№5.2026. Анатолий Валевский. Книга-оберег от Варвары Заборцевой

В 2025 году Национальная литературная премия «Слово» в номинации «Проза» в категории «Молодой автор» была присуждена Варваре Заборцевой за сборник повестей и рассказов «Береги косу, Варварушка».

Показательно, что само название задано не публицистическим лозунгом, а живым семейным наказом: беречь – значит не просто чувствовать, а действовать, отвечать за порядок, который поддерживает жизнь. Поэтому и в самом начале обещание заботы переводится в конкретику быта: дед говорит о косе не отвлечённо, а как о деле, за которое можно взяться, и как о гарантии помощи, если что-то пойдёт не так. Эта приземлённость, однако, не ограничивает книгу – наоборот, становится входом в более широкий смысловой мир.

Затем автор почти незаметно смещает акценты: предметы здесь не исчерпывают значение, а открывают его. Главная героиня сборника – река. Она не «фон» пейзажа, а способ сверять реальность: по течению учатся распознавать чувства, ожидание отделять от страха, радость отличать от тревоги, а тишину – от предчувствия беды. Река у Заборцевой действует как внутренний ориентир, как естественный компас, который всегда «знает», где правда момента. Отсюда и редкая доверительность интонации, почти домашняя простота фразы: «Под нашим угором течёт река. Длинная такая, почти как моя коса».

Коса в этом контексте становится центральным образом заботы – не сентиментальным символом, а практическим навыком. Ею ловят, перевязывают, прикрываются от непогоды, спасают. Через такие мелкие, но точные действия книга показывает, что нравственная оптика здесь работает не как отвлечённый урок, а как повседневная техника выживания и памяти, передаваемая вместе со словом.

Северная мифология в этой прозе не ищет эффекта и не претендует на роль украшения. Север узнаётся по речи, устойчивым оборотам, домашним преданиям, фигуркам вроде Домовёнка. Река, уход деда «вниз по реке», ощущение местного круговорота – всё это превращает личную историю в часть более широкого порядка. И важно: книга не отделяет «чудо» от реальности. Чудо не является отдельной категорией, оно не требует спора с рациональностью. Здесь мир устроен так, что слово, вода и дом связаны естественнее, чем объяснения.

В рассказе «На границе степного солнца» взросление заметно сразу – не как сюжетный скачок, а как постепенное освоение ответственности. Героиня едет с женихом и его матерью: дорога задаёт не романтическую перспективу, а строгий порядок и систему ожиданий. Даже само слово «граница» звучит предупреждением – там, где начинается чужая логика, человеку приходится заново учиться распознавать: отделять внешние обещания от того, что держит изнутри.

Заборцева намеренно убирает романтическую подсветку. Война входит в жизнь не как фон, а как проверка вещей – оказывается, что светлый идеал не отменяет ни холода, ни бытовой рутины, ни необходимости принимать решения. Поэтому смысл собирается вокруг конкретных опор: снег, печь, дом, слово. Они не декорации и не «атрибуты времени», а способы выживания и внутренней устойчивости. Печь задаёт ритм разговоров и меру терпения; дом становится не просто местом, а формой согласия; слово приобретает почти практическую власть – оно устанавливает порядок, обозначает границы, поддерживает или разрушает.

География пути широкая – от Вологодчины до Оренбуржья, – и могла бы развернуться в эффект «большого пространства». Но Заборцева делает иначе: расширение не размывает внутренний компас. Меняется пейзаж и климат, однако внутренний слух продолжает держаться за родную реку – как мерку чувства, по которой отсчитывают правду и не дают эмоциям стать безосновательной паникой.

Отсюда и нравственный конфликт: это не психологическая дуэль и не частная драма «про чувства», а спор с логикой разрыва связи с землёй. Война, по сути, вынимает корни – и вместе с ними меняется способность по-настоящему чувствовать. Когда рушатся место, память и привычный порядок, чувства теряют точность: превращаются либо в шум, либо в пустое ожидание, либо в повтор чужих формул. В этом и заключается взросление героини – в поиске точности, в умении держать дом, слово и память так, чтобы они не рассыпались вместе с дорогой.

Так становится понятным и общий ход книги: Заборцева последовательно смещает центр тяжести с события на основание, благодаря которому событие вообще переживается как человеческое. Дорога в рассказе проверяет уклад – выдержит ли он людей и не рассыплется ли смысл по пути. Затем внимание переводится на более трудную работу: на то, как из повседневной заботы собирается пространство. Дом здесь – не декорация и не «интерьер», а форма ответственности: его собирают так, чтобы он выдержал время, и так, чтобы не предал тех, кто в нём живёт. Именно поэтому в повести «Марфа строила дом» эта логика обретает плотность и драматичность – дом становится не фоном, а механизмом мира.

В Беловодье разлаживается не только календарь природы: ломается согласие людей с рекой и с порядком, который раньше казался самоочевидным. Заборцева использует Беловодье как мифологическую координату – не в смысле «сказочности», а как точку, где ожидание работает как действие, где разговор и память способны закреплять реальность. Поэтому дом в повести сразу оказывается системой: если нарушен общий «строй», трескается и привычная география жизни. Отсюда появляются ясные жизненные формулы, которые звучат почти как правила ремесла, а не как тезисы. Дома строят женщины – не потому, что «так принято», а потому, что именно они умеют беречь повседневное, удерживать связность. Мужчины возводят стены – но стены держатся только тогда, когда есть внутренняя норма и старое не забыто. Новый дом невозможен без порядка в старом, а каждому дому нужна память: не как украшение прошлого, а как гарантия того, что будущее не будет построено на пустоте.

Писательницу при этом интересует не абстрактная «идея дома», а то, как она проявляется в сцеплениях – в разговорах, в движении по избам, в попытках восстановить причинность: почему «сейчас» не совпало с тем, что обещала земля. Заборцева пишет так, что принципы не произносятся для назидания – они проступают через ритм совместной работы и через споры о смысле: где достаточно терпения, а где нужно остановить ошибку; где следует говорить прямо, а где молчание разрушает сильнее слов. В этой логике художественный конфликт становится особенно ощутимым: не просто «кто прав», а кто умеет удерживать связь – и кто равнодушием эту связь обрывает.

Рядом с домом возникает тема равнодушия – не психологическая черта, а духовный климат. Там, где человек перестаёт вслушиваться в речь и значения, мир становится глухим и плоским, и даже самые правильные действия начинают терять смысл. Поэтому у Заборцевой так важна тема называния: услышал – и жизнь получила опору; назвал – и стало держаться. Речь в повести выполняет функцию строительства: слово не украшает, а закрепляет, не только сообщает, но и распределяет ответственность. В итоге повесть показывает, что удержание мира происходит не в громких жестах, а в точности бытового смысла – в том, как собирают дом, как договариваются, как возвращают памяти её право быть законом.

Культурная опора книги держится на песнях пинежан, устойчивых локальных оборотах, на прецедентных именах, в том числе Фёдора Абрамова, а также на цитатных и песенных включениях. При этом традиционность не выглядит музейной: она существует в разговоре, интонации, в том, как люди договариваются и ищут смысл в пути. Встреча с певцом-фольклористом вплавлена в общий поток повествования как подтверждение главного: традиция у Заборцевой – не декорация и не реконструкция, а живой язык.

Рассказ «Ильин день» демонстрирует, насколько цельно устроен цикл: события выстраиваются так, что один мотив естественно перетекает в другой, и читатель ощущает не набор отдельных эпизодов, а последовательное развёртывание внутреннего закона. Поездка накануне праздника встраивает героиню в обрядовый круг – ещё до того, как прозвучит сам «день», она оказывается рядом с пением, где живут не только мелодии, но и общий порядок мира. Именно поэтому песня у Заборцевой не похожа на развлечение или эстетический фон. Она – способ движения, дорожная форма времени: без неё путь оказывается не маршрутом, а затянувшейся паузой, где легко потерять и цель, и себя.

В тексте ясно обозначено, что песня выполняет роль ориентира и гарантии: она как будто закрепляет направление, делает дорогу проходимой. Сама формула героини: «Без песни-то разве доедем куда? С песней-то быстрее дома будем», – звучит по-домашнему, почти разговорно, но в ней спрятана убеждённость: песня сокращает не расстояние на карте, а путь в душе. Ритм работает как согласование – человек вновь попадает в «свою» меру, нащупывает верное дыхание и верное чувство времени. Поэтому дорога в рассказе не внешняя линия, по которой едут от одного пункта к другому, – это испытание на способность удерживать память, повторять её в совместном звучании и не дать празднику стать пустым названием.

Так дом и путь у Заборцевой оказываются не разделены. Дом начинается в дороге – не в смысле метафоры, а как художественная логика. Там, где в дороге есть ритм памяти, возникает ощущение собранности: будто стены уже не отделены от колеи, будто возвращение – это не только событие, но и состояние, которое заранее собирается общим пением. В этом смысле песня становится мостом между мирами: между повседневной жизнью и временем праздника, между движением наружу и движением внутрь. Дом не просто ждёт героиню в конце пути – он формируется по дороге, в той способности сохранять смысл, который поддерживает людей и ведёт их дальше.

Именно поэтому финальное ощущение рассказа цельное: Ильин день воспринимается не как дата календаря, а как момент, когда внутренний строй человека совпадает со строем мира. Пение выполняет функцию «сшивки» – оно не даёт разойтись частному и общему, личной усталости и праздничному ожиданию, дороге и дому. У Заборцевой это звучит особенно убедительно: праздник не наступает сам по себе, его нужно уметь прожить – и прожить можно только в том языке, который звучит вместе.

         Особенно заметна работа со временем в повести о Пинеге. Здесь время не фон и не «настроение», а действующее вещество – его можно почувствовать телом, услышать в паузах, увидеть в состоянии реки. Пинега оказывается одновременно конкретной водой и внутренним позывом: по ней узнаётся не только направление, но и темп жизни, границы «нормального» и «невозможного». Оттого погибший отец звучит не как отдельная биография, а как линия связи, которая продолжает идти через реку – как будто время не оборвалось, а сменило способ присутствия. Река становится и пространством похоронного ожидания: ожидание здесь не ускоряется и не превращается в драматический сюжет, оно длится, растягивается льдом и расстоянием, и в этом проступает особая сила боли.

И ещё важнее – «другое» темпо-времени. Пока на Север не приходит тепло, пока лёд стоит, пока дороги размывает и всякое движение превращается в борьбу с погодой, невозможность становится частью судьбы. Заборцева показывает, как обстоятельства действуют тихо, без всплесков и деклараций: медленное давление среды ощущается сильнее любого эффектного трагического жеста. В этом и проявляется её художественный принцип: настоящая трагедия у неё не обязательно кричит – она может быть ровной, почти будничной, но от этого не менее необратимой. Поэтому читатель всё время чувствует непрерывность времени: оно то замедляется, то «держит», то проверяет людей на способность жить в ожидании.

Важна и почти анонимная манера обозначения персонажей именами. «Мама, папа, сестра, бабушка» – не просто приём упрощения, а способ зафиксировать семейный язык как главный адрес переживания. Когда индивидуальные имена уходят в сторону, остаётся точность родства и точность обращения: именно семейная речь становится «единственным точным адресом боли». Боль в повести адресована не абстрактному «человечеству» и не частной судьбе одного героя – она принадлежит дому, укладу, разговору между своими. Благодаря этому трагедия перестаёт выглядеть историей «про одного» и начинает звучать как наследуемая реальность, которую нельзя переложить на чужие формулы.

Из этой же временной и речевой конструкции рождается горькое прозрение. Родные места «оказались белыми» – то есть мир, который должен был бы быть свидетелем, оказывается скрывающим и хранящим правду войны не плакатами, не лозунгами, а отголосками, «долетевшими» через время. Заборцева работает здесь с памятью как с физическим явлением: правда не дана сразу, она не выкладывается в готовом виде, она пробивается, долетает, возвращается фрагментами. И пока время не складывается в понятный сюжет, эти фрагменты не объясняют – они именно «долетели», то есть сохраняют характер долгого расстояния, чужого дыхания, запоздалого узнавания.

И хотя повесть держит на себе тяжёлую инерцию ожидания, финальная зарисовка «Светлячки вернутся на Север» переводит смысл в плоскость наказа, обращённого к будущему. Смысл «беречь» звучит не как мягкое утешение и не как красивое чувство, а как почти прикладное требование времени: светлячка нужно разбудить, иначе проспишь лето – а значит, и удачу. В этом поверии слышна жёсткость меры: бережность у Заборцевой не про сентиментальность, а про своевременность, про ответственность за то, что оживает только в своём сроке.

Тем самым финал снова возвращает к её главному нерву: бережность невозможна без памяти и языка. Пока действует слово – держится связь; пока звучит речь – земля не превращается в случайные декорации; пока человек не равнодушен – мир не распадается на обломки. Это формула не морали, а способа существования: у Заборцевой слово не украшение, а инструмент удержания времени, а значит, и удержания правды.

Тексты действительно могут казаться неравными по драматургии: в некоторых местах автор будто замедляет линейное движение сюжета, больше занята настройкой интонации, чем наращиванием событий. Однако это кажущееся «несоответствие» устраняется, если принять, что для Заборцевой важнее не последовательность фабульных точек, а связность внутреннего мира. Сборник держится на том, что каждая новая сцена вступает в диалог с предыдущей не только содержанием, но и темпом речи, плотностью паузы, характером бытового действия. Поэтому сила прозы здесь не в событийности как таковой, а в способности слышать ритм говорящего мира и превращать бытовые детали в носители памяти: в предмет, в жест, в слово, которое не случайно возникает и не случайно возвращается.

Проза Заборцевой в этом смысле близка её поэтическому опыту: она певучая, музыкальная, организованная вокруг дыхания фразы и повторов-отголосков. И вместе с тем она не «закрывает» разговор с землёй финальной точкой. Даже когда внешнее действие завершилось, мысль не прекращается – она продолжается внутри предложений, в разворотах смысла, в мягком перетекании одной бытовой ситуации в другую. Внутренняя формула цикла постепенно проступает как принцип жизни: беречь – значит удержать связь, заставить косу, реку и дом «справиться», не дать миру рассыпаться на обломки, когда время начинает давить и «сейчас» перестаёт быть гарантией.

И при всей целостности замысла заметны монтажные особенности, из-за которых ритм иногда оказывается плотнее фабулы. Интонационные повторения нередко работают как закрепление мотива: читатель узнаёт ход мысли раньше, чем тот успевает прозвучать заново, и это узнавание само по себе поддерживает цикличность. Но иногда повтор ещё сильнее усиливает ощущение замкнутости, чем добавляет нового поворота: мотив возвращается, однако может не успеть раскрыться заново, войти в другой смысловой обертон. В таком случае цикл воспринимается как музыка с несколькими близкими вариациями, где главное – правильное попадание в тембр, а не развитие сюжета. Это не разрушает целое, но делает некоторые места более «узнаваемыми» и менее неожиданными – и читатель чуть меньше чувствует внутренний прирост.

Есть и другой нюанс: цикл держится на устойчивых скрепах – Север, дом, речь, дорога. Как художественная опора это работает убедительно: перечисленные элементы образуют каркас, на который нанизывается человеческая судьба. Но каркас требует от читателя соучастия, умения достраивать связи. Переходы подчас выстроены через «смысловой круг», а не через конкретное драматическое сцепление: причинность приходится не только видеть, но и «добирать» интонацией, контекстом, намёком. Поэтому в отдельных эпизодах напряжение формируется больше атмосферой, чем чётко обозначенной точкой перелома. Срабатывает не драматургия действия, а драматургия ожидания: событие как бы не отменяется, но смещается на уровень речи и переживания.

Наконец, авторская опора на звучание фразы временами обгоняет опору на событие. Там, где проза могла бы сильнее ударить именно поворотом, она удерживает внимание темпом, ритмической подводкой, повтором смысловых жестов. Это соответствует темпераменту Заборцевой: ей важнее, как движется мысль, чем, как «разворачивается» интрига. Но отсюда вырастает задача баланса. Особенно важно, чтобы в каждом месте было ясно, где энергия должна перерасти в заметное изменение (пусть даже не громкое, но фиксируемое), а где достаточно одного речевого усилия, чтобы смысл продолжал держаться. Когда этот баланс удаётся, цикл воспринимается как единый напев, где слово становится поступком и где «разговор» с землёй не заканчивается, а продолжается внутри читателя.

По вниманию к локальной правде и по тому, как быт работает не фоном, а носителем нравственной позиции, невольно вспоминаются Василий Белов и Фёдор Абрамов – не как прямые источники приёмов, а как ориентиры целостного взгляда. У этих авторов слово и повседневность сцеплены так крепко, что любое «малое» начинает отвечать за «большое». Похоже и здесь: Заборцева не произносит громких тезисов, но убеждает смыслом, проведённым через детали, через речевую практику, через то, как в конкретном месте умеют говорить и держаться друг за друга. Именно поэтому её проза нередко воспринимается как публицистика без плакатности – с опорой на живую фактуру.

Другая важная черта – музыкальная организация фразы и приоритет дыхания над внешней событийностью. В её тексте речь не просто фиксирует происходящее: она подтверждает реальность и «меряет» время. Поэтому фабула у неё часто не исчезает, а смещается – главное случается не только тогда, когда происходит событие, но и тогда, когда его проговаривают, переживают, возвращают памяти. Так образуется внутренний порядок, который держит людей и место даже тогда, когда внешние обстоятельства меняются.

Отсюда и родство с северной лирической традицией, где интонация воспринимается как равноправный аргумент. Речь у Заборцевой – инструмент сохранения смысла: она не украшает мир, а удерживает его. Благодаря этому читатель втягивается не в пересказ «что произошло», а в процесс того, как через говорение собирается целостность – связь с домом, с землёй, с правдой времени.

«Береги косу, Варварушка» – это книга-оберег, в которой автор берётся за сложную задачу: восстановить «склейку» между человеком и его корнями в мире, где связи привыкли рваться. Варвара Заборцева не строит утопий и не прячется в этнографическую уютность. Напротив, она показывает прозу как работу – такую же осязаемую, как рубка дров или плетение косы, где каждое верное слово становится не просто украшением фразы, а подпоркой для мироздания.

Варвара Заборцева напоминает о простой, но часто забываемой истине: мир не держится на громких жестах или глобальных событиях. Он держится на тех, кто вовремя пришёл, вовремя сказал и сумел сберечь живое тепло внутри себя, когда вокруг – холод, белое безмолвие или размытые дороги.

Эта проза напевает нам, что, пока звучит родной голос, пока река знает своё русло, а дом остаётся местом, где «всё на своих местах», у человека есть куда возвращаться. Даже если путь проходит через границу или через время, которое кажется непоправимо ушедшим. Заборцева доказывает: дом – это не точка на карте, а способность не отпускать то, что тебе доверено. Это и есть главный наказ, зашифрованный в названии, – беречь не что-то внешнее, а саму возможность быть собой в потоке времени.

Так, сквозь ритм северной речи и мерное течение пинежской воды Варвара Заборцева совершает самое важное: она возвращает литературе её изначальное право – быть способом жизни, в котором каждое сказанное слово ложится точным камнем в фундамент общей человеческой правды. Мир не рассыпается, пока есть кому его проговаривать. И в этом тихом, уверенном говорении слышится надежда – ясная, как светлячки, что однажды непременно вернутся на Север, возвращая лету его законное право на тепло.