№4.2026. Павел Лаврёнов. Высокая музыка

На основе практического, житейского опыта замечено, как порою в минуты большого эмоционального напряжения, гнетущей тяжести невесёлых дум почти всегда вдруг происходит какое-нибудь событие, разом переключающее внимание, забирающее на себя все мысли, будто в ситуацию вмешался Высший разум, дабы уберечь обитателей своего тварного мира от чрезмерных, непосильных душевных переживаний или, что тоже вероятно, осветить другие, новые грани бытия, не каждому ещё доселе известные, но которым пришёл черёд наконец. Нечто подобное произошло в день упокоения русского поэта Валентина Васильевича Сорокина (25.07.1936–15.04.2025).

Свершилось отпевание в храме, прошло на погосте окончательное прощание добрыми, благодарственными словами, впереди оставался небольшой отрезок последнего, самого скорбного пути, как неожиданно, словно из ниоткуда возникли и разлились по округе переливы фортепьянной музыки, в одночасье переиначившие печальное земное действо на возвышенно-торжественный лад. Последовавшая после вступительных аккордов песня на слова Валентина Васильевича Сорокина завершила нечаянное преображение, раскрыв ещё новые поэтические высоты их творца.

Беспроводную колонку держала в руке Нина Викторовна Попова, поэт, секретарь Союза писателей России. Улучив минуту, спросил у неё имя автора музыки. По прошествии некоторого времени довелось познакомиться с самим композитором и исполнителем так захвативших воображение песен Сергеем Михайловичем Лебедевым-Азовским.

Знакомясь с его биографией, многое стало вполне понятным в музыкальном творчестве автора: и побудительные мотивы обращения к гражданской лирике, и живущее в его душе совершенно удивительное чувство Родины, и ясное осознание современной действительности, выраженные им в музыке пронзительно и глубоко, в частности, в песнях «Тропой Христа» и «Прощание». Вынужденно покинувший Ригу, город, пребывавший русским на протяжении трёхсот лет, а по сути изгнанный из него, композитор как будто не просто вынес, запомнил, сохранил в памяти доставшиеся на его долю изгнаннические переживания, а, как подлинно творческая личность, преобразовал их, переработал душой, переплавил в музыку, создав неподражаемые произведения, песни.

Надо сказать, чувство Родины – это одно из самых сильных сердечных движений человека. Лично мне только однажды довелось испытать его, когда побывал на Курильских островах. Оно, это чувство, возникает само собой, берётся будто бы из ниоткуда, отчего тебя вдруг начинает безудержно тянуть туда, домой, на свою землю, хотя острова Парамушир, Онекотан были и есть неотъемлемой частью России. Можно только догадываться, какое потрясение пережил Сергей Михайлович, оказавшись в одночасье после 1991 года «негражданином», «оккупантом», «захватчиком» лифляндской земли, на коей издревле жили его предки, поколениями возделывали, приумножали её культуру своими трудами. В трактате De Exilio («Об изгнании»), одного из сочинений входящего в философско-литературный сборник с общим названием Moralia («Моралии»), Плутарх, подвергшийся сам, наряду с другими философами, гонениям во время правления римского императора Домициана в 90-х годах I века нашей эры, характеризует изгнанничество с нескрываемой душевной болью: «Вынужденная необходимость покинуть свой дом – это тяжёлое испытание, которому нельзя подвергать ни одного человека». Как ни странно, а дохристианский мыслитель, преследуемый за способность влиять на умы, выступает более милосердным, нежели те, кто спустя две тысячи лет, вожделея взращённых не ими плодов европейского Гуманизма и Просвещения, идей людской Свободы, Равенства, Братства, заполучив в новоявленных странах власть, бесчеловечно погонит из них своих вчерашних сограждан. Положение русских беженцев усугублялось тем, что переезд в Россию тоже ничего хорошего им не сулил, но вовсе не потому, «что луна лучше выглядит из Афин, чем из Коринфа», хотя, в числе прочего, и этого нельзя исключать. Дом – понятие духовное в первую очередь. Российскому обществу, забродившему в тот период мировоззренчески, ментально, культурно было не до беженцев. Никто в обнищавшей России их не ждал, что явилось ещё одним испытанием не менее горшим, вполне сопоставимым с тяготами жизни на какой-нибудь инокультурной, недружелюбной чужбине.

Все эти биографические обстоятельства вроде бы не находятся в прямой связи с собственно творчеством композитора, тем не менее, по-моему́ мнению, они оказали, не могли не оказать своего влияния на него. Конечно, подобный посыл не следует принимать за отправную точку или основополагающий метод понимания всего́ творчества С. М. Лебедева-Азовского, но держать его в памяти, учитывать во время прослушивания некоторых произведений совершенно необходимо, потому что знание о пережитом автором как бы подсвечивает мелодии, способствует более полному постижению эмоций и смыслов, заложенных в них, особенно в композициях «Тропой Христа» и «Прощание».

Показательная особенность обеих песен – то, что они никак не даются уму. О них не станешь сразу говорить взахлёб. Они требуют длительного, постепенного осмысления, подыскания слов, формулировок, наиболее верно выражающих их архитектуру и дух. И после первого, и после второго, и после десятого прослушивания возникает желание размышлять, понять, разобраться: «Как это сделано?» Но, включая медиаплеер, уже через мгновенье, с первых нот совершенно безотчётно отдаёшься чувству, пробуждаемому ими, напрочь забывая о первоначальном намерении «разложить», «проанализировать, «подумать». Магия подлинного искусства, когда от одного соприкосновения с ним непременно откликаешься эмоциями, уходишь в него с головой и пребываешь в нём во блаженстве, наслаждаешься звуками, смыслами, красотой.

Полагаю, счастливая встреча композитора с поэтическим творчеством В. В. Сорокина была предопределена Временем и послужила на благо обеих сторон, когда музыка потребовала для себя стихотворного наполнения, а поэзия – особой её подачи, правильного выражения, произнесения слов, обрамления или умело поставленного света, как это делают с картинами мастера, вынося их на общественный суд.

Сочинения, интересные каждые по-своему, но соединённые вместе, они стали произведениями, которые привычным словом «песня» не назовёшь. Произошло преобразование в «текстомузыкальную форму», forme poetico-musicale*, говоря музыковедческим языком. В них угадываются черты мелодичной европейской cancone, восходящей к истокам лирической старофранцузской и философско-политической итальянской поэзии, представленной, соответственно, именами труверов Адама де ла Аля, Конона Бетюнского, Бенуа де Сент-Мора и Петрарки, Данте; или вокально-инструментальной cantilena с её непринуждённо льющейся, широкой напевностью. Если поискать подходящее определение жанра в русской традиции, то более всего ему будет соответствовать «песнь», где присутствует распевность, возвышенность, неторопливость повествования, подвигающие гражданскую лирику новейшего времени к другому хорошо известному исторически-традиционному жанру – сказанию былин, известному на Руси с Х века.

Совокупность упомянутых культурных традиций отсылает ещё к одной жанровой особенности произведений композитора, тоже хорошо различимой с первых аккордов, нот и без которой, пожалуй, не может обойтись ни одна высокая музыка – это её гимничность.

Гимны – «различные по содержанию торжественные песни» – создавались, создаются народами по разным поводам, но всегда с одной целью: возвеличить, восславить, воздать кому- или чему-либо хвалу. «Античная традиция приписывает сочинение древнейших гимнов» нескольким поэтам «орфического круга» или «богонаученным певцам»: 1). Олену из Лидии» – сыну реки Герм, автохтону малоазийской земли, которого называют певцом гекзаметров, составителем гимнов богам, изобретателем древнейшего ритма, мелодии; 2). Орфею – сыну фракийского речного бога Эагра и музы Каллиопы, аргонавту, «величайшему музыканту древности», автору орфических гимнов, поэм, катабасиса (путешествие в подземный мир); 3). Эвмолпу – сыну бога Посейдона и Хионы, дочери бога Борея. «Сладкопевцу», соединившему пение с игрой на авлосе (двойной флейте), ставшей основой гимнов; зачинателю традиции священных гимнов Деметре и Персефоне, получивших название «эвмолпии» и разрешённые к исполнению лишь посвящённым; 4). Мусею – сыну Селены, богини Луны, «ученику (или сыну) Орфея, получившему в наследство его лиру», автору очистительных и посвятительных гимнов, оракулов, поэм, теогонии (происхождение богов); 5). А также Лину, Памфу, Эпимениду и др. певцам-прорицателям Древней Греции.

В истории отечественной гимнологии есть интересный пример написания гимна, тоже связанного с Древней Грецией. Ученик Н. А. Римского-Корсакова, композитор, дирижёр М. М. Ипполитов-Иванов (7.11.1859–28.01.1935), впечатлённый полотном художника «круга Семирадского», неогрека Ф. А. Бронникова «Гимн пифагорейцев восходящему солнцу» (1869 г.), сочинил музыкальное произведение на слова А. В. Амфитеатрова (14.12.1862–26.02.1938) «Гимн пифагорейцев» (1904 г.):

Привет тебе, святое солнце,

Податель жизни, разума источник,

Щитом своим румяным отражаешь,

Ты мира светоч, предвечную любовь

О, свет! Любовь!

Любовь, объединившая природу

Таинственною связью с человеком,

Привет тебе в блистательном зерцале,

Что по утесам с гор лиловых рассыпало лучи!

О, свет! О, бог! Любовь!

Твои тепло и свет даруют людям всё доброе,

От них и мысль, и чувство,

Где нет любви, погас ея светильник,

И злом, и тьмой окован разум,

Владыка тьма и зло, о жизнь!

Откуда мы приходим в мир, не знаем,

Не ведаем, куда уйдём,

Природа дала нам жизнь,

Природа и поглотит

Движенья вечного потоком

Всех в роковой черед, о рок! о жизнь!

Но, мудрые, мы недоступны страху,

Ведь жизни час мы первый возрожденья,

Зайдешь и вновь войдёшь, как это солнце,

Когда, покинув лоно чёрной ночи,

Оно из бездны океана

К зениту правит путь!

Привет тебе, святое солнце,

Податель жизни, разума источник,

Щитом своим румяным отражаешь,

Ты мира светоч, предвечную любовь,

Привет тебе, источник света,

Привет тебе, о, солнце, о, свет! о, свет!

Любовь! Любовь! о, жизнь! о, рок! о, жизнь!

О, свет! о, жизнь! о, свет!

Любовь, свет, любовь, жизнь и Бог, о, свет! о, свет!

Любовь! Любовь! о, Бог! свет наш Бог!

Музыковеды обращают внимание на композиционную особенность, какой обычно обладает священная песнь: «Для гимна была характерна трёхчастная структура: призыв к божеству, миф о нём, молитва с просьбой о помощи». Упомянутый «Гимн пифагорейцев» Ипполитова-Иванова и Амфитеатрова, как и дошедшие до новых времён «Гомеровские гимны», наглядно демонстрируют это.

Если применить музыковедческую характеристику к песне Лебедева и Сорокина «Тропой Христа», можно без труда увидеть в ней ещё более чётко выраженную трёхчастность структуры и то, как произведение, освобождённое от велеречивости и многословия присущих гимнам древности, стянутое всё к одной мысли, поэтически безукоризненно выстроенное, вдруг заявляет о себе как о сравнимом образце современного гимнотворчества с прочно заложенными в нём национальным духом, мировоззрением, этикой:

В нужде я и в бедах рос,

Без войн не бывало дня.

Спасибо тебе, Христос,

Что ты уберёг меня.

Мы, русские, взяты тьмой,

Мы гибнем, а не враги.

Бессмертный защитник мой,

Детей моих сбереги.

И той не скупись помочь,

Чья нежность всегда со мной.

К ней сердце летит сквозь ночь

Над раненою страной.

Упал, надломившись, друг,

Я слышу, на трассе вновь

Не листья шумят вокруг,

А льётся с деревьев кровь.

Такой на земле мороз,

Такая шальная мгла.

Один ты у нас, Христос,

И воля твоя светла.

О, русских теснят окрест

И двигают на убой,

Но мы пронесём свой крест

Межзвёздной твоей тропой!..

Уже зная мелодию С. М. Лебедева-Азовского и воспроизводя её в памяти к этому стихотворению, непременно поражаешься совершенно удивительной точности передачи смыслов поэзии музыкальными средствами. Более того, в приведённом поэтическом произведении и в последующем «Прощании» композитор показывает, как правильно читать, интонировать, слышать их. Посредством музыки расставляет по-сво́ему содержательные акценты и даже, как представляется, местами придаёт поэтическим строкам иное звучание. В аккомпанементе и исполнении практически исключена меланхолия, непременно возникающая при чтении текста, а вместо неё предложена возвышенная торжественность с едва заметной долей крайне уместного и необходимого пафоса, обусловленного архитектоникой произведений, способствующего доносить до слушателей идейную сущность поэзии В. В. Сорокина. Или: здесь налицо «тот глубинный пафос, присущий всякому подлинному искусству, который возникает из разрыва между его вечными ценностями и страданиями путаного мира».** Приведённая цитата из лекции писателя В. В. Набокова Russian Writers, Censors and Reader, прочитанной им на Фестивале искусств в Корнеллском университете (США) в 1958 году, позволяет понять, наряду с прочими факторами, каким образом в душе творческого человека высекается та самая «искра Божья», какая потом уже неугасимой лампадой изнутри отепляет рождённое произведение. Доверие к словам Набокова основывается не только на безоговорочном почитании его таланта, безмерно обогатившего русскую, мировую литературу, но и памятном опыте жизни на чужбине, переживаемом им до конца дней. И пусть он якобы тоже нашёл своё утешение вне Родины, как это пытался делать и к чему оптимистически призывал в «Моралиях» философ Плутарх, существование вне родных пенатов, без покровительства отеческих богов беспоследственно не проходит. Вряд ли будет преувеличением сказать, что в произведении «Тропой Христа» тоже слышны мотивы нехватки Родины. Речь идёт не о пресловутой внутренней эмиграции или некоем инакомыслии, а именно о нехватке внутри России самой России, родной страны – чувстве, окрашивающем произведение в соответствующие тона.

Чрезвычайно интересны используемые композитором приёмы, привлекающие внимание слушателя с первых аккордов. Открывается композиция хоральной прелюдией в инструментальном сопровождении, вокали́зом/vocalis (лат.), предполагающим «отсутствие слов и кантиленность»/cantilena. Высокие, пронизывающие голоса не просто задают тон произведению, а заявляют о его духовном, сакральном значении. И помимо того что прелюдия сразу возносит слушателя к соответствующим сферам, тем самым виртуозно исполняя своё предназначение, она ещё отворяет как будто временны́е порталы, рисует в воображении возведённый на склоне афинского Акрополя под сенью величественного Парфенона, храма богини Афины Парфенос, театр бога плодородия Диониса с мраморными колоннами, где под синим безоблачным небом, в свете солнечного дня, облачённый в шафранного цвета хитоны, пурпурные гиматии шествует древнегреческий хор в па́род в орхестру для исполнения классической трагедии, призванной очистить, обучить, уврачевать через блаженный катарсис ду́ши собравшихся в храме искусств эллинов. Торжественное песнопение, в котором связкой четверостиший выступает всё тот же звонкоголосый вокали́з, завершается многократным повторением последнего катрена с акцентом на двух строфа́х: «Но мы пронесём свой крест Межзвёздной твоей тропой», тем самым смыкая мирское поэтическое произведение с духовным песнопением, с его молитвенным возгласом «Хвалите Господа» или «Аллилуйя». Весьма к месту будет ещё раз упомянуть общеизвестное: традиция христианских духовных откровений восходит к древнегреческой музыке – и в числе первых в ней – к «торжественным, преисполненным тайных пророчеств» гимнам.

Произведение «Прощание» носит другой характер, хотя поэтико-музыкальные истоки его – те же:

1.

Как степные огни, потухают ночные тревоги.

Дождь по стёклам ударил

и шумно умчался в рассвет.

Снова думаю я о последней печальной дороге,

Из тумана её никому возвращения нет.

Я со всеми в расчёте,

я даже врагам не мешаю.

Каменеет душа, остывает

врождённая страсть.

Сколько лет для меня в русском небе сияла большая

Предсказаний звезда,

а сегодня она не зажглась.

2.

Эта жизнь издалёка

маячит знакомой вершиной,

Это ветер в слезах, –

как в серебряной, –

тонет пыли.

Это прямо под сердце

с пригорка пахнуло крушиной,

Или голос прощанья

послали мне вдруг журавли.

По утрам сизовеют на травах

свинцовые росы,

В омутах остывает

       железный отравленный ил.

Неужели себя схоронил я вот здесь, у берёзы,

А в сарматских просторах

Россию мою схоронил?

3.

О, не только крестов, –

не хватило и траурных рамок

Для погибших. Их кровь широко по земле протекла.

Потому не гудят с полусорванных злобою

храмов, –

А рыдают и стонут оглохшие колокола!

Ничего не осталось,

и горбится тень у порога –

Память – чья-то старуха,

луна за спиною с сумой.

И бежит через время

рекою забвенья дорога,

Из тумана которой

никто не вернулся домой.

Музыкальное оформление, способ подачи композитором стихотворения «Прощание» в сопоставлении с предыдущим – «Тропой Христа» при всей разнице эмоционального состояния лирического героя дают право говорить о близкородственном характере произведений. Будучи изначально независимыми друг от друга, сугубо самостоятельными, они, благодаря автору музыки, обрели формат диптиха (греч. складень) – в современной трактовке применительно к искусству: «две картины, связанные единым замыслом». В обеих композициях ярко выражен лиризм, хотя первая является несколько маршевого плана, в то время как вторая – исключительно созерцательного, философского.

Кантиленные переливы фортепьянной музыки, с каких начинается песня «Прощание», весьма тактично, можно даже сказать, деликатно настраивают слушателя на задумчивый лад, искусно подготавливают к предстоящему серьёзному разговору. «Прощание» – остывающее чувство прожитой жизни, где рассказчик, пребывая физически ещё в пределах земной юдоли, в своих размышлениях обращается к совершенно иным уже мирам, мысленно видит «для живых недоступное царство – сень стигийских лесов». Посредством метафор, образов создаётся эффект одновременного присутствия в двух различных измерениях, и композитор, сохраняя авторский замысел во всех его аспектах, вновь предлагает своё прочтение произведения, оригинальное, неожиданное. Как и в случае с песней «Тропой Христа», здесь тоже следует говорить об особом характере музыки, сочинении в целом. По всем формальным и содержательным признакам это – пианистическая баллада, в которой если не доминирующим, то весьма существенным сюжетным элементом является архетипический Orphic katabasis, «орфический катабасис» или «катабасис Орфея».

Мотив катабасиса (греч. спуск, сошествие), хорошо известный по древнегреческим мифам об Орфее, Геракле, Одиссее, Энее из «Энеиды» древнеримского поэта Вергилия, славянском гусляре Садко и другим легендарным персонажам, где герои предпринимают путешествие в нижний мир, в произведении «Прощание» при внешней идейной схожести имеет довольно существенное отличие, обусловленное прежде всего его целеполаганием. Орфей спускается в Аид, движимый любовью к Эвридике; Геракл – исполнить прихоть царя Эврисфея: привести во дворец трёхглавого Цербера; Одиссей, Эней – услышать о дальнейшей судьбе; Садко жертвует собой во имя спасения товарищей. Персонаж В. В. Сорокина в произведении «Прощание» напротив, все свои труды на земле уже совершил и, размышляя «о последней печальной дороге», в сравнении с прежними героями, твёрдо знает: «из тумана её никому возвращения нет». Показательны и такие строки, которые иначе как прижизненным оракулом не назовёшь и какой рано или поздно предстоит растолковать для себя каждому человеку применительно к собственной прожитой жизни: «По утрам сизовеют на травах свинцовые росы, в омутах остывает железный отравленный ил. Неужели себя схоронил я вот здесь, у берёзы, А в сарматских просторах Россию мою схоронил». Они сравнимы с описанием в «Энеиде» Вергилия открывшейся Энею картины перед входом во владения Дита с её «смрадными устьями Аверна», «чёрной бездны дыханьем». Эней из горящей, гибнущей Трои выносит на своих плечах родного отца – начало, хранителя пенатов, домашних богов, обеспечивающего связь прошлого с настоящим и будущим и к которому потом отважится спуститься в царство мёртвых. Лирический герой В. В. Сорокина тоже неотделим от начала начал, края отцов, древних духов своей земли, исторической судьбы её, но в тягостном сомнении задающийся горьким вопросом о будущности поколений, живущих на ней. И это страстное утверждение Отчизны, в другом случае прозвучавшее бы публицистично, в сочетании с метафоричностью рассказа о минувшей жизни возносят произведение на вершину поэтического, художественного мастерства. Тем сложнее стояла перед композитором задача написать такую музыку, которая не просто бы не уступала поэзии, но представляла с ней единое целое, была созвучной словам, выражала её потаённый смысл. Задав тон эпиграфом, композитор неспешно, вдохновенно певчески и инструментально создаёт далее обширное музыкальное полотно, не упуская тщательно прорисовывать в нём мельчайшие детали. Восходящими интонациями выделяет метафоры, чем придаёт картине широкое эпическое звучание; понижающими – переводит исполнение в доверительный со слушателем разговор. Безошибочно, как, наверное, только музыкант может слышать текст, композитор в «Прощании» делает только один короткий инструментальный проигрыш, в отличие от предыдущего произведения «Тропой Христа», где таковых два. И, если в последнем случае паузы используются для усиления идейного содержания, то в «Прощании» она нужна для того, чтобы слушатель в силу плотности текста имел возможность, образно говоря, перевести дух, собраться с мыслями для дальнейшего восприятия песни. Благодаря этой неослабевающей внутренней напряжённости создаётся балладность музыкального изложения. Сохраняется его цельность, внимание не рассеивается, продолжает оставаться собранным, позволяя вслушиваться в музыку, слышать каждое произнесённое слово. Непростое, но при этом чрезвычайно изящное, тонкое стихотворение, представленное в его выдержанном, сдержанном музыкальном звучании, делает произведение в целом молитвословным. Дух лирического героя, преисполненный прежде боевитости и отваги, ныне обретает иное качество. Выразительный повтор завершающих строк не обрывает повествование, а напротив, как бы продолжает досказывать его, будоража воображение образами туманной, вероятно, просёлочной дороги, на которой видна одинокая фигура идущего по ней человека. Где-то далеко впереди как будто угадывается густая чащоба, должно быть скрывающая до времени светлые горы и долы. И непременно на протяжении всей дороги играет фортепьянная музыка, облегчая путнику путь.

«И бежит через время рекою забвенья дорога, Из тумана которой никто не вернулся домой».

Благодаря не каким-то по отдельности взятым специальным литературным и музыкальным приёмам, а всею совокупностью мировоззренческих, языковых аспектов, тональностью, манерой исполнения создаётся та атмосфера в работах, которая позволяет говорить о них как о произведениях, выражающих русский национальный дух.

С тех пор, когда впервые довелось услышать эти песни, в памяти надолго остался образ плавно изогнутой кисти женской руки, отпускающей на волю хрустальной чистоты фортепьянные трели, воспаряющие к макушкам деревьев и оттуда упоённо славящие земную жизнь.

И лишь одно вызывает сожаление, сколь бы ты ни был жаден на знания, а всё же с непростительным порой опозданием открываешь для себя то, что надобно было давным-давно и в обязательном порядке знать, как, например, творчество отечественного композитора Сергея Михайловича Лебедева-Азовского, должного звучать в лучших эфирах страны.

_________________

* Здесь и далее: приведённые в кавычках слова, выражения являются цитатами энциклопедической и другой литературы по музыкознанию.

** См.: Владимир Набоков, Лекции по русской литературе, гл. Русские писатели, цензоры и читатели.