Галина Ишимбаева. «Чапаев и Пустота»: постмодернистские игры Виктора Пелевина

Последние десятилетия XX столетия проходят под знаком постмодерна — такое название получил общемировой процесс смены культурных эпох, связанный с кардинальными изменениями во всей структуре мироощущения.

Современная культура, в отличие от предшествующей, отрицает упорядоченность, веру в линейный прогресс и абсолютную истину, отказывается от универсализма в мировосприятии — и создает новую концепцию личности (шизофренической) и мира (плюралистичного и фрагментарного). В связи с этим во всех областях ПМ-культуры начинает господствовать симулякр (подобие без подлинника), стираются пространственно-временные границы, нарушаются причинно-следственные связи.

Рассмотрим метаморфозы в культурной парадигме современности на примере ПМ-литературы. Писатели-постмодернисты, для которых мир есть «текст», а деятельность человека — бесконечная «языковая игра», следуют специфическим правилам организации письма и обнажают приемы художественно-поэтических средств классической словесности, чтобы передать свое представление о хаотичности непознаваемого безграничного мира «текста». Они иронически сопоставляют «текстовые модели» прошлого, делают ставку на пародийный модус повествования и дают эстетическую переоценку всей «досовременной» культуре.

Постмодернистские концептуалисты подвергают ревизии классическое понимание искусства как одной из форм общественного сознания, в основе которой лежит образное отражение действительности. Их «текст» строится как «отражение отражения». Иными словами краеугольным камнем ПМ-«эстетики лоскутного одеяла» становится «игра», доминантой ПМ-творчества — игровая полисемантика, главным ПМ-приемом — игровая полистилистика.

Велико искушение увидеть в ПМ-художниках духовных наследников касталийцев из «Игры в бисер» Г.Гессе. Однако при всем внешнем подобии вымышленные любители препарирования классики, живущие в Касталии, и современные писатели-деконструктивисты резко отличаются друг от друга по существу. Первые, созданные Гессе интеллектуалы из Ордена служителей духа, самозабвенно перебирают, как стеклянные бусы, осколки культурного прошлого. Для них это таинственное символическое занятие стало просто «игрой», свидетельствующей об их причастности к элите общества, к сонму особо избранных. «Игра» постмодернистского homo ludens носит принципиально иной характер: она есть единственный способ жизни в мире, где множественность не основана ни на каком единстве, где нет универсальной человеческой истории, где нескончаемой чередой идут постоянно сменяющие друг друга дискурсы.

С нашей точки зрения, среди современных писателей наиболее нагляден в качестве «человека, играющего» на постмодернистский лад, Виктор Пелевин. Его роман «Чапаев и Пустота» (1996) стал культовой книгой «поколения П» и был признан образцом ПМ-эстетики.

В авторском комментарии, процитированном на обложке книги, сказано: «Это первый роман в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте»1. Данное утверждение, на наш взгляд, является парадоксом, который требует уточнения: действие романа происходит не «в пустоте», а «вокруг пустоты». Смена предлога в пелевинской фразе может, как нам кажется, помочь приблизиться к пониманию специфики постмодернистской ментальности писателя, который, претендуя на открытие принципиально нового предмета отражения при помощи художественного слова, на деле обращается к традиционной жанровой форме романа с сюжетом, фабулой, системой героев et cetera.

С этой точки зрения вырисовывается следующая картина. Действие загадочной и странной книги Пелевина разворачивается в двух пространственно-временных пластах — в дивизии В. И. Чапаева в 1919 году и в доме для душевнобольных в начале 1990-х годов. Единство бинарной композиции придает главный герой — Петр Пустота, пациент психиатрической лечебницы, страдающий раздвоением личности и в бреду идентифицирующий себя с комиссаром легендарной чапаевской дивизии.

Составной частью текста романа являются фрагменты истории болезни Петра Пустоты, из которой читатель узнает: мировосприятие героя начало дробиться в подростковом возрасте, когда он вдруг обратил внимание на метафизические корни своей фамилии. С этого времени он стал интересоваться философскими аспектами пустоты и небытия, увлекся сочинениями Юма, Беркли и Хайдеггера, понял, что никто не может мыслить с ним «в резонанс». Закономерный итог — помещение в психиатрическую клинику, где процесс расщепления его сознания идет в геометрической прогрессии. Кульминация болезни Петра Пустоты получает выражение в эпизоде с «глиняным пулеметом», при помощи которого созданные больным воображением героя Чапаев и Анна уничтожают вселенную, но остаются при убеждении: «Любая форма — это пустота... пустота — это любая форма».

Так, следуя извивам своей сумасшедшей мысли, Петр Пустота приходит к осознанию существования небытия и тождества небытия с бытием и бытия с мышлением. Эти формулы свидетельствуют о существующем в сознании героя разрыве умопостигаемой реальности, которая воспринимается им «небытийной» и доступной только разуму. Проницательный читатель, принимающий правила игры-софистики а la Парменид или Зенон Элейский, которую сам с собой ведет шизофреник, убеждается: действительно, думая о чем-либо, даже о самых немыслимых вещах и явлениях, Петр Пустота придает им бытийность, т. е. выступает в роли создателя собственного космоса. Он, таким образом, оказывается творцом своего мира-«текста» и персонажем, родственным ПМ-автору, т. е. самому Виктору Пелевину.

Прием воссоздания способов мировосприятия психически нездорового человека в литературе не нов. Достаточно вспомнить — берем наугад — «Шум и ярость» У. Фолкнера, «Голый завтрак» У. Берроуза или «Школу для дураков» С. Соколова. Однако у В. Пелевина этот прием, помимо чисто поэтических задач, решает и сугубо философские проблемы, поскольку делает особенно явственной постмодернистскую убежденность автора в относительности всего сущего. Недаром в пелевинском романе постоянно подчеркивается зыбкость границ между девяностыми и девятнадцатым годом: они взаимопроникают и зачастую взаимозаменяются. На уровне поэтики такой эффект достигается за счет единства визуальных образов, возникающих в сознании героя в «прошлом» и «настоящем» и выступающих в роли буфера между частями многослойного повествования.

Вместе с тем два взаимосвязанных мира, возникших в патологическом воображении Петра Пустоты, при всем единстве их происхождения претендуют на самостоятельность существования. Поэтому нельзя говорить об абсолютном тождестве пациента психиатрической клиники начала 90-х годов с поэтом-декадентом образца 1919 года. Поэтому созданные «по воле» сумасшедшего персонажи из 1919 года дистантируются от «творца» и начинают жить собственной жизнью и изыскивать свои способы обретения хоть какой-нибудь самой иллюзорной истины, которая смогла бы придать высокий смысл их бессмысленному существованию. Поэтому же видимый через больничные окна мир рассыпается на ряд фрагментов, авторами которых являются помимо главного героя и другие люди с исковерканным восприятием действительности. Поэтому же, наконец, портрет каждой эпохи дается при помощи лишь своих строго определенных культурно-исторических штампов.

Так, первые годы советской власти видятся некоей мозаикой, отдельные части которой содержат отсылки, с одной стороны, к Горькому, Брюсову, А. Толстому, Сологубу, Мережковскому, Блоку, Набокову, Бунину, с другой — к Ленину, Дзержинскому, Котовскому, Чапаеву, Анке, Фурманову. 1919 год в романе характеризуется как деятельностью декадентских литературных кафе с их экспериментальными постановками спектаклей «по Достоевскому», так и революционными буднями ВЧК.

При этом каждое имя, каждый образ подвергается пародированию и переосмыслению. Революционные матросы, например, пьют «балтийский чай» (с кокаином) и носят свои пулеметные ленты наподобие женских бюстгальтеров, Ильич выглядит маразматиком, а Котовский — накокаиненным господином, Дзержинский подается как эзотерик, Чапаев — как мистик и оккультист, Анка же выписана манерной декадентской эмансипе, читающей Кнута Гамсуна. Романный Василий Иванович поражается, по его собственному признанию, звездному небу под ногами и Иммануилу Канту внутри нас и использует луковицы для объяснения некоторых метафизических вопросов. Бунинские сеновалы аттестуются в тексте Пелевина «трипперными», Набоков выступает как «Вовка из Тенишевского», а финал блоковских «Двенадцати» кардинально переписывается: Христос идет за патрулем, влача свой покосившийся крест, и в другую сторону.

Первые годы постсоветской России представлены в романе иначе: имен прежнего уровня не осталось — из политиков упомянут лишь «бухой» президент, впрочем не названный по имени, суррогатную же эрзацкультуру символизирует вездесущий Филипп Киркоров. Обозначены главные события, которые позволяют хронологизировать «современное» действие романа 90-ми годами, Беловежское соглашение и расстрел Белого дома. Поставлен диагноз бывшему советскому человеку из «поколения, которое было запрограммировано на жизнь в одной социально-культурной парадигме, а оказалось в совершенно другой», — шизофрения на почве раздвоения ложной личности. Граждане «нового демократического государства», сошедшие с ума и ставшие пациентами клиники Тимура Тимуровича, — это тоже знак времени, который не требует расшифровки.

Доктор, занятый написанием диссертации, наблюдает за четырьмя подопечными, каждый из которых является обобщенным выражением отдельного социального слоя российского общества. Петр Пустота — это собирательный образ людей, занятых творчеством (а потому немного не от мира сего) и живущих насыщенной интеллектуальной жизнью. Владимир Володин — из «новых русских», предприниматель, связанный с нефтяным бизнесом и имеющий криминальную «крышу». Семен Сердюк — спившийся интеллигент, близкий родственник Венички из ерофеевских «Москва-Петушков». Наконец, восемнадцатилетний молодой человек по имени Мария, названный родителями в честь Ремарка, представляет поколение, сознанием которого мастерски манипулируют СМИ,— недаром в своем бреду он видит себя, «просто Марию», ударившимся об Останкинскую телебашню.

Обращает на себя внимание двойная литера в обозначении трех персонажей: Петр Пустота — ПП, Владимир Володин — ВВ, Семен Сердюк — СС. Думается, повтор начальной буквы в имени и фамилии символичен: герои не просто «поэт», «предприниматель» и «алкоголик из бывших интеллигентов», а «художник», «бизнесмен по-нашенски» и «допившийся до белой горячки «старый русский» в квадрате. И все, что сопутствует таким типажам, все их сущностные признаки — не заемные, а «свои собственные», обусловленные историческим моментом, средой, традиционной ментальностью.

«Просто Мария», напротив, не имеет ничего своего, индивидуального. Он живет отраженным с экрана светом. Его сознание — это мешанина из мексиканских мыльных опер и американских боевиков с Арнольдом Шварценеггером. Несмотря на то, что молодой человек отождествляет себя с героиней одного из бесчисленных сериалов и переживает в ее образе свой роман с Арни-терминатором, он безнадежно нормален по своим вкусам и запросам. Именно поэтому его очень скоро выписывают из лечебницы.

Фигуранты будущей диссертации из области психиатрии, во время лечебно-эстетического практикума рисующие бюст Аристотеля, делающие японских журавликов, создающие монументальные полотна на тему «Бой на станции Лозовая» и размышляющие в своем вывихнутом мире над природой алхимического брака России то ли с Западом, то ли с Востоком, — идеальные выразители глубинных тайн бытия и сознания наших современников. Пациенты Тимура Тимуровича, которые наверняка не знают, спят они или бодрствуют, которые в жизни «до больницы» пили без меры, баловались галлюциногенными грибами, а также теряли рассудок под воздействием маскультуры, самим фактом своего существования в полусне-полубреду свидетельствуют о специфике переживаемого всеми нами исторического момента.

Во-первых, он абсурден. И абсурдизм жизни являет свое лицо в романе самым неожиданным образом как шальное стяжение разных эпох и столкновение взаимоисключающих, в принципе несовместимых событий, положений, вещей. Ограничимся одним, но самодостаточным примером. Шизоидная личность, «просто Мария», «чуть просела» под тяжестью руки, которую положил ей на плечо Арнольд Шварценеггер, и тут же вспомнила Ленина с легендарным бревном на субботнике. Герой же голливудского блокбастера делает ей при этом специфический комплимент: «У тебя очи как с полотна Айвазовского».

Далее. Современная нам культура находится в состоянии, близком к клинической смерти. Поэтому никого из пелевинских героев не шокирует передаваемый по радио Моцарт в исполнении женской поп-группы «Воспаление придатков» и трансформация картины Дейнеки «Будущие летчики» в «Будущих налетчиков».

Наконец, классическая философия выродилась сегодня в софоложество, в бесстыдную спекуляцию штампами, в словесную эквилибристику, в интеллектуальный разврат, оборачивающийся самой примитивной проституцией мысли. Последнее, видимо, особенно волнует Пелевина: в романе появляются Аристотель «по-дурдомовски» как «идеологический прадед большевизма», Ницше и Шпенглер на языке урки, два чапаевских комментария: «генитальный» — к Лейбницу и декадентский — к Сведенборгу.

В. Пелевин убежден, что, несмотря на существование семидесятилетнего зияния, два временных пласта тесно и даже кровно взаимосвязаны. Поэтому между посетителями литературного кафе «Музыкальная табакерка» в 1919 года и публикой, собравшейся в открытом в том же здании кабаке «Иван Бык» в начале 90-х годов, в восприятии Петра Пустоты нет никакой разницы. «Все лица, которые я видел, как бы сливались в одно лицо, одновременно заискивающее и наглое, замершее в гримасе подобострастного самодовольства,— и это, без всяких сомнений, было лицо старухи-процентщицы, развоплощенной, но по-прежнему живой». Эта фраза дважды звучит в главах «прошлых» и «современных». Изменяются декорации — прежним остается рыло хозяев жизни. Те, кого Тимур Кибиров назвал «достоевскими старушками», по Пелевину, живее всех живых. Так что ощущение deju vu, пронизывающее все страницы романа, вполне объяснимо.

Другое дело, что все это бесконечное число раз повторяемое, «дежа вю», на поверку оказывается тем, чего и вовсе не было, иллюзией. Собственно, об этом речь идет уже в предисловии к роману, написанном неким таинственным Урганом Джамбоном Тулку VII. Он, в частности, утверждает, что настоящее имя автора по ряду причин не может быть названо и что книга была напечатана под фамилией редактора.

Перед нами литературная мистификация, известная в мировой литературе с давних времен, — нечто наподобие поэм Оссиана. Традиционный поэтический прием, однако, модернизируется: роман демонстративно назван не «литературным произведением», а «текстом»; кроме того, сделана заявка на пересмотр чапаевской мифологемы. Т. е. мистификация Пелевина с содержательной стороны приближается к римейку, который заведомо переиначивает то, что уже укоренилось в сознании реципиентов. Совлечь ложный покров с личности Василия Чапаева, который приобрел после публикации книги Фурманова и выхода на экраны в 30-е годы знаменитого фильма черты мифологического фольклорного героя и стал персонажем несчетного множества анекдотов,— так формулируется цель «текста». Подспудно это означает, что автор намерен выстроить на чужом поле свою игру, где важен не столько сюжет, сколько его трактовки, формальные особенности и прочие изыски. Он явно провоцирует своего читателя на поэтическое осмысление мира как текста, который создается прямо сейчас, на глазах у воспринимающей публики. Он, по сути дела, определяет мироощущение современного человека как интертекстуальное, что в конечном счете должно объяснить способ, каким «текст» прочитывает «историю».

Однако все это остается за кадром. В кадре же Тулку VII укоряет специалистов по литературе за то, что они увидят в повествовании скорее всего «лишь очередной продукт модного в последние годы критического солипсизма», и объявляет: «подлинная ценность этого документа заключается в том, что он является первой в мировой культуре попыткой отразить художественными средствами древний монгольский миф о Вечном Невозвращении».

Все в этих тезисах предисловия иллюзорно, так как оказывается истиной-перевертышем: неизвестный автор всем хорошо известен, просто «текст» оборачивается постмодернистским романом о Чапаеве, утонченном интеллектуале, и о больных из психушки с их навязчивыми маниями, «Вечное Невозвращение» интерпретируется как вечное возвращение к понятиям «нигде» и «пустота».

Проблема бесконечного круговорота бытия, «взаимозаменяемости верха и низа» подробнейшим образом исследовалась за несколько десятилетий до Пелевина Томасом Манном в тетралогии «Иосиф и его братья». Для немецкого классика это была единственная возможность в эпоху господства фашистской идеологии вступить в полемику с режимом III рейха. Судьба Иосифа Прекрасного трактовалась таким образом, чтобы подчеркнуть: гитлеровская иерархия человеческих типов ложна, так как неравенство людей по тем или иным основаниям не соответствует действительности: ситуация, в которой человек вчера был унижен, сегодня может радикально измениться — он будет возвышен, и наоборот. Все в этом мире относительно, — убеждал Т. Манн своих идеологических противников. И это утверждение имело не только философскую окраску, но и было насыщено актуальнейшим для Германии конца 20-х — середины 40-х годов содержанием.

Идея относительности всего сущего, проводимая в пелевинском романе, также весьма актуальна для нашей постсовременной эпохи. Только герой Т. Манна поднимается над ударами судьбы, он прославлен, его человеческие достоинства оценены современниками. А Петр Пустота обречен на вечное скольжение по синусоиде безумия, его сознание дробится, бытие навсегда расколото, он остается одной из пылинок среди мириад себе подобных в страшном, нереальном, придуманном мире.

«Чапаев и Пустота» — безусловный симулякр со всеми вытекающими отсюда последствиями (с деконструкцией классического наследия и дискретностью повествования, с травестией и пастишем, с рефлексией и штампами, с шизоанализом и карнавализацией, с коллажами и цитатами). Однако создание определенной аллюзийной или реминисценсной текстовой структуры, сочинение сплошного центона не становится самоцелью автора. Главным оказывается другое: пародирующий классику роман программно выражает философскую и культурологическую глубину игрового постмодернистского мышления и искусства.

Вспомним эпиграф к роману, стилизованный под знаменитый рекламный ролик Т. Бекмамбетова из серии «Всемирная история. Банк Империал»: «Глядя на лошадиные морды и лица людей, на безбрежный живой поток, поднятый моей волей и мчащийся в никуда по багровой закатной степи, я часто думаю: где Я в этом потоке?» (Чингизхан).

Именно в этих словах содержится ключ к тайнописи Пелевина, который обращается к широкой публике, потребляющей без разбора всю продукцию масс-медиа, с важнейшими вопросами онтологического характера и создает понятный для нее культурный артефакт «вокруг пустоты».

На вопрос по-телевизионному рефлектирующего Чингизхана ответят практически все главные и второстепенные персонажи романа, которые, по сути дела, будут повторять на разные лады одну и ту же аксиоматическую для них истину, что получит, например, такое выражение при интерпретации старой казачьей песни «Ой, то не вечер...»: «... что спи, что не спи, все одно, сон».

«Мир — это иллюзия», — процитирует восточных мудрецов Сердюк, «...насколько реальна цветущая сирень? — задастся вопросом Анна. — Может быть, это... сон». «...Жизнь есть сон, и сирень ... нам только снится», — повторит вслед за ней Пустота. Штабс-капитан Овечкин найдет «весь этот мир миражом», а г-н Кавабата сочинит стихотворение о том, как «невидимые кони щиплют невидимую траву, — и «это куда как реальнее, чем этот асфальт, которого, по сути, нет». О жизни как о «сне», от которого можно разбудить расстрелом, будет размышлять в притче о коммунисте-красной бабочке Чапаев, о мире как о «просто коллективной визуализации» — барон Юнгерн.

Количество примеров сновидческого восприятия героями романа всего происходящего можно увеличивать и увеличивать, т. к. все действующие (или спящие?) лица убеждены в том, что, говоря словами Петра Пустоты, «жизнь — это сон». Зададимся вопросом: что скрывается за этой фразой? М. Эпштейн в своем кратком справочнике пишет о Пелевине так: его проза, «вдохновляемая восточной и особенно буддистской философией мира как иллюзии, прикрывающей последнее ничто, часто строится на сюжетах компьютерных игр и подчиняется логике сновидений» (Эпштейн М. Постмодерн в России. М., 2000. — С. 312).

Действительно, в основе «Чапаева и Пустоты» лежит идея об иллюзорности, неистинности индивидуального человеческого существования. Да, пелевинское повествование можно уподобить бесконечно волнующемуся океану, где за мельтешением волн нельзя угадать ни берегов, ни дна. Да, роман, фамилия главного героя которого — Пустота, утверждает: факты материального и духовного существования человека возникают из «ничего» и возвращаются в «ничто».

Однако эти буддистские, на первый взгляд, посылы приобретают отчетливые черты барокко. И дело даже не в том, что в тексте Пелевина дается прямая ссылка на Кальдерона и его знаменитую философскую драму, название которой «Жизнь есть сон» становится базовой метафорой романа. Задаваясь вопросами «сущего» как совокупности вещей и «бытия» как чистого существования, предлагая своему Петру Пустоте найти собственные способы охоты за бытием, писатель вступает в область онтологии. То есть он обращается к проблематике, которая совершенно не интересовала буддизм и, напротив, составляла содержательное ядро европейского барокко.

По нашему мнению, В. Пелевину удалось синтезировать теоретические постулаты буддизма с философско-художественной практикой барокко, которое выражало растерянность и смятение человека перед миром и самим собой и было занято метафизикой бытия. Заглавные герои романа, пытающиеся постичь мир в целом как то, что присутствует только благодаря своему отсутствию, —когитальные, «чистые» философы постмодернистского барокко. Их практика осмысления всего сущего позволяет пелевинскому читателю приблизиться к ПМ-пониманию бытия в его полной обнаженности: бытие и мысль о нем тождественны, сознание есть проект мира, а автор «текста» — демиург.

Однако нулевая степень общей культуры, которая, как считают постмодернисты, отличает сегодняшнее кризисное искусство вообще и литературу в частности, не предполагает сколько-нибудь серьезного отношения к результату демиурговой деятельности. Языковая игра с языковым сознанием, которую ведут пелевинские герои, нацелена на передачу ощущения того, что нельзя представить, — на пустоту. Поэтому венчающая игрище (рукопись=текст=мир) приписка: «Кафка-юрт, 1923-1925» — это своего рода Красная тинктура, Философский камень, при помощи которого можно трансмутировать не только любые металлы в золото, но и «ничто» в «нечто», а кроме того добиться алхимического триединства России с Западом и Востоком, т.е. решить ту проблему, над которой безрезультатно ломали свои бедные головы безумные герои романа.

Монгольский акын, распевающий под русскую гармошку мелодии «из Кафки», — этот образ, пожалуй, как нельзя кстати в качестве символа той ПМ-игры, которую ведет Виктор Пелевин в своем романе, и той ПМ-реакции на универсалистское видение мира, которое бытовало в эпоху модерна и которое вызвало категорическое неприятие со стороны современных деконструктивистов.

Итак, «Чапаев и Пустота», оставаясь пародией на традиционную литературу с ее образной и художественной системами, выступает вместе с тем как живое воплощение постмодернистского «текста» — в форме, актуализирующей потенциальные смыслы знаковых конструкций. Именно так — при посредстве определенным образом структурированных художественных систем прошлого — Виктор Пелевин (homo ludens конца XX столетия) и осмысляет свою эпоху, которая мыслится им как результат психологического экзерсиса кретина.

Из архива: июнь 2001 г.