№4.2026. Равиль Рахимов. Этнофоры Мечетлинского района

Этнофор – индивидуальный носитель

определённой этнической культуры.

Башкирская традиционная музыкальная культура всегда привлекала внимание российской музыкальной этнографии. Впервые она стала объектом научного исследования в конце XIX века, когда российский фольклорист С. Г. Рыбаков, выполняя специальное задание Главного штаба Русской императорской армии, зафиксировал и описал практически все основные музыкальные жанры народов Южного Урала. Полученный материал был новым и настолько интересным, что в 1897 году путевые заметки С. Рыбакова были опубликованы Императорской академией наук в виде монографии «Музыка и песни уральских мусульман»[1].

Спустя 40 лет сотрудник института этнографии АН СССР Л. Н. Лебединский, изучая культуру Башкирского Зауралья в период 1937–1939 годов, записал на фонограф уникальные образцы башкирского музыкального фольклора и большей частью подтвердил наблюдения С. Рыбакова.

В 1980-е годы глубокое изучение этноинструментария башкир было проведено исследовательской группой фольклориста Ф. Х. Камаева. В процессе полевого поиска было зафиксировано 74 инструментальных ансамбля монодийной традиции с количеством участников от 2 до 53, и тем самым доказана ошибочность научного заблуждения о сольном одноголосии башкирской музыки. В 2006 году, после открытия Лаборатории этноорганологии при Уфимском государственном институте искусств, исследование было продолжено молодыми башкирскими исследователями[2]. Благодаря применению этноорганологической методики перечень башкирских фоноорудий был расширен с 7 до 53 наименований и продолжает увеличиваться.

1985 год в СССР был интересен подъёмом фольклорного движения. На Всесоюзный уровень вышел телевизионный проект «Играй, гармонь» братьев Заволокиных, Казань отметилась организацией ежегодного фестиваля-конкурса имени известного гармониста Файзуллы Туишева. А Башкирский обком КПСС вышел с инициативой проведения серии фольклорных мероприятий под общим названием «Праздник тальянки».

Для исполнения проекта была утверждена исследовательская группа во главе с Фаритом Камаевым – кандидатом искусствоведения, доцентом Уфимского государственного института искусств. В состав группы вошёл автор статьи – тогда старший преподаватель института, и Салават Давлетбаев – заслуженный артист БашАССР, бывший солист знаменитого танцевального ансамбля имени Ф. Гаскарова. (см. фото 1)

«Праздник тальянки» (1985)

В этом составе мы трижды объездили все административно-территориальные районы Башкирии. При самостоятельном полевом поиске я получал безоговорочную поддержку на местах, имея на руках редчайший по сжатости и реальной силе документ:

«Всем партийным и Советским органам БАССР оказывать подателю сего, старшему преподавателю института искусств Рахимову Равилю Галимовичу, всяческую поддержку в поисках музыкального фольклора и редких башкирских музыкальных инструментов».

Подпись и красная печать внизу внушали уважение своими размерами и размашистостью.

Работа проходила в три этапа (тура): проведение первого тура по отбору лучших этнофоров поручалось директорам местных сельских клубов и домов культуры; проведением второго тура занимались отделы культуры райцентров, а третий тур проходил в уфимском дворце «Нефтяник» как заключительный гала-концерт.

Информацию по итогам работы мы отдавали в газеты и журналы Башкирии. Многие материалы впоследствии вошли в учебные планы и программы нового учебного направления – организации факультетов, кафедр и отделов этномузыкологии и традиционного музыкального исполнительства в вузах и ссузах Башкирии.

Всего в период 1985–1987 гг. было проведено три «Праздника тальянки». Наша работа начиналась со второго тура и продолжалась вплоть до заключительного концерта. С поздней осени до ранней весны по субботам-воскресеньям мы выезжали в райцентры, прослушивали и отбирали необходимые номера, записывали адреса этнофоров. Лучшие исполнители приглашались в Уфу на заключительный гала-концерт, где с ними работали столичные специалисты: сводным ансамблем из более чем 200 тальянистов дирижировал известный педагог и композитор А. Кукубаев, оформлением сцены занимались мастера Театра оперы и балета при участии знаменитого художника М. Арсланова, прессу представляла И. Капкаева – талантливый корреспондент молодёжной газеты «Ленинец», а проведение концерта было поручено руководителю филармонического ансамбля «Ядкар» Ф. Иксанову.

Справка

Ф. Иксанова в некоторых публикациях ошибочно называют организатором «Праздника тальянки» 1985–1987 гг., но его роль была намного скромнее – он был ведущим заключительного концерта и контролировал очерёдность выступления приглашённых этнофоров. Возможно, из-за постоянного присутствия на сцене многие считали его «главным начальником». Единственный раз он выступил с инициативой воссоздать на площади живую картину времён Гражданской войны с гармонистами-чапаевцами на конях. В башкирском обкоме КПСС идею одобрили, но на репетиции в буквальном смысле «смешались в кучу кони, люди». Когда зазвучала сигнальная труба, вроде бы смирные лошадки испугались и «понесли» по улице Кирова, сбрасывая седоков и сшибая ограждение. Чудом обошлось без жертв.

Фатых был «чистый» режиссёр по образованию и специальности, которого никто и никогда не видел с гармоникой-тальянкой в руках. Все отзывы о нём как о гармонисте-исполнителе и вдохновителе Ф. Камаева не имеют основания. Что в целом не умаляет его достоинств как организатора.

В летний отпуск начиналась самая интересная часть работы – полевой поиск и встречи с хранителями традиционной культуры, отмеченными при просмотрах второго тура.

Общая цель, которой мы придерживались в летнем полевом поиске, была простой – сохранение традиционной культуры в нарастающем процессе урбанизации и глобализации. Ниже приводятся четыре эпизода работы в период 1985–1986 годов с этнофорами Мечетлинского района. Этот башкирский регион интересен тем, что находится на северо-востоке Башкирии вдали от главных федеральных трасс и административно-культурных центров и из-за географического положения и климатических условий (даже в июне мог выпасть снег) позже остальных подвергся культурной перестройке. Здесь до настоящего времени сохранились уникальные образцы аутентичной музыкальной культуры.

Ағас-ҡубыҙ (деревянный варган) Кафии Гариповой

из деревни Гумерово

Без подготовительного этапа исследователь может оказаться в, казалось бы, этнографической «пустыне». Хорошо, если он – участник многодневной комплексной экспедиции с многочисленными специалистами узкого и широкого профиля под руководством профессионального фольклориста.

Можно было пойти через материальное стимулирование по примеру знаменитого С. Рыбакова, который привлекал этнофоров небольшой оплатой за игру на инструменте или пение народных песен. Казанский диссертант 2015 года Пол Куйвинен – не имеющий финансовых проблем американец – собирал материал по тому же принципу: располагался в гостинице райцентра и за небольшую оплату привлекал для записи сельских гармонистов.

Мы предпочитали линейный поиск – движение по избранному маршруту.

Во время работы жюри второго тура зимой 1985 года среди многочисленных номеров самодеятельного искусства очень скромно выступила группа возрастных женщин в подлинных национальных костюмах из дер. Гумерово. Их объявили как исполнителей на агас-кубызах (деревянных варганах), не заостряя внимание на то, что агас-кубыз во всех справочниках описывался как исчезнувший.

Летом, благодаря активности директора Централизованной клубной системы (ЦКС) Мечетлинского района Т. Ханнанова, и, несмотря на проливные дожди и наводнение, удалось попасть в деревню Гумерово и встретиться с руководителем ансамбля, бывшей учительницей младших классов местной школы К. Гариповой. (см. фото 2) От неё были записаны уникальные образцы наигрышей и зафиксирована последовательность изготовления местной разновидности агас-кубыза: «Для изготовления агас-кубыза выбирается растущий на возвышенности клён, в который ударила молния. Из сердцевины такого клёна нарезаются пластинки, которые просушиваются не менее года на ветру в тени. Из всех пластинок выбираются наименее покоробленные, они-то и идут на музыкальный инструмент <…> Язычок вырезается в пластине острым ножом и пропитывается жиром из хвостовой части гуся. Только после этого можно рассчитывать на хорошее звучание инструмента».

Работа с этнофором в данном эпизоде проходила в естественной бытовой обстановке. Материалы и фотографии проведённой работы позже неоднократно публиковались в научных и учебно-педагогических источниках.

Айрат Кубагушев и метод экспериментального наблюдения[3]

Летом 1986 года Фарит Камаев предложил обследовать уже знакомый нам северо-восточный регион Башкирии вместе с Айратом Кубагушевым и в случае необходимости подключиться к организации интересующего его метода экспериментального наблюдения.

Справка.

А. М. Кубагушев (1950–2021) – талантливая, противоречивая и в чём-то трагическая личность. Выходец из башкирского села Таймасово, этнофор башкирского рода Бурзян (Табын), имея прекрасные музыкальные данные, он мог бы оставить значительный след в башкирской культуре, но не сумел сделать этого из-за отсутствия полноценного музыкального образования. Практически без знаний нотной грамоты (на слух играл на баяне, курае и мандолине) он только в 22 года поступил в Уфимское училище искусств, постоянно ощущая отсутствие базовых музыкальных знаний. Мы свыше 30 лет работали вместе, дополняя друг друга и разрабатывая близкие темы.

Сотрудничать с А. Кубагушевым было нелегко, но интересно. Его раздирали противоречия, истоки которых он не знал, но чувствовал. Работая впоследствии деканом фольклорного факультета УГИИ, самостоятельно подошёл к проблеме научного направления, известного под термином «габяшизм» (национально-модальная гармония, обучение по методу бесписьменной традиции и др.), и даже стал внедрять его основы в учебный процесс. Айрат знал башкирскую культуру «изнутри», но «плавал» даже в простейшей музыкальной грамоте; в свою очередь у меня не было его знаний национальных традиций, особенно нюансов башкирского языка. После административных перестановок в институте и так называемой «оптимизации учебного процесса» Айрат ещё долго цеплялся за руководство кафедрой и должность декана. Его грубо сняли со всех занимаемых должностей, он плохо перенёс это и заметно сник.

Последняя наша запланированная работа – «Атлас башкирских музыкальных инструментов», задуманный как основа его будущей диссертации, растворилась где-то в издательских недрах. Научная часть рукописи с этноорганологическими таблицами позже была опубликована в энциклопедии «Фольклор народов Башкортостана»[4], а фотоиллюстрации – в фотоальбоме «Башкирские музыкальные инструменты»[5] с многочисленными неточностями в комментариях.

В июне 1986 года мы вылетели на АН-2 в село Большеустьикинское, где нас встретили и разместили в Доме приезжих. (см. фото 3)

В процессе работы с информаторами стали понятны сомнения нашего руководителя в достоверности результатов метода «экспериментального наблюдения», проводимого многими национальными исследователями. Для начала Айрат потребовал транспорт для выездов в указанные им деревни, обязательно в сопровождении корреспондентов и представителей местной администрации. По его плану должно было получиться шумное мероприятие с праздничными элементами.

В 1980-е годы с автомашинами на селе было трудно, поэтому предоставленный нам «транспорт» был стареньким ГАЗ-69, списанным воинской частью и переделанным местными умельцами для нужд клубной работы. Услышав знакомый шум пробитого глушителя «транспорта», деревенские жители выглядывали из домов и быстро прятались, а заранее подготовленные «передовики фольклора» ожидали гостей в праздничных одеждах, мужчины с  наградами (в 1986 году было ещё много участников Великой Отечественной войны), женщины с медалями «За трудовую доблесть» и даже «Мать-героиня».

Мало кто понимал, что от них требовалось – на вопросы отвечали испуганно и всегда утвердительно, при записи на магнитофон волновались и ошибались. А для фотографирования людей усаживали в неожиданных местах – в сараях и дровяниках. (см. фото 4)

Такая «фольклорная экспедиция» давала только общее представление о музыкальной культуре и не гарантировала надёжности полученной информации. Вскоре «транспорт» не просто «сломался», а безнадёжно развалился, но Айрат прочно сидел в Доме приезжих, ожидая его ремонта. 

Ждать можно было бесконечно, поэтому я в одиночку выезжал по намеченным адресам в ближайшие деревни на попутных машинах, мотоциклах, а один раз в прицепной тележке трактора. По возвращению рассказывал о своих встречах, мы прослушивали записи, и здесь очень пригодилось владение А. Кубагушевым башкирским языком и его знание национальных обычаев «изнутри». По каким-то причинам он не хотел самостоятельно выезжать на места, и мне приходилось работать «сольно».

Метод «экспериментального наблюдения», по моему выводу, не оправдывал себя и, несмотря на значительный по объёму материал, приводил к ошибочным выводам. К сожалению, сегодня данный метод применяется в современных ТВ-шоу, в основном в студиях, оформленных под китчевый фольклор, или, реже, с выездом съёмочной группы в сельскую местность, где объект исследования ставился в нелепую ситуацию в угоду режиссёрским амбициям.

Ҡыл-ҡумыҙ (струнный кубыз) Мухаметдина Кильмухаметова

из деревни Сабанаково

В процессе «сольных» выездов я вторично встретился с этнофором М. К. Кильмухаметовым (1906 г. р.) – «жертвой» метода экспериментального наблюдения. При первой встрече меня заинтересовала фраза, что он в детстве играл на самодельной скрипке и смог бы смастерить её немедленно. Перед нашим отъездом он сделал в моём блокноте набросок какого-то инструмента и настаивал, что это «детская скрипка», которую делал его дед, а потом он сам для своих детей (их было десять), а затем для внуков (сколько их – не знает).

В деревне Сабанаково все знали Мухаметдина Кильмухаметова – ветерана Великой Отечественной войны, орденоносца; соседка показала его дом и попросила занести литровую банку со свежим молоком: «Я обещала, но забегалась…» Информатор сначала принял меня за родственника молочницы, но, когда я показал его рисунок, догадался о цели прихода.

С разговорами он, по моей просьбе, за два часа сделал некое подобие скрипки. (см. фото 4-5)

Последовательность изготовления «детской скрипки».

Мечетлинский район, дер. Сабанаково. 25.06.1986

Начало в 11:35, окончание в 13:30

Шестью колками из дерева можно было довольно точно настраивать три металлические струны (в нашем случае инструмент был настроен в квинту) и, укорачивая струны ногтевым флажолетом, извлекать самодельным смычком простейшие мелодии. Конечно же, тембр инструмента и его акустические данные были далеки от совершенства, но в качестве детской музыкальной игрушки и освоения ногтевого флажолета изделие М. Кильмухаметова было просто интересно.

После изготовления «детской скрипки» мы зашли в дом, где за чаепитием информатор сыграл на баяне несколько народных наигрышей. Один из них, «Шутиха»[6], стал украшением репертуара учебного ансамбля «Хорнай» Уфимской ДМШ № 4. (см. пример 1)

Пример 1. Шутиха (баян)

Этот эпизод – наглядный пример правильного применения метода включённого наблюдения, когда объект исследования находился в естественной обстановке. Полученные материалы с фотографией этнофора и его «детской скрипки» впоследствии неоднократно публиковались в научных и учебно-педагогических источниках.

Мечетлинский көтөүсе ҡурай (пастуший курай)

В один из «сольных» выходов я допоздна засиделся в дальней деревне и не прислушался к совету информатора заночевать у него («…сейчас весь машин отдыхает»). Вышел на дорогу и несколько километров шёл пешком, надеясь поймать попутку, но безуспешно – местный житель знал, что говорил.

Пришлось заночевать на берегу реки Ай у костра пастухов.

Старший пастух (башк. – баш көтөүсе) подтвердил, что машин до утра не будет; подтолкнул закопчённый чайник и пробормотал что-то вроде «…араҡы юҡ, сәй генәҙ (башк. – спиртного нет, грейся чаем)». Через некоторое время он, чтобы разогнать сон, негромко заиграл протяжную мелодию на небольшой тростинке.

Так я впервые услышал звучание местной разновидности курая в естественной среде. Микротоновые изгибы мелодии с двухголосными расщеплениями и внезапно возникающими обертонами, эпизодический появляющийся бурдон «өзләү» (башк. – горловое пение), догорающий костёр, плеск воды, шелест камыша, фырканье лошадей – всё это производило гипнотизирующее впечатление. Летучий тембр курая успокаивал табун и отгонял хищников[7]. Это не было выступлением перед публикой; не сцена и не конкурсы, а трудовой атрибут – цель звучания «оҙон көй» (башк. – протяжный напев). После игры пастух остался чем-то недоволен и кинул тростинку в костёр[8]. Записать мелодию или сделать фотографию не удалось из-за несовершенства имеющейся аппаратуры, к тому же не хотелось разрушать ночную ауру[9].

Башкиры – гостеприимный народ, и неразговорчивость пастуха можно было бы отнести к исключениям. Однако С. Рыбаков ещё в конце XIX века отмечал подобные случаи недружелюбного отношения местного населения к пришлым людям, объясняя это народной памятью о жестоком подавлении пугачёвского бунта: «Мы подъехали к кочёвке и у одного сруба просили пристанища, <…> хозяин угрюмо ответил отказом; то же повторилось у другого сруба. <…> Неприютно чувствовалось <…> среди этих неприветливых, недоверчивых людей. Солнце уже село, мы устроились в шалаше»[10].

С похожим приёмом я столкнулся летом 1986 года. Это можно было объяснить тем, что в то время в отдалённых районах Башкирии ещё можно было встретить людей и даже группы людей, игнорирующих официальный закон и предпочитающих жить по местным обычаям, часто с элементами домусульманского многобожия. Государственные эксперименты с сельским населением и насаждение атеизма, пустые магазины и странные инструкции, оставляющие сельских тружеников без права смены места жительства, отсутствие паспортов и другие ограничения не могли нравиться селянам, поставленным в положение людей второго сорта. Поэтому не удивительно, что инакомыслящие получали на селе поддержку, посильную помощь и прятались от властей, особенно в дальних деревнях, недоступных для контроля. Возможно, пастух принял меня за представителя действующей власти, но не задавал лишних вопросов и не отказывал в безопасности, горячем чае и месте у костра.

Стало светать, и вдали послышался шум мотора. Не прощаясь, я вышел на дорогу и стал ждать попутку. Неожиданно к реке подъехал лёгкий мотоцикл с молодой парой, парень остался на дороге возиться с мотоциклом, а девушка вышла на высокий берег и запела в полный голос. И здесь опять произошло удивительное слияние музыки с природой: туман над водой, восходящее солнце и народная песня, звучащая не для зрителей, а по зову души.

Приведённые примеры основаны на описательном методе и не получили иллюстративного подтверждения из-за несовершенства имеющейся аппаратуры. Тем не менее, благодаря стечению обстоятельств, не предусмотренных теорией полевой работы, удалось дважды внедриться во внутренний мир традиционной башкирской культуры.

Вместо заключения

Почти 40 лет спустя, в сентябре 2023 года, я проезжал через Мечетлинский район, направляясь на фестиваль-конкурс «Ярославские свиристели». Дорога, по которой я шёл в далёком 1986 году в надежде поймать попутку, была знакомой, названия деревень сохранились. Но теперь все дома были отгорожены от мира глухими высокими заборами, а по асфальту проносились иномарки, безжалостно давя кур и гусей. Было заметно, что район преобразился, сёла стали похожими на дачные посёлки, а дома были покрыты цветным профнастилом. Появились новые люди и новые музыкальные традиции, где уже не осталось места агас-кубызу и «детской скрипке», а немногословные пастухи-фермеры сейчас играют не на случайных тростинках, а на дорогих кураях именитых башкирских мастеров.

Наш учебный ансамбль был экспериментальным, и мы часто выступали, апробируя реставрированный башкирский «хорнай» – национальную разновидность общетюркского шалмея. Участие в «Свиристелях…» с большим призовым фондом было бесплатным. Но нас больше интересовала не награда, а реакция публики на звучание нового инструмента, изготовленного в Пскове мастером А. Поторочиным. Надежды оправдались, зрители, как и везде, тепло принимали нас, возможно, благодаря исполнению местных наигрышей, среди которых была и «Шутиха» (см. фото 5).

Мечетлинский район – удивительный регион башкирской музыкальной этносферы, где многие фоноорудия и в настоящее время находятся в своеобразной консервации, ожидая своего возрождения.

[1] Записки Императорской академии наук: том второй. Номер 2. Рыбаков С. Г. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта. – Санкт-Петербург: типография Императорской академии наук, 1897. – 330 с.

[2] Подр. см.: Рахимов Р. Г. Башкирская музыкальная этнография: новые имена // Бельские просторы. 2021. № 1. С. 142–151.

[3] Экспериментальное наблюдение – изучение объекта в искусственно создаваемых условиях, когда допускается активное вмешательство исследователя в изучаемый процесс.

[4] Рахимов Р. Г. Народные музыкальные инструменты // Фольклор народов Башкортостана: энциклопедия. – Уфа: БЭ, 2020. С. 336–346.

[5] Кубагушев А. М. Башкирские музыкальные инструменты: Книга-альбом. – Уфа: Китап, 2020. – 120 с.

[6] Комментарий Х. Кильмухаметова: «Когда я был маленьким, по нашей деревне ходил мужик с медведем. Мужик играл на гармони и приговаривал: “Шутиха-шутиха…”, а медведь плясал».

[7] На северо-востоке Башкирии и сегодня можно встретиться с дикими животными: зимой с волками, а на летнем сенокосе с медведями («…гляжу – хозяин, я и литовку из рук выпустил», – со слов дуванского информатора).

[8] В Мечетлинском районе курай редко вырастает до необходимых для игры размеров из-за климатических условий. В описываемом случае 1986 года пастух играл на тростниковой трубочке (примерно 50 см) без боковых отверстий, называя её «көтөүсе ҡурай» (башк. – пастуший курай).

[9] Похожее ощущение возникло на похоронах, когда я услышал настоящий русский «плач» от профессиональной плакальщицы. В кармане был небольшой диктофон, нужно было только нажать на кнопку. Но записывать «настоящий» плач на «настоящих» похоронах показалось тогда кощунством.

[10] Рыбаков С. Г. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта – с. 254