№4.2026. Виктор Хрулёв. Стать помощником Леонида Леонова. Трансформация романа «Вор»

Чернила поэта стоят столько,

сколько кровь мученика.

                     Восточная мудрость

 …писатель – следователь по особо

важным делам человечества.

                                        Л. Леонов

Виктор Иванович Хрулёв родился 13 марта 1940 года в г. Саратове. В 1965 году окончил филологический факультет БашГУ. Учился в аспирантуре и докторантуре МГУ им. М. В. Ломоносова. Там же защитил кандидатскую и докторскую диссертации. Десять лет (1990–2000) был деканом филологического факультета БашГУ. Двадцать лет (1993–2013) руководил кафедрой истории русской литературы ХХ века. В настоящее время – главный научный сотрудник НИУ БашГУ.

В 2024 году исполнилось 125 лет со дня рождения Леонида Леонова и 30 лет со дня выхода его двухтомного романа «Пирамида» (1994). Последний классик советской литературы прожил долгую жизнь и достойно завершил творческий путь. Он признан патриархом русской литературы XX века, стал свидетелем крупных исторических событий столетия: от революции и Гражданской войны до создания СССР и краха великой державы в 1990-е годы. Его романы «Барсуки» (1924), «Вор» (1927), «Дорога на Океан» (1935), «Русский лес» (1953), «Пирамида» (1994) – вехи развития литературы. Повесть Evgenia Ivanovna (1963) признана одной из лучших в этом жанре в прозе XX века.

Писатель по праву входит в первый ряд эпиков советского периода (Горький, А. Толстой, Шолохов, Леонов). По природе своего дарования Л. Леонов – художник-мыслитель, который не довольствуется живописными картинами, а стремится осмыслить судьбу страны и цивилизации. Он поднимается от частного к всеобщему, от личного к общественному, от конкретного к философскому. Писатель прозорливо вглядывается в будущее, предостерегает от неуместного оптимизма и самонадеянности. И эта обеспокоенность будущим цивилизации приобретает сегодня особую значимость.

Автору статьи довелось дважды по приглашению Л. Леонова быть его помощником. Один раз в течение месяца в 1990 году при написании принципиально нового эпилога романа «Вор» от первой строчки до последней. Другой – в течение 7 месяцев в 1991/1992 гг. при завершении романа «Пирамида». Длительное ежедневное участие в работе писателя, общение с ним стали бесценным материалом для понимания психологии и техники литературного труда, творческой индивидуальности Л. Леонова. В процессе личного общения и обмена суждениями он разрешил записать на магнитофон два интервью с ним. Одно – о творческой судьбе романа «Вор», другое – об искусстве прозы в период работы над «Пирамидой». Первая беседа включена в текст настоящей статьи.

Личному знакомству с Л. Леоновым предшествовало значимое для меня событие: защита докторской диссертации по его творчеству. Проходила она в условиях не лучшего благоприятствования.

1. Сюрпризы на защите

На рубеже 1990-х годов началась решительная переоценка советского времени и его авторитетов во всех сферах, в том числе и в литературе. Менялось отношение к признанным классикам русской литературы XX века. И это сказалось на защите докторской диссертации «Художественное мышление Леонида Леонова». Она состоялась в МГУ на Ленинских горах после прохождения докторантуры на кафедре филологического факультета МГУ. Здесь в свое время я учился в аспирантуре и защищал кандидатскую диссертацию о романтизме А. Грина. Затем несколько раз проходил повышение квалификации по 4 месяца, приезжал на научные конференции. Поэтому многое было знакомо и дорого, а аудитории МГУ воспринимались как родные пенаты.

Защита проходила в большой аудитории гуманитарного корпуса на 1-й этаже в нервной и напряженной атмосфере. Чувствовалась смена ориентиров и оценок. Критическое отношение к классикам XX века переходило в неприязнь. Сторонники сложившейся иерархии вызывали раздражение тех, кто назойливо возводил на пьедестал новых кумиров. Сказывалась и внутренняя соревновательность кафедр, соперничество за статус на факультете. Теоретики литературы считали себя ведущим звеном, определяющим методологию и направление исследования. Историки литературы знали полнее развитие литературного процесса, то, что происходило внутри каждого направления, метода, течения.

Защиту диссертации вел завкафедрой русской литературы XX века. Он дипломатично удерживал паритет и проявлял равноудаленность от всех пристрастий. Тем не менее вопросы задавались острые, с элементами провокационности. Вот один из них:

– О Леониде Леонове сложилось впечатление, что он прожил держа фигу в кармане. Как Вы оцениваете компромиссность его поведения?

Смысл ответа был следующим:

– Компромисс писателя – это не слабость, а неизбежность определенного времени. Это возможность сказать то, что жизненно важно для общества, это предел допустимого. Компромиссность Леонова была созидательна, а не разрушительна. Это утверждение честности и ответственности мышления, это защита культуры, природы, дальновидности действий. Это противостояние лицемерию и двуличности поведения, неприязни к своей стране. Романы и повести Леонова обогащали представление о прошлом и настоящем, побуждали к более зрелому взгляду на мир и судьбу России. Публичные выступления о Грибоедове, Достоевском, Л. Толстом, Чехове, Горьком становились событиями общественной жизни, расширяли кругозор, побуждали глубже понимать прошлое, вклад России в мировую культуру.

В советский период все писатели шли на компромисс: от Горького, А. Толстого, Булгакова, Пастернака, Ахматовой и других. Они учились «проговаривать» «несвоевременные мысли», высказывать «крамольные» идеи. Школа «эзопова языка» совершенствовала инструментарий писателя, искусство самовыражения. Отсюда подтекст, иносказательность, завуалированность авторской позиции, многослойность повествования. Строгая цензура совершенствовала поэтику.

И другой, более коварный вопрос:

– Почему Вы придерживаетесь в диссертации марксистско-ленинской методологии и считаете ее более глубокой?

– Этому нас учили ведущие теоретики литературы МГУ от аспирантуры до докторантуры. Мы читали книги по теории литературы Г. Н. Поспелова, Л. И. Тимофеева, П. А. Николаева, В. Е. Хализева, слушали их лекции, участвовали в научных конференциях МГУ. Поэтику изучали по книгам Б. В. Томашевского, М. М. Бахтина. На одной из встреч я даже задал вопрос П. А. Николаеву: «Почему статья В. Ленина “Лев Толстой как зеркало русской революции” считается методологическим ориентиром, но никто не перенес этот путь исследования на других классиков: Достоевского, Чехова, Горького, Шолохова?» Он задумался и ответил так: «Чтобы это сделать, надо быть Лениным. Слишком смело и крупно он подошел к Л. Толстому, остальным этот путь оказался не под силу. И они обошли его, чтобы не ошибиться и не попасть впросак».

В журнале «Вестник МГУ» в 1969 году была опубликована моя статья «Романтизм в свете ленинской теории отражения». Предварительно она была отрецензирована на кафедре теории литературы МГУ и рекомендована к печати. Иначе говоря, теоретическое обоснование диссертации заложено здесь, в стенах МГУ за 20 лет общения.

При подсчете голосов 4 оказались «против», остальные «за».

После защиты ко мне подошла энергичная женщина и пытливо посмотрела на меня.

– Здравствуйте, меня зовут Наталия Леонидовна. Я дочь писателя Леонова. Присутствовала на Вашей защите, и у меня возник вопрос: почему за два года пребывания в Москве Вы не посетили Леонида Максимовича? Вам это было неинтересно?

– Ну что вы, конечно, интересно. Но мой консультант Александр Иванович Овчаренко взял с меня слово, что до завершения работы я не буду встречаться с писателем.

– И почему? – удивленно спросила Наталия Леонидовна.

– Он объяснил это так: чтобы писатель не повлиял на независимость изучения его творчества.

Наталия Леонидовна недоуменно восприняла это объяснение и невольно воскликнула: «А кто дал право Александру Ивановичу решать, кому можно встречаться с писателем, а кому нет?»

Мне осталось только дипломатично пожать плечами.

– Ну хорошо, Ваша диссертация закончена, и теперь вето снято. Вы хотели бы встретиться с Леонидом Максимовичем сейчас?

– Конечно. Я даже пытался дать знать о себе, но не получилось.

– Как это?

Я не хотел переходить на бытовые воспоминания и попросил отложить рассказ о моей неудавшейся попытке связаться с писателем.

– Предлагаю вечером позвонить по этому телефону. – Она подала мне листок с записанным номером.

Здесь секретарь Совета пригласила меня уточнить процедурные вопросы. В то время банкеты и праздничные застолья после защит были запрещены под страхом дисквалификации диссертанта. Но мы находили возможность поблагодарить членов Совета. На кафедре проводилась закрытая «чайная церемония». Все необходимое для этого заранее доставлялось и передавалось лаборантам. Сам диссертант и его руководитель в этом не участвовали.

Какой-то вопрос побудил подняться на факультет. Я зашел в лифт и увидел там известного литературоведа – высокого статного мужчину. Он был членом диссертационного Совета, присутствовал на защите. Двери лифта захлопнулись. Профессор посмотрел на меня испытующе и заметил:

– Скоро мы покончим с этой бандой…

– С какой? – недоуменно спросил я.

– Горький, Шолохов, Леонов, – четко ответил он.

Я опешил от такого признания.

– Почему с бандой?

– Потом поймете, – недовольно бросил он.

Лифт остановился, двери открылись. Я вышел, сделал шаг в сторону. Мой спутник решительно направился в коридор факультета. Я остановился и решил, что заглянуть в деканат мне сейчас неудобно: могу встретиться с профессором. Спустился на лифте вниз и пошел в общежитие МГУ на Ленгорах, благо что гуманитарный корпус находился рядом с этим архитектурным творением.

В дальнейшем, вспоминая о защите, я еще ярче ощутил скрытую враждебность, которая выхлестнулась наружу. Возникали неизбежные вопросы. Кто это «мы»? И что значит «покончим»? Это даже не агрессия, а сознательная диверсия. И против кого? Против русской литературы и ее авторитетов? Ответить на них тогда не удалось. Но позднее многое прояснилось и поставило на свои места. Мы недооценили те потаенные силы, которые изнутри разрушали общество и страну. Грацианские дождались своего часа. Новые люди заполняли телевидение и радио, меняли направленность ведущих гуманитарных институтов. А. Солженицын стал знаменем воинствующего либерализма. Он целенаправленно стремился дискредитировать М. Шолохова и Л. Леонова как своих соперников. Началось вытеснение признанных классиков новыми кумирами. М. Горький, А. Толстой, М. Шолохов, Л. Леонов и другие авторитеты были окружены молчанием. Изучение их творческого наследия сворачивалось. Происходило сознательное вымывание духовных и нравственных основ общества, подмена их материальными ценностями. Помню, как зам. председателя правительства страны Э. Кох публично по телевидению вразумлял: «Мы недостаточно циничны, чтобы жить хорошо». Реформаторы Б. Ельцина создавали хаос и беззаконие. Страну безжалостно грабили, накопленные богатства и природные ресурсы продавались за бесценок и уходили за рубеж. Россия превращалась в колонию Запада.

1. Встреча с писателем

Вечером я позвонил по указанному телефону, представился и услышал глуховатый торопливый голос:

– Дочь рассказала мне о Вашей защите. Я могу встретиться с Вами. Завтра утром в 9 часов Вам удобно?

– Да, конечно.

Это была ответственная встреча, и к ней необходимо было подготовиться. На следующий день рано утром я съездил на ближайший рынок еще до открытия его, выбрал у продавцов семь роскошных роз и оформил букет. В 09:00 уже стоял перед дверью квартиры на Большой Никитской. На мой звонок дверь открыла высокая строгая женщина. Это была экономка писателя Любовь Сергеевна.

– Леонид Максимович ждет Вас.

Она приняла букет и понесла его в глубь квартиры. Из боковой двери слева (это был рабочий кабинет писателя) вышел Леонид Максимович – высокий, худой, одетый не совсем по-домашнему: в жилетке, при галстуке. Семенящей походкой направился ко мне. «Здравствуйте, Леонид Максимович!» – приветствовал его я. Подойдя, он протянул руку, и она оказалась несколько в стороне от моей. Я понял, что писатель плохо видит. Но пожатие его было крепким и жестким. Я невольно вспомнил, что в молодости Леонов увлекался боксом, был мастеровым человеком, всегда любил физический труд. «Пройдемте в кабинет», – пригласил он. Там подошел к большому письменному столу с надстройкой для канцелярских принадлежностей, сел в кресло, а я напротив. Последовал ознакомительный разговор о моей работе, семье, содержании диссертации и планах на будущее. Я старался лаконично отвечать на вопросы, не обременяя частностями. В конце разговора он, как бы раздумывая, заметил: «Мне необходимо записать новый эпилог романа “Вор”. На это потребуется месяц работы. Вы можете быть в качестве помощника? Приглашение и проживание будет обеспечено через Академию наук».

Предложение было неожиданно. Я знал, что писатель очень требователен к окружающим и не каждый может вызвать его доверие. В университете меня ждало немало дел. С другой стороны, возможность стать свидетелем творческого процесса, психологии литературного труда была столь заманчива, что упустить ее было бы непростительной ошибкой. Не советуясь ни с кем, я дал согласие. И это был правильный шаг.

Через несколько дней, уладив процедурные вопросы, я приступил к работе. Ее режим был обговорен заранее. К 9 часам утра приходил и устраивался за большим столом в гостиной. Входил Леонид Максимович, садился слева, недалеко от меня и начинал диктовать то, что было приготовлено к утру.

Говорил четко, уверенно, фиксируя все знаки препинания. Иногда останавливался, как бы выверяя качество сказанного, затем продолжал. Запись длилась час-полтора, пока подготовленный материал не исчерпывался. Затем писатель уходил к себе в рабочий кабинет отдохнуть, сосредоточиться и продолжить мысленную шлифовку дальнейшего текста. А я в это время переписывал выговоренный текст начисто, чтобы затем прочитать его автору и внести возникшие изменения. Леонид Максимович мог прийти в любое время и продолжить работу. В обеденное время я уходил в институт Гнесиных подкрепиться, а в 2 часа процесс продолжался до 18 часов. В конце дня рабочие экземпляры укладывались в несколько стопок на большом подоконнике, чтобы можно было при необходимости восстановить путь к последнему варианту.

Это была ответственная работа с твердым графиком и полной сосредоточенностью, без которой невозможно общение с творческой личностью. Я становился не только исполнителем воли автора, но и его единомышленником, заинтересованным в успехе дела и профессиональном совершенстве. И потому решался деликатно, честно обращать внимание на то, что вызывало у меня сомнение и даже возражение.

К концу рабочего дня писатель мог дипломатично вступить в профессиональный разговор. Я видел, что его интересовало мое отношение к тому, что он делал, насколько убедительна перестройка персонажей, соотнесенность нового эпилога с текстом романа. Я не скрывал озабоченности расправой автора над Митькой Векшиным и Машей Доломановой. «Приглашение на казнь» сказывалось в тенденциозности повествования, в несвойственной автору прямолинейности комментариев. Прежнее чувство меры и вкуса изменилось. Теперь оно допускало и некоторую дидактичность. Леонид Максимович выслушивал мои сомнения, но не спешил их отклонить или принять.

Работа над новым эпилогом романа «Вор» длилась ровно месяц. По сути она представляла собой решительную трансформацию героев и взгляда автора на исторические события 1920-х годов и шире – советскую эпоху. Писатель совершал радикальную хирургическую операцию на готовом произведении, которое было воспринято несколькими поколениями читателей, вошло в общественное сознание. И естественно возникал вопрос о целесообразности и органичности вторжения автора в законченное художественное произведение. Это был не простой вопрос. В рассмотрении его наши позиции могли расходиться. Как исследователь, знавший роман «Вор» и его эволюцию, я невольно видел уязвимость того, что совершилось, и то, как решительно это делалось.

1. Эволюция романа и новый эпилог

Роман находился в поле зрения Леонова всю его творческую жизнь. В последнем издании указаны 5 этапов работы над произведением: 1927, 1959, 1982, 1990, 19931. Между первым и окончательным вариантом прошло 66 лет. Роман фактически стал экраном, на котором отразились вехи духовной биографии автора, изменения его идейных позиций и миропонимания.

Первая редакция романа опубликована в 1927 году. В 1959 году Леонов создал вторую, принципиально отличную от прежней. Затем неоднократно вносил правку в текст обновленного романа перед очередным изданием. В 1990 году он написал «ключевой эпилог», в котором предельно ужесточил отношение к своим героям и прежде всего к Векшину и Доломановой.

У современных читателей неизбежно возникают вопросы: «Чем вызвана столь длительная правка романа? Что побудило писателя в 1990 году создать новый эпилог? И как он соотнесен с самим романом и его героями?» Первая редакция романа (1927) отражала романтический пафос писателя, его непримиримость к мещанству как социально-психологической силе, способной погасить любые порывы к обновлению. Даже через два года после написания романа, в 1929 году, Леонов решительно заявил: «Считаю мещанство самой злой и не преодоленной покуда опасностью»2. Писатель видел, что «нынешняя отрасль его, прокаленная огнем революции, хитра, предприимчива и мстительна» (Х, 10), отмечал жизнеспособность этого явления, умение приспосабливаться к любым общественным условиям3.

Роман «Вор» соответствовал представлениям автора середины 1920-х годов. Характерно, что тема ограниченности Векшина, его неразвитости еще не занимала писателя. Главным в герое было бунтарство, обида за революционные идеалы, растоптанные действительностью4. Векшин – максималист, видит перерождение былых сподвижников и торжество мещанства. Он вступает в поединок с миром собственничества, бунтует примитивно, в пределах тех возможностей, которыми располагает, но его протест содержит защиту идеалов революции. Этот романтический порыв человека, искренность убеждений составляли основу его характера и поведения.

Через 30 лет, после развенчания культа личности Сталина, Леонов смог отразить новые грани революционных событий и практики построения социалистического общества: насилие над людьми, вседозволенность, нетерпимость к инакомыслящим. Революция предстала жестоким экспериментом с безмерными жертвами и утратами. На первое место теперь писатель ставит проблему к у л ь т у р ы, отсутствие которой порождает безответственность и жестокость. В «железности» Векшина (II редакции), в его бесчувственности он видит истоки катастрофических событий в России ХХ века.

Во второй редакции романа Векшин – выразитель революционной морали и ее жертва. В изображении героя акцент сделан на его прямолинейности, вытекающей из неразвитости и самоуверенности. Правда, и здесь Векшин неоднозначен; в нем есть то, что привлекало к нему и раньше: личная честность, щепетильность в отношениях. Но писатель сбрасывает своего героя с пьедестала, лишает многих качеств, которые привлекали раньше.

Развенчание Митьки Векшина (особенно в правке 1982 года) доведено до предельно допустимой черты, за которой может начаться крушение художественного образа5. Кульминацией падения героя становится месть Саньки Бабкина бывшему кумиру и наделение Доломановой дурной болезнью, которая сжигает ее «синим огоньком» (III, 599). Сложность ситуации, однако, состоит в том, что прежний Векшин не изживается и не преодолевается новым обликом, а существует как бы внутри него, просвечивается сквозь нового Векшина как память о его человеческой притягательности. В результате герой не достигает той силы и цельности воздействия, которыми обладал в первой редакции. Конечно, роман стал глубже и масштабнее, он обогащен раздумьями о судьбе России и народа, о роли культуры в революционном процессе, осложнен авторскими сентенциями.

В дальнейшем Леонов не ограничился радикальной переделкой романа и вносил в него дополнительную правку в издания 80-х годов, ужесточая свое отношение к главным героям6. Однако и этого писателю показалось недостаточно. В 1990 году он пишет новый эпилог романа. В это время уже был готов основной текст «Пирамиды», и автор продолжал усложнять его содержание многочисленными вставками. Новый эпилог создавался с высоты сознания «Пирамиды» и тех трагических предчувствий, которые открылись Леонову в процессе работы над последним произведением.

Итоговые воззрения проявились в том, как представлен финал Дмитрия Векшина, Маши Доломановой и других персонажей «Вора». В изображении их писатель исходил не столько из логики характеров героев, сколько из обобщений истории России ХХ века и краха советской системы. В новом эпилоге развенчиваются любые иллюзии, срываются все и всяческие маски с героев. Теперь Векшин не только отвергнут, он р а с т о п т а н и сведен до уровня «пахана» воровской шайки. Такое низвержение персонажа рождало опасность упрощения, вызывало противоречие между текстом романа и эпилогом.

Во-первых, это противоречие между философско-этической ролью, которая была возложена на Векшина как знаковую фигуру эпохи, и низвержением его до уровня заурядного урки. По своему значению в сюжете романа криминальная жизнь Векшина служит условной средой, в которой писателю легче и безопаснее было выразить свое отношение к революции и ее последствиям. Если же признать Векшина только реальным вором, то перед нами должен быть криминальный роман, а не философско-психологический.

Во-вторых, это противоречие между стремлением автора окончательно дискредитировать героя и невозможностью однозначного его истолкования. В романе есть совет сочинителю Фирсову: «Чтоб Векшина написать, должен ты в него сам по макушку влезть, а из этой одежки, поверь, чистым не вылезешь. Ведь не чернилами поди оно пишется-то...» (III, 393). Несмотря на жесткое давление автора, Векшин сохраняет определенный потенциал, не позволяющий окончательно порушить его.

В-третьих, новый эпилог, отличающийся пристрастностью автора, нетерпимостью к герою, расходится с содержанием романа и опротестовывается им как не соответствующий его пафосу. Чтобы подвести читателя к новому эпилогу, автор изменяет конец последней главы. Так, вторая редакция «Вора» завершается рассказом Фирсова о путешествии героя в транссибирскую даль и возможности его обновления. Автор дает к этой сцене свой комментарий: «Однако все это следует оставить на совести всеведущего сочинителя Фирсова» (III, 589). И ставит под сомнение подобный конец.

В итоговом варианте романа, изданном в 1994 году, этот комментарий заменен на более жесткий вариант. «Весь этот покаянный вояж во спасение души был изготовлен Фирсовым ввиду тогдашней обязательности благополучного финала, а на деле совсем иная социальная перековка предстояла его падшему герою впереди» (658). Теперь он язвителен, даже желчен. Но одновременно и прямолинеен в своих определениях: «падший герой», «вояж во спасение души», «социальная перековка». Автор как бы оправдывается за прошлый вариант и одновременно предваряет новый эпилог романа, где станет судьей своего героя.

1. 4. Отказ от прежних надежд

Центральное место в прежнем эпилоге занимала критическая статья о повести Фирсова, натолкнувшая автора на «глубокие, весьма плодотворные раздумья» (III, 590). Статья эта – литературная мистификация, своего рода авторецензия. Она написана от лица талантливого критика, ревностного поборника социалистического переустройства, у которого идея, однако, не заслоняет трезвого понимания происходящего. В статье подчеркивается, что «фирсовский герой был задуман не обыкновенным жиганом, так сказать, на переломе двух эпох, а скорее в лирическом ключе, даже со склонностью к отвлеченным размышлениям» (III, 591). Более того, в мировой литературе он должен был войти в «галерею самодеятельных мыслителей со дна и каторги» (III 591), стать «философом из отечественных шниферов» (III, 592).

Иначе говоря, основу романа составляет философско-этический аспект революции и ее гуманизма. Как совместить идею радикального обновления жизни и накопленную культуру, волю и созерцательность, стабильность и динамику развития? Как совместить право революции на классовое насилие и идею самоценности человеческой жизни? Право государства на жизнь своего подданного и право человека самому определять свою судьбу? Векшин оказывается в центре поставленных проблем; на его судьбе решаются важнейшие вопросы сущности революции в России, ее истоков и перспективы.

Эта рецензия выполнена в блистательной манере писателя, окрашена иронией, за которой скрываются глубокие суждения, метафорические образы, точно и емко характеризующие двойственность его позиции. Противоречивость отношения автора к революционным процессам состояла в том, что он хотел совместить идею самоценности человеческой жизни с правом на революционное обновление. Отсюда человечность Векшина уживается с признанием неизбежности классового подхода. Но насилие ведет к нравственному опустошению, разрушению личности.

Другая проблема – соотношение революционной ломки и накопленной культуры, необходимость овладения духовными ценностями прошлого, обретения жизненной мудрости, предполагающей отказ от максимализма, ложных иллюзий и нереальных амбиций. Эта двойственность позиции автора и отражена в рецензии на повесть Фирсова:

«Ему, с одной стороны, вроде и по душе великое учение современности, преобразующее его прекрасную, но отсталую родину, лишь благодаря революции не расколоченную всякими трехнедельными удальцами; ему вроде и нравится всемирно-освободительное значение, какое отныне для всех подневольных народов приобретает трудовая деятельность его народа <...> кажется, доступная его пониманию и новая наша человечность в рамках железной необходимости – пока не разгонится до прямолинейного, все ускоряющегося движения социалистический процесс <...> Ему принадлежит также весьма запомнившийся нам тезис, что “лишь по устроению земного тыла Человек вырвется в гордый простор Океана, без чего не стоило питекантропам начинать эту стотысячелетнюю бузу под названием шествие к звездам”.

А с другой стороны, нас тревожит возникающая временами у Фирсова тяга к рассмотрению теневых сторон человеческого существованья, к псевдотрагической тематике разочарований, неосуществленных замыслов и умственных катастроф – опасная пристальность к развенчанным видениям прошлого, самая его любознательность к людской боли, как будто и она, память о ней, а не только всепроницающая мечта скрепляет опыт мира <...>. В целом воспринимая положительно восходящее над планетой солнце, автор то и дело воздыхает по непроглядной и прохладной мгле, в которой когда-то начинались скитанья человеческого духа. Вследствие этой незавершенности мышления и родятся у автора такие <...> откровения вроде того, что – “всякая великая истина начинается с ереси” или что “становление нового героя в искусстве возможно лишь через трагическое...” ( III, 593).

Читая эту рецензию, видишь самого автора, его мысли, высказанные почти такими же словами в статьях, его образность, исповедальность тона, лишь слегка обрамленные видимостью критика-демагога. Он передоверяет свои сомнения рецензенту и бесстрашно открывает неоднозначность отношения к революционным методам. Однако в 90-е годы сам факт признания в симпатиях к революционным идеям представлялся писателю недопустимым, и он полностью снимает его в окончательной редакции.

В новом эпилоге Леонов не только изъял рецензию, но и безжалостно раскритиковал ее как «интимную бормотню» (661). Писатель объясняет, что «посчитал разумным убрать из самокритической статейки... кое-какие назидательные откровения, наглядно раскрывающие его душевное смятение той поры» (661). Автор решительно отделяет себя, человека 90-х годов, от того, кем он был в конце 50-х. Возраст и опыт жизни развеивают у него надежды на возможность социального равенства и духовного обновления человека.

1. Пристрастность автора

С первых же строк нового эпилога бросается в глаза пристрастность автора, тон язвительного обличения героя. Писатель не скупится на характеристику среды, в которой оказался Векшин: «ютившаяся на окраине подпольным, ночным промыслом промышлявшая шпана» (659), «блатная маскировка» (659), «у блатных» (666). Условность этой среды и принадлежности к ней теперь сменяется серьезным обличением.

Еще более резко с самого начала характеризуется Векшин: «обреченный стать пасынком эпохи» (659), «неистовый бунтарь, оскользнувшийся на сложном историческом маневре» (659), «перерождение основного героя» (659), «стремительное векшинское паденье» (659).

Автор словно не доверяет читателю, и сам стремится сокрушить образ, созданный в романе, наслаивает одно негативно-эмоциональное определение на другое: «фатальное, напропалую, скольжение на дно» (660), «в запойном одиночестве» (660), «опуститься в пучину» (660).

Изображение Векшина подменяется прямым осуждением, размышлением о его участи с высоты иного времени и исторического сознания. Это смещение в ракурсе и «наступательная» позиция невольно вызывают сопротивление. Автор сообщает о бесславном конце своего героя: «... слух прошел, будто молодые урки единственно за надменность чуть не зарезали его, старика, у него же на хазе» (663–664).

В тексте эпилога появляется не свойственная роману публицистичность, демонстрация смелости в характеристике того времени: «в искусственном климате осуществляемой утопии» (659), «в преддверье золотого века» (659), «в условиях нового режима» (660), «еретических противоречий руководящей доктрины» (659), «карательной критики» (659), «главарям своим» (664). Писатель активно вводит идеологическую лексику и политические обороты, которые ранее избегал: «классово-ненавистную... блестинку сословного превосходства» (660), «акт социального возмездия и как бы ритуальный обет на верность идее» (660), «для солдата революции» (660).

Но наибольшую пристрастность автор проявил по отношению к Доломановой. Завершенный 30 лет назад образ подвергся деформации, чужеродной сути героини и ее роли в романе. В прежнем эпилоге Доломанова является на квартиру сочинителя как «необыкновенная гостья» (III, 596) из другого мира: «Праздничная и яркая, почти неприличная для коммунальной квартиры, Доломанова стояла на пороге, распространяя вокруг себя знакомые шорохи, отсвет тревоги, запах неуловимых духов» (III, 596).

Перед нами почти романтический образ «Незнакомки» А. Блока. Но вот писатель переходит к психологическому портрету героини, и первое впечатление дополняется новыми оттенками. Доломанова еще сохранила прежнюю властность и снисходительную издевку над своим окружением. Но уже прорывается сквозь эту маску облик падшей женщины, прошедшей через нравственное разрушение: «И вдруг что-то тайное, подлое, пятнистое, о чем всегда так страстно забыть хотелось Фирсову, все сильнее стало проступать в

этой женщине: верно, несмываемые следы Агеевых прикосновений. И вот перед ним сидела иная, бывалая и грешная, с таким каторжным адом в душе Манька Вьюга, что и лучику давнего кудемского полдня не под силу стало пробиться сквозь непогоду ее опустошенных глаз» (III, 599).

В сцене разговора Фирсова с Доломановой писатель вводит детали, дискредитирующие былой ореол героини, то впечатление, которое она произвела в начале встречи: «с неожиданной хрипотцой и как бы сверху посоветовала она» (III, 599), «зловеще погрозилась Вьюга, кидая под стул окурок» (III, 599).

Отчужденность Фирсова от бывшей героини, нежелание «раскрывать перед такою свою новую привязанность» (III, 600) показывают, что отношения персонажа и автора исчерпаны. Однако в последнем абзаце писатель делает сильный и точный мазок. Прежние оценки смягчаются лирическим побуждением Фирсова, когда он провожает Доломанову: «С раздвоенным чувством сочинитель проводил ее глазами до угла и вдруг, как ей исчезнуть, шагнул вослед раз и другой со странным и тоскливым сожаленьем – то ли удостовериться в чем-то, то ли запомнить ноздрями навеки ее пропадающие духи...» (III, 600).

В новом эпилоге Леонов нарушает принятую условность, низводит героиню до полной аналогии ее со средой. Теперь Доломанова предстает не гордой и насмешливой, а жалкой, заискивающей перед сочинителем. Писатель до предела использует возможности криминального материала для дискредитации героини. Прежде всего, Доломанова появляется в квартире Фирсова внезапно и беззвучно, так что у него даже возникает недоумение, «как постороннее лицо без звонка и стука, с отмычкой, что ли, проникло... сквозь запертую дверь» (662). Описание ее поведения, внешности и одежды направлено на то, чтобы подчеркнуть униженное состояние, свести героиню до уровня банальной преступницы, прошедшей через тюремные испытания. «...Немолодая и мучительно незнакомая женщина в фетровой бывшей шляпке, залихватски сдвинутой набочок, в короткой с буфами на рукавах, старомодной жакетке и в длинной, из жесткой казенной ткани, юбке полутюремного образца» (662). Писатель утрачивает чувство меры и вкуса, наслаивает одно эмоционально-негативное определение на другое.

Только усилием памяти, по «алому словно кровь, шелковому шарфику» (662) сочинитель узнает прежнюю «лучезарную звезду» (662). Но и этого обескураживающего неузнавания оказалось недостаточно, и писатель продолжает наращивать отрицательную характеристику. Для большей контрастности он соотносит прежний облик героини с нынешним: «...сквозь убогую причудливость ее нынешней внешности – перепудренных щек, огрубелых от черновой работы рук и, в особенности, неуместной кокетливо виноватой манеры держаться, проступал романтический облик его избранницы, не случайно возведенной им на уровень героини, – неужели той самой, которой он напрасно, в запале юношеской страсти, за неимением дворцов и диамантов сулил прочное, в любом поэтическом жанре, бессмертие – за миг единый!» (662). Автор заставляет героиню говорить о своем близком конце, отмечает перепады ее состояния от примирения с жизнью и надежды «на коечку-то в общежитии» (663) до ожесточения.

Создается впечатление, что писатель мстит самому себе за то, что позволил когда-то создать образ Маши Доломановой, возвысить ее, а затем превратить в королеву воровского мира.

Кажется, дальше этого низвержения уже нельзя ничего придумать. «Разрушительный» арсенал использован сполна. Однако, совершая экзекуцию над героями романа, писатель невольно дискредитирует и себя, обнажает нежелание сохранить доверие к созданным образам.

В ситуации с новым эпилогом произошло смещение художественного мира и достоверности уголовной среды, смещение, которое разрушает поэтический мир, но взамен не предлагает ничего равноценного. И причина этого прежде всего в желании поставить последнюю точку в долгих раздумьях об истоках и природе русской революции и в условиях 90-х годов отмежеваться от своих прошлых увлечений и надежды на социалистические идеалы, заявить об этом публично через ключевую правку эпилога романа. Но эта правка оказывается вторжением писателя в роман.

1. Творческая судьба романа «Вор»

(диалог писателя и исследователя)

В процессе подготовки нового эпилога приходилось быть не только техническим исполнителем и собеседником писателя, но и оппонентом его художественных решений.

Однажды я заметил Леонову, что он ироник по сути, что у него ирония – качество диалектического ума, а не разрушительная насмешка над бренностью бытия, что он язвителен, желчен, но не жесток в своей иронии и лишь изредка допускает оскал ожесточения и бунта. Это суждение озадачило писателя. После некоторого молчания он заметил: «Вы знаете, никогда не задумывался над этим... Ироник?» Мне показалось, что Леонов был заинтересован данным сообщением. Впоследствии он несколько раз возвращался к высказанному суждению, как бы стремясь изнутри выверить его справедливость и взглянуть на себя в этом новом ракурсе, чтобы решить, можно ли признать эту мысль как некую данность его личности.

Привожу эту деталь как пример того расхождения, неадекватности восприятия, которое возникает у писателя и исследователя и которое может стать поводом для результативного диалога, увеличивающего взаимное понимание. Разумеется, если оно необходимо или плодотворно для творческой работы. Писатель может многое не знать о собственном поэтическом мире или природе своего таланта. Большее или меньшее знание этого вряд ли скажется на его произведениях. И суждения исследователя не играют существенной роли в самопознании художника. Напротив, все, что писатель говорит о себе как мастере: о построении сюжета, разработке характеров, об индивидуальных приемах – имеет важное значение, так как позволяет взглянуть на творчество художника изнутри.

Здесь уместно вспомнить эпизод, который произошел несколько позднее во время работы над текстом «Пирамиды».

Однажды в момент передышки от изнурительной правки эпизода я спросил писателя, как он относится к роману «Вор», считает ли, что роман хорошо написан? Леонов задумался, потом ответил: «Я не перечитывал его после издания. Не знаю, как бы я воспринял его сейчас». Тогда я предложил прочитать одну-две страницы для оценки. Леонов согласился. Взяв книгу и не желая искушать себя выбором, открыл ее в начале, попал на монолог Фирсова, обращенный к Митьке Векшину:

«Из сокровищницы бытия, к сожалению, мы уносим лишь в меру емкости карманов наших... с тем преимуществом личным для вас, что круглая мозговая кость с прической, находящаяся на ваших многоуважаемых плечах, вполне стерильна от печалей, сомнений и отчаяний, разрушительных для нашего оптимизма» (III, 126).

Я читал спокойно, буднично, без малейшего намека на «артистичность». Но по мере того, как текст разворачивался, рождалось чувство высокости и горестности мысли автора, открывающего трагические видения настоящего и будущего: «Когда подступит человечеству срок перебираться из трущоб современности на новое местожительство в земле обетованной, оно перельется туда единогласно, подобно большой воде, как ей повелевают изменившийся рельеф и земное тяготенье. Накануне коменданты с пистолетами окончательно раскулачат старый мир, оставив ему лишь бесполезную ветошь прошлого – слезой и непогодой источенные камни, могильники напрасных битв и прозрений, храмы низвергнутых богов. Однако и часа не пройдет на пути к пункту назначения, как странная тоска родится в железном организме вашем... никого не тронет, а вам ровно ноги повяжет она. И с каждым шагом все смертельней потянет вас кинуть прощальный взор на сумеречную, позади, из края в край исхоженную предками пустыню, где столько томились они, плакали, стенали и стыли у пещерных костров, всматриваясь в звезды, молились, резались и, наряду с прогрессивными поступками, совершали и весьма неблаговидные. А со времен злосчастной Лотовой жены нельзя оглядываться на покидаемое огнище, чтобы заразы туда не занести... да никому и в голову не придет, потому что в том будет состоять спасенье, чтоб не оглядываться!.. Вы один у меня оглянетесь – не из дерзости, вопреки грозному запрету, а по какому-то тревожному и сладостному озаренью, чем, собственно, и полюбились вы мне на горе мое, русский вор и нарушитель законов, Дмитрий Векшин. Да ведь я никогда и не брался за тех, что не оглядываются...» (III, 127).

Леонов слушал недоверчиво, как бы в ожидании просчета, проверяя текст на слух. Я продолжал читать не останавливаясь:

«– Не тяни, открывай... что же такое за спиной у меня окажется? – напряженно покосился Векшин.

– Прежде чем ответить на вполне законный ваш вопрос, чуточку задержу ваше внимание на одном предварительном обстоятельстве... Любое поколение мнит себя полным хозяином жизни, тогда как оно не более чем звено в длинной логической цепи. Не одни мы создаем наши навыки и богатство... И в этом смысле христианская басня о первородном грехе не представляется мне безнадежно глупой. Прошлое неотступно следует за нами по пятам, уйти от него еще трудней, чем улететь с планеты, вырваться из власти образующего нас вещества. Только красивые съедобные рыбки да разные нарядные мотыльки избавлены от мучительного чувства прошлого, и не надо, не надо, чтобы человеческое общество достигло когда-нибудь этого идеала...

– А ты не запугивай, Федор Федорович, – сердясь от нетерпенья, одернул его Векшин. – Не из пугливых: показывай свою куклу, чем ты меня стращаешь?

Незаметно для себя они остановились на переходе, посреди мостовой, так что извозчикам и водовозам приходилось с бранью объезжать их стороной. И хоть мало смыслил в фирсовских иносказаньях, Митьку впервые захватила возможность взглянуть на себя завтрашнего – пусть даже чужими глазами.

– Да, собственно, такому всесветному удальцу стращаться там вроде и нечем! – сурово и торжественно продолжал Фирсов. – За спиной у вас окажется, весь в чаду и руинах, поверженный и вполне обезвреженный, старый мир. Уж такую распустейшую пустыню увидите вы позади, словно никогда в ней и не случалось ничего... не пожито, не люблено, не плакано! Привалясь к обезглавленному дереву, на фоне прощальной виноватой зорьки будет глядеть вам в очи вчерашняя душа мира, бывшая! Самое хозяйственное комендантское око не обнаружит на ней сколько-нибудь стоящего, подлежащего национализации имущества... кроме, пожалуй, раздражающе умной, колдовской блестинки в ее померкающем зрачке. Никто и вниманья не обратит вроде на такой пустяк, а вы непременно его заметите, Дмитрий Егорыч!..» (III, 127–128).

Когда закончил читать эти полторы страницы, автор помолчал и сказал констатирующе: «Кажется, неплохо написано». – «Что значит неплохо? – не удержался я. – Отлично сказано». Леонов промолчал, затем заметил: «Нет, можно сказать лучше». И начал медленно, как бы издалека, анализировать только что прочитанный текст, четко определяя, что следовало бы изменить и сделать иначе. К сожалению, не могу воспроизвести эту самокритику, хотя она представляла бы большую ценность. Записывать за собой Леонов не позволял, а воссоздать ход его мысли и слова невозможно. Писатель говорил кратко, образно, как бы расправляясь с услышанным.

Вспомнились его прежние замечания о романтической выспренности Фирсова, об избыточности эмоционального напора его повести, хотя в суждениях сочинителя много сокровенных мыслей автора. После профессионального разбора прочитанный текст словно сжался, угас и потерял прежнюю яркость. Но я был уверен, что этот текст глубоко исповедален, что Фирсов – лишь ширма, за которой открываются мысли автора, переданные двойнику. И если Леонов подвергал его критике, значит, он видел более емкий и строгий вариант с высоты сегодняшней работы над «Пирамидой». У него сформировалось иное отношение к тому, что было написано в «Воре». И он критиковал не столько текст, сколько свое прежнее отношение к героям, свое увлечение ими, которое позднее обернется их осуждением. И это новое отношение в 90-е годы не согласовывалось с прошлым, когда завершался «Вор».

Я попытался возразить писателю: «Но ведь истину можно постигать и в 28, и в 60, и в 90 лет. И то, что открыто в молодости, не отменяет сегодняшних прозрений и не восполняет их. Нужно доверять себе. Иначе каждый раз придется перечеркивать то, что сделано раньше». Леонов отреагировал сразу: «Да, я переделываю свои произведения. Три варианта «Вора» – этапы моей духовной биографии. Сейчас многие события представляются глубже и истиннее, чем в молодости. Это путь познания... Я не могу отказаться от того, что мне открывается сегодня».

Тогда я спросил иначе: «Толстой говорил, что герой, которого он любит и который был, есть и будет всегда прекрасен, – правда. Значит ли это, что правда всегда несомненна и не нуждается в последующих дополнениях?» Леонов ответил по-своему: «Толстой – великий национальный мыслитель. Бесстрашный художник. Самый трезвый реалист, не допускающий иллюзий. Его творчество – ненасытное исследование жизни, которое преображает человеческую душу. Его уход – тоже поиск, испытание себя освобождением. Пока писатель жив, он имеет право уточнять свои представления». И затем, как бы закрывая этот вопрос, заметил: «Вольтер где-то сказал, что большое и главное пишется всю жизнь»15.

Леонов хотел видеть в своем помощнике не только технического исполнителя, но и собеседника, на котором мог бы выверить прочность своих позиций, точность поставленных акцентов. Он нуждался во вдумчивом соучастнике, способном ставить острые вопросы. Подчас он как бы специально задавал их. «Скажите честно, что Вы думаете об этом?», «Вы не стали ненавидеть меня за это?», «Мне нравится, а Вам нет. Почему?» Такие вопросы требовали предельно искренних ответов, и писатель взвешивал их и находил серьезные аргументы, отстаивающие правоту его взглядов.

Думаю, что Леонов ждал от своих помощников некоего импульса соратника и единомышленника по творческому делу, поддержки, которая должна была подпитывать и укреплять его веру в то, что он движется в перспективном направлении. Более того, в самом рабочем общении изо дня в день, в течение длительного времени происходило неизбежное приобщение к творческому процессу, его мукам, напряжению, отчаянию, рождалась внутренняя солидарность с писателем. Но это приобщение не означало растворение в мысли художника или подчиненность его воле. По мере работы неизбежно возникал и внутренний диалог с автором, не исключающий, а допускающий принципиальное несогласие с его творческой волей.

При всем уважении к классику русской литературы ХХ века, при всем внимании к его суждениям и замечаниям, образ писателя, сложившийся у меня из его книг, оказывался определяющим, служил опорой и отправной точкой в наших отношениях. Я исходил из него и тогда, когда видел, что автор решительно меняет эпилог романа «Вор» и перестраивает его так, что он уже отрывался от романа и становился самостоятельным приложением. В этом плане показательно большое интервью Леонова, специально посвященное эволюции авторского отношения к героям романа. Только значимость этой темы для писателя побудила его изменить своему правилу и разрешить записать весь разговор на магнитофон.

В то же время он предупредил, что, до тех пор пока роман не выйдет из печати и не появится в продаже, мы не вправе ссылаться на текст нового эпилога, говорить о нем или дать кому-то понять, что знаем его содержание. Вся информация о новом эпилоге должна исходить от автора. И это требование было неукоснительно выполнено в интервью. Все отсылки к новому эпилогу даны со слов автора, а собеседник писателя предстает читателем, еще не знакомым с текстом нового эпилога и оперирующим эпилогом II редакции «Вора», опубликованным в III томе последнего 10-томного собрания сочинений писателя (1981–1984).

Окончание следует