№7.2026. Владимир Жерехов. Киноклассика Востока. Картины созерцания и сострадания

В условиях активного развития всех сфер сотрудничества России и Китая насущным становится вопрос восприятия российским зрителем кинематографа Азии. Одна из причин – значительные различия в культурных традициях и в самом языке кино.

Кинематограф Востока многообразен. В нём соединилось кино стран Азии и Ближнего Востока: Японии, Китая, Южной Кореи, Индии, Ирана, Турции и других стран. Попробуем ограничиться в этой статье некоторыми особенностями кино Японии, Китая и Южной Кореи. Япония уже в 50-е годы превратилась в крупнейшую кинодержаву, выпуская свыше пятисот фильмов в год, подарив миру золотой фонд классики: прежде всего фильмы Мидзогути, Одзу, Куросавы. Китайское киноискусство пережило момент признания только после завершения культурной революции к началу 80-х годов, когда на первый план вышли кинематографисты, выросшие как личности в тяжёлых социальных условиях, выдержавшие проверку на стойкость. И, наконец, Южная Корея сумела выйти в лидеры мирового кинопроцесса только в конце двадцатого века и уверенно заняла место среди лидеров. Пожалуй, в кино этих стран всё же больше общего, чем отличного. Их объединяет этика конфуцианства и эстетика буддизма.

В городах Японии, например, не увидишь бегущего по улице человека. Общепринятый спокойный ритм существования обеспечивается планами на день. Практика их ежедневного применения закрепляется с детских лет и помогает в жизни. Хотя тот порядок вещей, что остался ещё от предыдущих поколений, время от времени входит в противоречие с бурными изменениями современной цивилизации. Но есть образы, влияющие на характер мыслей и жизнь, например, японцев. Это прежде всего классический образ священной горы Фудзияма, представляющей собой курящийся вулкан с острой вершиной, вечно покрытой льдом. Японцы считали Фудзияму горой даосских бессмертных; поднимающийся дым якобы исходил от зажжённого в жерле эликсира бессмертия. Любой, кто покорит вершину, это бессмертие приобретёт. Но далеко не каждый увидит Фудзияму, так как может рассмотреть её японский художник. Эта гора в художественном воображении всегда живая, и перистые облака, покрывающие её вершины, как платье, придают горе особую прелесть. К тому же начиная с эпохи периода Эдо художники стремились изобразить не реальность горы, а её идеал, во всяком случае такой, какой Фудзияма должна быть.

Возможно, древние традиции повлияли на творчество японского кинематографиста Сёхэя Имамуру. Его фильм «Легенда о Нараяме», награждённый «Золотой пальмовой ветвью» Каннского фестиваля, демонстрировался на экранах Уфы в середине 80-х годов и вызвал много шума вокруг откровенных сцен, связанных с жизнью природы. Но на самом деле смысл ленты совсем в другом. Суть «Легенды о Нараяме» – это обычай, который испокон веков соблюдается в деревне. Когда старику или старухе исполняется 70 лет, деревня и семья не должны больше кормить бесполезный рот. Старший сын должен на своих плечах отнести пожилого человека на вершину горы Нараяма умирать.

Исполняя долг сына, Тацухэй относит мать умирать в зимний день, когда выпадает первый снег, а он, по словам Орин, верный знак, что душа того, кому предстоит путь на небеса, попадёт в рай. Возвращаясь назад уже без матери, герой становится свидетелем драки отца и сына. Не все так безропотно соглашаются исполнять обычай. Но Тацухэй и его мать – другие. И Тацухэй неожиданно принимает решение вернуться. Он видит мать в сверкающих на её одежде снежинках, и они улыбаются друг другу.

Японцы умеют передавать в искусстве вечные истины, потому что с детства учатся видеть красоту в каждом мгновении, развивают воображение. Побывав в саду камней, в знаменитом саду Рёан-дзи в Киото, который на протяжении пяти столетий служит местом медитации, японец сможет увидеть четырнадцать из пятнадцати камней, с какой бы точки ни пытался его обозревать. И попытка увидеть последний камень сродни познанию вечности. Это напоминание о том, что самое главное часто находится за пределами непосредственного восприятия.

Эстетика созерцания – общая черта кино Востока, связанная с буддизмом. В кино это выражается в преобладании длинных планов, в медленном развитии сюжета, в особых формах воплощения внутреннего состояния героя. Особую роль играет пауза между действиями, которая несёт смысл.

Андрей Тарковский, снимая фильм «Сталкер», учился у японцев эстетике наблюдения. Если кино Запада стремится управлять взглядом зрителя, то кино Востока позволяет зрителю самому увидеть самое важное в кадре.

В развлекательном кинематографе Востока – фильмах Джеки Чана тоже прячется сущность восточной культуры. Приемник Брюса Ли, Джеки, появился в Гонконге – родине лент кун-фу в роли соперника знаменитой звезды. И стал выстраивать своего персонажа на контрасте со сложившимся стереотипом. На Востоке различали два вида храбрости: природную мужественность, признаками которой были бесшабашность, грубость, вспыльчивость и задиристость; и сознательную отвагу, которую может воспитать в себе каждый, независимо от того, что дано ему с рождения. Джеки Чан выбрал первый путь, оснастив своих героев обаятельной весёлой улыбкой, не сходящей с его лица ни при каких обстоятельствах. На экране актёр играет не просто персонажа, он играет народного героя. И когда в фильме «Чудеса» (режиссёр Д. Чан) герою – простому парню из толпы – предстоит вступить в поединок сразу с несколькими мафиози, решившими проверить, насколько он подходит на роль главаря, лица зрителей озаряются улыбкой. Они заранее знают, какую трёпку задаст им герой, которого играет их любимый актёр Джеки Чан. Биография кумира наглядно показывает, что приобрести актёрскую закалку и стать звездой на Востоке – нелёгкое испытание. В десять лет Джеки был отдан родителями в Пекинскую оперу. Поступив по контракту в распоряжение своего учителя, он вынужден был тренироваться с пяти утра до полуночи, при этом изучая 360 дисциплин, куда входили кроме восточных единоборств вокал, балет и многое другое; он прошёл практику постоянных избиений (кличка Большой нос родилась после того, как учитель сломал ему нос тростью). Этот опыт пригодился ему в дальнейшем, особенно в фильмах кун-фу и в комедиях с акробатическими трюками и головокружительными драками. Создать их на экране мог только человек, с детства привыкший к физической боли.

Сегодня в университетах Японии активно обучают восточным единоборствам. Но совсем не с целью предстоящих драк. Поединок понимается здесь в соответствии со смыслом слова бусидо (в переводе – «путь воина»). Бусидо – это свод правил для воинов, служащих своему господину. Буси – это человек, способный сохранять мир, как с помощью искусства, так и военными средствами. Среди буси появились и самураи, их образ в кино позволил не только показать искусство поединка, но и нравственные качества воина. Тема самурайского кино вышла за пределы Японии, охватила значительный пласт кино Азии именно в силу возможности показа проблем чести, смерти, духовного возвышения человека в момент поединка. Значимость человеческого достоинства в бусидо как бы противопоставлялась обстоятельствам жизни. Кино о самураях, преодолев театрализацию, превратилось в кинематограф морального выбора.

Если продолжить тему горы, то можно привести пример из творчества японского режиссёра Акиры Куросавы, режиссёра, чьё отношение к самураям связано и с происхождением и пониманием служения искусству.

И вот пример: поднимаясь в горы со съёмочной группой, он ждёт, когда пойдёт нужный ему снег, и фактически никак не реагирует на угрозы продюсера. И только отсняв нужный материал – снег появился именно тот, что был нужен режиссёру, – он спускается вниз, чтобы оказаться в ситуации уже далеко не словесной агрессии. Судьба не раз загоняла режиссёра в тупик, но каждый раз Куросава вновь возвращался к своему творчеству. Выдающийся мастер не раз признавал, что в своей жизни следовал кодексу бусидо. Подлинный духовный смысл учения бусидо в том, что воин должен жить, осознавая, что он может умереть в любой момент, что нужно ценить каждую минуту жизни, потому что она может оказаться последней. Только человек, готовый к смерти, может жить, видя этот мир в полном цвете, посвящая весь свой досуг саморазвитию и помощи ближним. Только тот, кто понимает, что, быть может, видит это в последний раз, может смотреть на мир с такой любовью и замечать то, на что обычные люди в суете жизни не обращают внимания. Известный японский писатель Юкио Мисима в своей работе «Введение в “Хагакурэ”» писал: «Японцы – это люди, которые в основе своей повседневной жизни всегда осознают смерть. Японский идеал смерти ясен и прост, и в этом смысле он отличается от отвратительной, ужасной смерти, какой она видится людям Запада. Японское искусство обогащает не жестокая и дикая смерть, а скорее – смерть, из-под ужасающей маски которой бьёт чистый родник. Этот родник даёт начало многим ручейкам, которые несут свою чистую воду в наш мир. …Даже в случае самоубийства, в котором, казалось бы, всё решает сам человек, на пути к смерти важную роль играет судьба, неподвластная человеческой воле».

Классика Куросавы в полной мере – возвышенное искусство. В фильмах Куросавы событийное развитие связано с убийствами, сражениями, но, в отличие от Голливуда, он старается показывать их отражённо. Зритель становится свидетелем изменения, происходящего в человеке в результате убийства, но не самого убийства. Также и сражения: живописны, но не детализированы на моменте смерти. Показ сражений в фильмах «Семь самураев», «Телохранитель», «Трон в крови» при монтаже он превращал в симфонию, снимая поединок тремя камерами одновременно, соединяя общий, средний и крупный план боя в единое целое. К тому же, даже снимая ленту «Семь самураев», режиссёр думал о том, насколько созвучен будет этот фильм современности. Не случайно во время съёмок внимание всей Японии было приковано к начавшейся борьбе рыбацкой общины Утинада против отторжения их земель под американский артиллерийский полигон. В ленте великого режиссёра, хотя действие происходит в XV веке, ставится вопрос о значимости труда народа и защите его жизни от агрессии. Для японцев, испытавших ядерные бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, тема войны всегда актуальна. И хотя действия семи самураев, сразившихся с бандитским отрядом из сорока человек, вызывают уважение, явные симпатии автора всё же принадлежат обычным крестьянам. Если в начале ленты они выглядят жалкими и смешными, то в финале движения работающих на поле крестьян полны жизненной силы и красоты.

Фильм появился во многом потому, что Акира Куросава очень хотел попробовать себя в популярном в Японии жанре «дзидайгэки» (историческом фильме о боевых приключениях самураев), причём сделать его одновременно и глубоким по смыслу, и увлекательным по форме. Первоначально он намеревался сделать фильм-притчу об одном дне жизни самурая, проследить все поступки героя вплоть до вечера, когда герой должен был совершить ритуальное самоубийство. В итоге Куросава не решился взяться за такой материал, считая, что недостаточно хорошо знает необходимые нюансы. Однако в ходе работы над этим сюжетом он набрёл на случай, когда деревня, принадлежавшая одному из убитых феодалов, наняла нескольких ронинов для защиты от разбойников (строго говоря, таких же ронинов), и решил положить в основу фильма именно эту историю.

Особое место занимает в его творчестве духовное рождение человека. Оно напрямую связано с индивидуальным героизмом, в котором Куросава видит путь для возрождения общества. Герои этих картин, по задумке Куросавы, должны были стать ролевыми моделями для послевоенного поколения и даровать законную надежду разрушенной нации. Драматургия фильма «Красная борода» построена на противостоянии мировоззрений новичка Нобору Ясумото и знаменитого доктора Кёдзё Ниидэ, по прозвищу Красная борода. Они по-разному видят мир больницы для нищих, куда попадает выпускник Ясумото. Презрение к пациентам постепенно сменяется решением Ясумото остаться в больнице и следовать принципам Красной бороды. Тот же посвятил всю свою жизнь людям социального дна, поскольку относится к ним с любовью и состраданием. Куросава в этой ленте столкнулся с задачей создания идеального героя и гениально решил её.

А сумасшедший мальчик из ленты «Додескаден» – настоящий гимн трудолюбию. Каждое утро мальчик выходит на заброшенный пустырь и водит трамвай. И хотя это всего лишь игра, тем не менее она противопоставляется вырождению других обитателей этого нищего квартала. И это удивительным образом перекликается с творчеством самого Куросавы. Когда он начинал, по его же словам, у таких лент не было никакой конкуренции, никакие другие фильмы не проявляли искреннего интереса к простому человеку.

Между тем именно этой темой пронизано всё творчество великого мастера.

Хотя эстетика театров Японии и Китая сформировалась ещё в Средневековье, тем не менее театры но и набуки оказали огромное воздействие на формирование и развитие кино этих стран. Медленный темп развития действия, маскировка эмоций пришли из театра, из него же пришли особенности актёрской игры. Ценность пластического актёрского материала получает в японском кадре самодовлеющее значение и предопределяет структуру кадра и его роль в фильме. Интересно решение классика Кэндзи Мидзогути использовать технику «плана-эпизода» («одна сцена – один план»), получившего название плана «эмакимоно» по названию длинного живописного свитка, развёрнутого по горизонтали. Это как бы предельно сближает театральную сцену с мизансценой в кино.

В советском кино не без удивления воспринимали фильм Кането Синдо «Голый остров» (1960). Ленту о противостоянии человека и природы Синдо решился снять без единого слова, оставляя лишь естественные шумы и музыку. В этом фильме семья из четырёх человек живёт на бесплодном острове. Чтобы вырастить скудный урожай, муж и жена каждый день совершают изнурительный ритуал: доплывают на лодке до соседнего острова, набирают там ведра пресной воды и поднимаются с этой тяжестью на скалы. Критики сравнивали эту ленту с медитацией, одновременно выделив повторы как приём, присущий театру но.

Из театрального репертуара театра кабуки пришли сюжеты лент фильмов ужасов – кайдан. Фильм «Чёрные кошки в бамбуковых зарослях» Синдо снят в жанре сказаний о демонах-кошках, обладающих магической силой и способных обитать в обоих мирах. Под видом оборотней скрываются страдающие одинокие души умерших от насилия женщин, ищущих встречи с сыном (мужем), пропавших без вести на полях междоусобиц. В другом фильме Синдо «Женщина-демон» используется театральная маска – «Хання». Маска изображает душу женщины, которая превратилась в демона из-за одержимости или ревности.

Маски трагедии, драмы, комедии издавна символизируют театр. Это знаковые символы эмоций зрителя. Но задача будет сложнее, если попытаться воссоздать маску духа. Какой же цвет подходит для изображения самого негативного персонажа в театрах Востока? Традиционно отвечают – серый. Ибо персонаж без души не достоин эмоций художника. Он должен сразу же приобретать этическую окраску. В поисках маски режиссёр театра Востока постепенно идёт к концентрированному выражению эмоции. Зло обезличено. Добро приобретает яркое эмоциональное освещение. Позы, жесты, мимика, выражение глаз должны передать гамму чувств из потаённых глубин души персонажей.

Но прочитать их европейцу не всегда доступно. Алла Демидова вспоминает, что, посетив театр но, она была удивлена реакцией зрителей. По ее мнению, в момент, когда зал был поднят волной восторга, на сцене ничего не произошло. А после спектакля ей объяснили, что актёр поднял выразительно брови и этот знак стал драматическим поворотом пьесы. Глубинный смысл таких движений лежит в основе древних ритуалов, когда без слов нужно было оказывать магическое воздействие на публику. Так, древние маски, изображавшие животных, служили средством вступления в контакт с духом зверя, на которого готовилась охота, и защитой от его нападения.

Масштабная картина жизни Пекинской оперы воссоздана в фильме «Прощай, моя наложница», снятом китайским режиссёром Чэнь Кайгэ. В основе сюжета – классическая легенда о красоте смерти как доказательстве верности наложницы своему господину. История творческого пути двух актёров, игравших всю свою жизнь одну и ту же драму из репертуара Пекинской оперы – «Прощай, моя наложница». В ней наложница остаётся верна своему императору, потерпевшему роковое поражение в битве, и кончает с собой в конце его пути. Фильм начинается со сцены в Пекинской опере, в которой один актёр, загримированный под женщину, изображает наложницу своего господина, а второй исполняет роль императора. Картина показывает 52-летнюю дружбу между ними, с конфликтами и примирениями. Почти всё время один из них специализируется на женских ролях, а второй играет благородных воинов. Пекинская опера в фильме показана не как фон, а как самостоятельный мир со своими законами, ритуалами и системой воспитания. Но картина, завоевавшая «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля, не была допущена к прокату в Китае. Точно показанная жизнь театра в различных политических условиях стала главным препятствием, поскольку несла в себе разрушительную критику борьбы власти с Пекинской оперой в годы культурной революции.

Приёмы театра но широко использовал в своем творчестве японский режиссёр Акира Куросава: «Я показывал всем исполнителям фотографии тех масок но, которые ближе всего к каждой роли, и говорил, что маска – это и есть его роль. Тосиро Мифунэ, который играл роль Такетоки Васидзу (Макбета), я показал маску под названием „Хейда“. Это маска воина. В сцене, когда жена Мифуне уговаривает его убить повелителя, Мифуне изобразил на лице то же выражение, что было у маски. Исудзу Ямада, исполнительнице роли Асадзи (леди Макбет), я показал маску под названием „Сакуми“. Это маска поблекшей, немолодой красавицы, близкой к безумию. Актриса, носящая эту маску, снимает её в сценах гнева и надевает другую, с золотыми глазами. Эта маска изображает состояние невероятного напряжения, как раз такого, в котором находится леди Макбет». В зависимости от освещения маски меняют выражение лица, имеют магическое воздействие!

«В то время, как хороший поступок заслуживает одобрения, а дурной – осуждения, человек, независимо от того, хороший или дурной поступок он совершил, всегда достоин либо уважения, либо сострадания...» – эти слова одного из лидеров движения за независимость в Индии Махатмы Ганди вспоминались мне при просмотре картин корейского кинорежиссёра Ким Ки Дука. Необычный взгляд на человека исходит из буддийской мудрости. Вероучение это известно ярко выраженным гуманизмом: проповедует милосердие и сострадание ко всем живым существам. Уважительное отношение к человеку сохранилось во многих восточных обычаях. Особым уважением пользуются дом, семья, родители. Среди мужчин в Корее принято только в редчайших исключительных случаях вступать в драку. В то же время критика постоянно отмечает возрастающий поток крови, насилия в восточных фильмах. Особенное внимание в Южной Корее при этом уделялось жёсткости или даже жестокости в лентах южнокорейского режиссёра Ким Ки Дука. Такие сцены соседствовали в его лентах рядом с очень поэтичными и проникновенными. Особенно поражал красотой природы и буддийской атмосферой действия фильм «Весна, лето, зима, осень и снова весна». Круговорот в природе в этой ленте идет параллельно с социальным изменением в жизни героев. Монах, воспитавший послушника, теряет его: он уходит следом за появившейся в их доме девушкой. Но спустя годы, совершив убийство любовника своей жены, послушник возвращается. И старик заставляет его рисовать молитвы – сутры, чтобы изгнать из него дух гнева. Интересно, что полицейские, прибывшие за героем, не только дают ему продолжить своё дело, но и, когда он в изнеможении засыпает, сами включаются в работу.

Всё свершается как в круговороте природы. Старик сжигает себя. Но его воспитанник возьмет на воспитание брошенного ребёнка и продолжит дело старика. Так конфликт фильма между человеческими страстями, обществом и мудростью, присущей самой жизни, определил творческую атмосферу фильма. Природа, буддизм и атмосфера боли – слились в ярких кинообразах и определили успех ленты Ким Ки Дука у зрителя.

Со временем ленты мастера тяготели к парадоксальному совмещению необычных поступков героев и глубокому воплощению их внутренних поисков. Особенно странной на первый взгляд кажется лента «Вздох», которую режиссёр снял всего за десять дней, воссоздав на экране удивительную историю. Молодая домохозяйка-скульптор по имени Ён узнаёт, что муж изменяет ей с другой женщиной. Блуждая по городу, она вспоминает, что видела по телевизору репортаж о заключённом по имени Чжан Чжин – молодом человеке, сидящем в камере смертников и совершившем попытку суицида. Она отправляется в тюрьму и добивается встречи с ним, представившись его любовницей. После знакомства свидания становятся регулярными, а о происходящем узнаёт её муж.

Уже первое появление героини в тюрьме становится её победой. Потому что она рассказывает заключённому о боли, которая не раз поражала её в различные моменты жизни. И это был не только страх смерти, когда она тонула, но и боль души, вызванная одиночеством.

Но ещё более удивительно снято её второе появление: она общается с героем уже на фоне обклеенной весенним пейзажем стены, поёт ему песню о весне, и так повторяется не раз, вот только пейзажи на стене и её одеяния меняются, становясь символами смены времен года.

Всё проходит, всё меняется в этом мире, и поэтому жизнь и приходящую смерть надо принимать как должное. В этой ленте как бы две истории любви, и вторая также знаковая. Это перемена мужа, его отношения к жене, её поступок вызвал у него желание вернуть свою любовь. Но история вызывает чувства сопереживания зрителей не только из-за фабулы. Игра актёров, съёмки предельно скромны. Не случайно размеры съёмочной площадки для фильма были предельно компактными, что, по замыслу режиссёра, более способствовало погружению зрителя в события.

Но главное – это глубокое понимание Ким Ки Дуком проблем современной жизни Востока. Ключевым словом становится боль. «Насилие, жестокость – это от боли, – утверждает Ким Ки Дук. – Жестокость на экране – это не использование насилия лишь ради эмоционального шока, это выражение спрессованной боли, которую мы носим внутри».

Восток действительно переживает напряжённый разрыв современной цивилизации и традиций буддизма и классики. Следуя этой теме, режиссёр всё-таки завоевал «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля за фильм «Пьета». По своей идее лента близка знаменитому скульптурному произведению Микеланджело. Скульптурное изображение безжизненного Христа на руках матери парадоксально хотя бы потому, что Мадонна представлена как совсем юная и прекрасная женщина, которая скорбит об утрате самого близкого ей человека. Великий скульптор тонко противопоставил мужское и женское, живое и мёртвое, нагое и прикрытое, вертикальное и горизонтальное, чем вносит в композицию элемент напряжения. Крупные, ломающиеся складки одеяния Мадонны намеренно усиливают драматический излом лежащего на её коленях тела. В этих изощрённых складках угадывается скрытая мощь, как духовная, так и физическая, контрастирующая с мягкими чертами лица Богоматери. Вот эта же духовная мощь есть в ленте Ким Ки Дука. Хотя фабула ленты переносит нас в мир современный, где мелких предпринимателей, не способных вернуть долг, просто превращает в калек герой-монстр. Но его заставят увидеть и понять: что он сделал с этими людьми, заставят сопереживать своим жертвам даже вопреки делу. Всё это совершит его мать, когда-то бросившая его младенцем, а потом вернувшаяся. Парадоксальный образ любви меняет героя, но он меняет и зрителя. В этом страшном напряжённом мире появляется выбор между добром и злом. Ким Ки Дук выбирает добро.