Василя Хафизова. В поисках сценической правды

Имя Н. В. Гоголя навсегда вписано в историю русского театра. До него на сцене существовали две комедии Д. И. Фонвизина, «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Борис Годунов» и «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина (которые редко ставились). Именно Гоголь заложил основу национального русского репертуара тремя блестящими комедиями: «Ревизор», «Игроки», «Женитьба».

Трудно представить, чтобы такой изумительный мастер сцены, гений театрального действия и диалога не имел своей теоретической базы. И действительно, на протяжении своего творческого пути он постепенно, шаг за шагом строил собственную теорию театра. Его теоретические труды и размышления рассеяны в статьях и письмах, в конспектах лекции. Исходя из них попробуем выявить его основные критические взгляды на театр как единое целое.

Театр всегда занимал огромное место в творчестве Н. В. Гоголя, привлекая его пристальное внимание. И в конце своего творческого пути он писал об общественной роли театра:

«Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собой, … может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра»*.

———————————————

* Здесь и далее см.: Гоголь Н. В. Собр. соч. в 8 т. — М., 1984. Т. 4, 7, 8.

Это понимание силы воздействия театра, его высокого назначения и определяло интерес Гоголя к проблемам театрального искусства, его обращение к драматургии. Мысль об огромном воспитательном значении театра составляет основу театрально-эстетических воззрений писателя. Для Гоголя театр — «кафедра», трибуна, с которой автор обращается к публике, к самым широким кругам зрителей. Именно поэтому он так резко оценивает современное ему положение театра, из которого «сделали игрушку вроде тех побрякушек, которыми заманивают детей...».

Отвергая в «Театральном разъезде» то мнение, что в театре возможны лишь «побасенки», увеселяющие зрителя, Гоголь с жаром говорит о высоком воспитательном, общественном значении театра, призванного пробуждать у зрителя лучшие, благородные чувства, «святую любовь к человечеству»: «...мир задремал бы без таких побасенок, обмелела бы жизнь, плесенью и тиной покрылись бы души».

В одном из писем к издателю М. П. Погодину Н. В. Гоголь пишет о необходимости в комедии «правды и злости». Вызывалось это тем, что в текущем репертуаре столичных театров, кроме комедии А. С. Грибоедова, не было ни правды художественного изображения, ни критического взгляда на действительность. Преобладали переводные и перелицованные французские мелодрамы и водевили, а также сделанные по их образцу пьесы из русской жизни. В год постановки «Ревизора», то есть в 1836 году, на петербургской сцене появилась пятьдесят одна пьеса, из которых тридцать составляли переводные трагедии, драмы и водевили и лишь двадцать одна принадлежала русским авторам. Оригинальных комедий в сезоне 1836—37 года было всего четыре: «Ревизор» самого Гоголя, «Настоящий ревизор» Цицанова, «Недовольные» М. Н. Загоскина и «Монастырка» Ильина.

Таково было положение на театральной сцене, когда Гоголь выступил в пушкинском «Современнике» со статьей «Петербургские записки 1836 года». Вторую часть статьи Гоголь целиком посвятил состоянию русской сцены, дав правдивую характеристику современному театру. Писатель критикует театр прежде всего за обилие на его сцене мелодрамы и водевиля. Он не принимает этих «заезжих гостей» за то, что они не отражают жизни русского общества, не воспитывают зрителя. «Где же жизнь наша, где мы со всеми современными страстями и странностями? — вопрошает он.— Хоть бы какое-нибудь отражение ее видели мы в нашей мелодраме! Но лжет самым бессовестным образом наша мелодрама...»

С такой же резкостью отвергал он и русские вариации французского водевиля, копирующие чужую жизнь и бывшие лишь «обезьянством», недостойным русской сцены.

В статье Гоголь энергично призывает русских драматургов воплотить в верных и законченных образах русскую жизнь, русских людей, русскую действительность, отстаивает национальный характер театрального искусства России: «Положение русских актеров жалко. Перед ними трепещет и кипит свежее народонаселение, а им дают лица, которых они и в глаза не видали. Что им делать с этими странными героями, которые ни французы, ни немцы, но какие-то взбалмошные люди, не имеющие решительно никакой определенной страсти и резкой физиономии? Где высказаться? На чем развиться таланту? Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! На сцену их, на смех всем!»

В смехе Гоголь видит средство очищения от зла и пороков: «Смех — великое дело: он не отнимает ни жизни, ни имения, но перед ним виновный, как связанный заяц».

В своей характеристике русской драматургии в статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность», Гоголь выделил как самые яркие произведения две «современные трагедии» — «Недоросль» Д. И. Фонвизина и «Горе от ума» А. С. Грибоедова. «В них уже не легкие насмешки над смешными сторонами общества, — замечает он,— но раны и болезни нашего общества, тяжелые злоупотребления внутренние, которые беспощадною силой иронии выставлены в очевидности потрясающей».

В социальной направленности этих комедий Гоголь увидел то новое, что отличало русскую драматургию. В «Театральном разъезде» устами «второго любителя» он излагает свои эстетические принципы, свое понимание комедии как народной и общественной. Комедию, лишенную общественного интереса, основанную на «частной завязке», он не принимает.

Н. В. Гоголь устанавливает и другое теоретическое требование, новаторски прозвучавшее на фоне современной ему драматургической традиции, — требование «общей завязки», отказа от построения сюжета пьесы на основе судьбы отдельного героя. Не шаблонная интрига, не искусственные сюжетные перипетии, основанные на внешней занимательности, а логика самих событий определяют сюжет комедии, роль и положение отдельных персонажей. В словах «второго любителя искусства» и сформулировано это понимание. Отвечая на замечания о том, что в гоголевской пьесе «нет завязки», он говорит: «Да, если принимать завязку в том смысле, как ее обыкновенно принимают, то есть в смысле любовной интриги, так ее, точно, нет. Но, кажется, уже пора перестать опираться до сих пор на эту вечную завязку... Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отомстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?»

Гоголь смело нарушает старую традицию драматургического построения, кладя в «завязку» своей комедии «Ревизор» не частный, а именно «общий» случай. Идея пьесы определяет и ее художественную структуру, ее единство. «...Правит пьесою, — указывает он, — идея, мысль. Без нее нет в ней единства». От значительности основной проблемы зависит художественное достоинство пьесы.

Важные положения театральной поэтики Гоголь высказывает в статье «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности», написанной в 1842 году в форме письма к А. П. Толстому. В ней он развил ту систему воззрений на сценическую «правду и естественность», которая была выработана им в общении с М. С. Щепкиным, в долгих размышлениях о театре. В театральной литературе до него никто еще так убедительно не утверждал принцип сценического ансамбля, приравненного им к «музыкальному оркестру» по «согласию всех частей между собой».

Гоголь настоятельно говорит о необходимости единоличного руководителя постановки, который был бы помощником и союзником автора, а не его противником или лишь наблюдателем. Но при этом замечает, что достичь «согласья» возможно только тогда, когда руководить постановкой будут не театральные чиновники, а подлинно творческие люди: «Но, повторяю, все это возможно только в таком случае, когда... полная ответственность всего, по части репертуарной, возляжет на первоклассного актера, то есть трагедией будет заведовать первый трагический актер, а комедией — первый комический актер, когда одни они будут исключительно хоровожди такого дела».

Н. В. Гоголя следует считать одним из первых идеологов режиссерского театра, так как он разрабатывает положение о необходимости режиссера в театре, который бы при постановке спектакля располагал всей полнотой власти и «всей ответственностью». Только такой единоличный хозяин постановки может создать единое, художественно цельное произведение, выражающее идейное содержание пьесы. При этом он обращал внимание на необходимость вникать во «все части» пьесы, «оглянуть» ее «со всех сторон», определить свое место всем, даже самым маленьким ролям. Он считал, что только «согласованное согласье всех частей между собой», только общий взгляд на сценическое произведение может обеспечить полноту его звучания. Гоголь понимал, как важно услышать «целое всей пьесы».

«Целое», о котором мечтал Гоголь, для него было не только эстетической категорией. «Целое» для писателя — это Россия, совокупное бытие народа, его общее нравственное состояние. И тревога о «согласованном согласье всех частей», ставшая пафосом статьи, была продиктована острым сознанием того, что все в России «расплылось и расшнуровалось, дрянь и тряпка стал всяк человек». Гоголь требовал от искусства концепции — России, истории, мира, а не только картины жизни человека самого по себе. Это «единство», уже завоеванное литературой, тогда еще не было осознанным, систематически и действенно применяемым методом сценического искусства на дорежиссерском этапе театра.

Единство в исполнении было новым принципом в современном Гоголю театре. В нем еще не было режиссера и каждый актер играл в меру своего понимания роли и сообразно особенности актерской индивидуальности, не задумываясь ни о впечатлении от всего спектакля в целом, ни об игре своих партнеров. Актуальны были и другие идеи в статье «О театре...» — как вести репетиции, как воспитывать актера к тому, чтобы он услышал «жизнь, заключенную в пьесе», как приучить его к общению с партнерами, как предостеречь от заучивания «роли на дому» до того, как на репетициях возникнет «верный тон» роли.

Взгляды Гоголя на искусство актера далеко опередили его время. Принципы театрального мастерства, намеченные им, были осуществлены в практике русских театров в XX веке.

Гоголь выступал против примитивного, упрощенно бытового или водевильно-фарсового подхода к постановке комедии на русской сцене, против разностильности и разнобоя в игре актеров. В своем наставлении для актеров, в «Предуведомлении» для тех, которые пожелали бы как следует сыграть «Ревизора»», он подчеркивает важность глубокого понимания роли: актер «...должен рассмотреть, зачем призвана эта роль, должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове».

Искусство актера Гоголь понимает прежде всего как искусство жизненной правды и поэтому возражает против всякого преувеличения, шаржа и карикатуры, требуя от игры актера простоты и естественности.

В письме к М. С. Щепкину по поводу возобновления постановки «Ревизора» (1846 г.) Гоголь раскрывает свое глубокое понимание задач актера как выразителя авторского замысла. Рекомендуя вводить актеров заблаговременно в «надлежащее существо ролей», Гоголь снова предостерегает против карикатуры, против нарушения принципа художественной меры, естественности. Актер должен соблюдать «благородный верный такт разговора, чтобы не слышался фальшивый звук... Краски положить не трудно; дать цвет роли можно и потом... но почувствовать существо дела, для которого призвано действующее лицо, трудно...».

Статьи и письма Гоголя о театре, сами его пьесы имели огромное влияние на развитие сценического искусства в России. Не говоря уже о Щепкине, ряд деятелей русского театра последующих поколений — А. Е. Мартынов, В. Н. Давыдов, за ними старейшие мастера Малого театра — А. А. Яблочкина, Н. К. Яковлев и другие не раз в своем творческом становлении обращались к театральным взглядам и художественным образам Гоголя.

Особенно важно было влияние Гоголя на реформатора русской сцены К. С. Станиславского. В своей книге «Моя жизнь в искусстве» режиссер писал, что «несколько заметок Гоголя и несколько строк из писем Щепкина» могут служить «руководством преподавателю в момент его встречи с учениками»*.

Указание Гоголя о том, что актеру необходимо отыскать «главную и преимущественную заботу каждого лица, постоянный предмет мысли, вечный гвоздь, сидящий в голове», вошло в систему Станиславского как понятие о «сквозном действии» роли, а указание о руководящей «идее, мысли» пьесы — как понятие о «сверхзадаче».

———————————————

* Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. — М., 1980. — С.423.

Статьи и письма Гоголя о театре — замечательное явление не только в истории русского театра, но и в истории русской культуры. Драматург, который является и специалистом по театру в целом, — шире, чем только драматург-литератор. Гоголь вышел за пределы сценического искусства и рассматривал театральную практику как одну из сторон российской жизни. Этот подход стал традиционным и характерным для всей русской культуры.

Все выдающиеся деятели России не хотели и не могли замыкаться в одной сфере культурной деятельности. Объяснить это можно на примере жизни Н. В. Гоголя. За каждое свое произведение, за каждый свой поступок, за каждое слово он чувствовал огромную нравственную ответственность перед родиной. Гоголь верил, что как человек и как писатель он может помочь возродить Россию.

Как это актуально и сегодня!

Из архива: декабрь 2003 г.