даже первую экспертизу. «Как может молодой исследователь не доверять мнению выдающихся исследователей башкирской народной музыки С. Рыбакову и Л. Лебединскому, – гневно вопрошал титулованный эксперт, – и кто дал ему право ставить свои хоровые обработки рядом с сочинениями признанных башкирских мастеров?» Поэтому нет ничего удивительного, что диссертация Г. Зариповой была отправлена «на доработку в соответствии с требованиями национальной музыкальной этнографии».
    Здесь молодой исследователь в чем-то повторил судьбу С. Габяши, который в 30-годы ХХ века занял жёсткую позицию к евроцентристской аранжировке башкирской народной песни, считая, что «пентатоника и европейская гармония несовместимы». Но в отличие от С. Габяши судьба Г. Зариповой не была столь печальной. В настоящее время она работает завучем Салаватского музыкального колледжа и занимается любимым делом – руководит башкирским учебным фольклорным ансамблем «Былбылдар» (см. фото) и воспитывает двух дочерей. Продолжает научные изыскания, но уже придерживается «разрешённых» направлений.
    В качестве заключения небольшой заметки о новых направлениях башкирской музыкальной этнографии отметим, что анализ музыкальной культуры не должен ограничиваться материалами, прошедшими ревизию административных органов. Хотелось бы пожелать творческой башкирской молодёжи не зацикливаться на официально разрешённых источниках. Мир музыки неограничен и всегда выше любой, даже самой подробной систематизации. Исследования Р. Сагадеевой и Г. Зариповой являются своеобразным временным срезом музыкальной науки 2014 года, ведь уже через четыре года, в 2018 году, наука значительно продвинулась вперёд благодаря диссертации Р. Р. Сагитова, рассматривающей башкирский этноинструментарий в контексте диджитальных технологий.
    Готовятся к защите и другие работы, расширяющие границы культуры башкирского этноса.
    Подрисуночные
    1. Р. Г.Сагадеева.
    2. Пример 1. М. Валеев. Хор № 6 из пьесы «Хакмар» (фрагмент рукописи)
    3. К. А. Герасимов – студент УГИИ (1981). Ныне председатель Союза композиторов Республики Саха (Якутия).
    4. Г. К.Зарипова
    5. Учебный фольклорный ансамбль «Былбылдар»
    6. Равиль Галимович Рахимов. Студенческий шарж к 70-летию со дня рождения.
    7. [1] Этнофор – представитель этноса, индивидуальный носитель определённой этнической культуры.
      [2] Известные табынцы – комбриг Муса Муртазин, поэт Мажит Гафури, педагог и драматург Мухаметша Бурангулов и др.
      [3] Сагадеева Р. Г. Гармоника в творчестве первых композиторов Башкирии: диссертация. Музыкальное искусство. – Магнитогорск, 2014.
      [4] Клави́р (нем. Clavier – «клавиатура»). В контексте статьи клавир – сжатая запись сочинения композитора для исполнения на инструменте с клавиатурой и возможностью игры многоголосной фактуры (клавесин, фортепиано, орган, баян, синтезатор и др.).
      [5] Подробнее см.: Сагитов Р. Р. Баян и цифровые технологии в башкирской музыкальной культуре //Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов: Грамота, 2016. № 11-1 (73). – С. 129-133.
      [6] Под словосочетанием «гармоника-баян» ниже рассматривается клавишный аэрофон, получивший широкое распространение с середины 19 века во всём цивилизованном мире.
      [7] Лебединский Л. Н. Композиторы Башкирии. – М.: МФ СССР, 1955. – С. 4.
      [8] Подробнее: Сагадеева Р. Г. Конструктивные особенности гармоники в контексте теории генерал-баса//Челябинск: «Вестник ЧЕЛГУ», 2014.
      [9] Атанова Л. П. Масалим Валеев. – Уфа: Башк. кн. изд-во, 1970.
      [10] Милләттәшләр [Электронный ресурс]. URL: http://www.millattashlar.ru/index.php/ (дата обращения: 25.02.2013).
      [11] Там же.
      [12] Из интервью Р. Сагадеевой с Р. М. Валеевым (Уфа, 12.03.2008 г.).
      [13] Из интервью Р. Сагадеевой с А. Т. Каримовым (Уфа, 13.01.2008 г.).
      [14] В. А. Белый и В. Г. Фере – советские композиторы, педагоги Московской государственной консерватории им. П. Чайковского, учителя З. Г. Исмагилова.
      [15] Перестройка далеко развела этих баянистов. К. Герасимов сейчас председатель Союза композиторов Республики Саха (Якутии), а Р. Шайхутдинова, подававшего большие музыкальные надежды, последний раз видели на осенней ярмарке в Уфе, где он продавал с грузовика авдонских кур. Но с баяном не расстается, играет в авдонском ДК.
      [16] Имханицкий М. И. У истоков русской народной оркестровой культуры. – М., 1987. – С. 81.
      [17] Известные юрматинцы – А.-З. Валиди и нынешний глава РБ Радий Хабиров.
      [18] Лебединский, Л. Н. Башкирские народные песни и наигрыши. Изд. 2-е и доп. – М., 1965.
      [19] Рыбаков С. Г. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта. – СПб.: Типография Императорской Академии Наук, 1897. – С. 211.
      [20] Подробнее: Рахимов Р. Г., Сагадеева Р. Г. Рыбаков С. Г. – основоположник башкирской музыкальной этнографии (к 150-летию со дня рождения) //МАНУСКРИПТ. История, философия, искусствоведение. Научно-теоретический и прикладной журнал № 6 (92). – Тамбов: Изд-во ГРАМОТА, 2018. – С. 139–143.
      [21] Рыбаков С. Г. Музыка и песни. – С. 274-275.
      [22] Руденко, С. И. Башкиры: опыт этнологической монографии. Физический тип башкир // Записки Императорского Русского географического общества / С. И. Руденко. – Петроград, 1916. Т. 43. Вып. 1. Ч. 1. – С. 261.
      [23] Галицкая С. П. Теоретические вопросы монодии. – Ташкент: Фан, 1981. – С. 92.
      [24] Закржевская С. А. Освоение многоголосия восточными культурами (на примере гармонии в творчестве композиторов Узбекистана, Таджикистана и Туркмении): диссертация. – Музыкальное искусство. – Ташкент, 1989. – С. 388.
      [25] Башкирская энциклопедия, 2008. Т. 4. – С. 344.
      [26] Рахимов Р. Г. Башкирские инструментальные ансамбли устной традиции: Этноорганология. – Уфа: Изд-во БГПУ, 2008. – С. 144.
      [27] Сагитов Р. Р. Башкирские музыкальные инструменты в системе этноорганологии: сохранение и развитие традиции в современном культурном пространстве: диссертация. – Музыкальное искусство. – Магнитогорск, 2018.
      [28] Башкирские народные песни. Сост.: Х. Ф. Ахметов, Л. Н. Лебединский, А. И. Харисов. – Уфа: Башкнигоиздат, 1954. – С. 28.
      [29] Там же, С. 298.
      Читайте нас в