№9.2026. Алексей Чугунов. Эксперименты советского синематографа в 20-е годы

Куда нам плыть? Где искать вдохновения, музу в кинематографе? И как снимать, понимаешь ли, фильму? Спрашивали себя приходящие режиссёры, операторы в конце десятых годов двадцатого века, находясь, по сути, у разбитого корыта. После революции и в пламени Гражданской войны киноискусство напоминало собой трагичные развалины, пепел. Большая часть профессионалов-кинопромышленников и актёров эмигрировала из «гибнущей» России, увозя с собою оборудование и огромные плёночные запасы. Оставшиеся частные компании в стране Советов вынуждены были своё киноимущество прятать куда подальше от большевиков. Александр Ханжонков, один из пионеров русского кинематографа, основатель первой кинофабрики в Ялте, покинул Россию в 1920 году. Правда, в 1923 году Ханжонков всё-таки вернулся в СССР и устроился консультантом в Госкино. Александр Дранков (популяризатор «актёра» Льва Толстого) уехал из России: жил в Киеве, Константинополе, а в 1922 году переехал в Соединённые Штаты. Пытался закрепиться в Голливуде, но его сомнительный во всех отношениях проект о романе Николая II с балериной Матильдой Кшесинской так и не был воплощён. Идея ушла в небытие. В конце жизни работал в компании «Фото-тон сервис» (печатал фотоснимки и продавал фотопринадлежности) в Сан-Франциско. В 1918 году одна из советских киностудий переместилась в Крым, а спустя два года, в 1920-м, Иосиф Ермольев вместе с режиссёрами Яковом Протазановым и Александром Волковым перебрался в Париж, где и создали студию под названием «Ермольефф-синема».

Ничегошеньки почти не осталось новообразующемуся государству. Тут остаётся только посочувствовать и повздыхать.

Тянет сказать, как бы в шутку: поэтому и возникло авангардное кино в СССР. И причин тому было предостаточно, но этого коснёмся чуть позже. Советский авангард 20-х годов в кино – это специфическая свобода кинематографической мысли, но в пределах политического коридора. Чего нельзя сказать о годах 30-х, где высшее начальство окончательно указало направление, тыкнув пальцем: только соцреализм. Никакой невнятности, завуалированности, своеобразного авторского слова. Вперёд, и танки наши быстры!

Но сделаем один шажок назад, до пришествия авангарда. К первой годовщине Октябрьской революции единым фронтом выступили тогда на экраны банальные и скучноватые киноагитки «Восстание», «Подполье», «Сигнал», «О попе Панкрате, тётке Домне и явленной иконе в Коломне», «Уплотнение». Чуть ранее выстрелила 5 августа 1918 года кинодрама «Хлеб» – фактически первая ласточка в советском кинопроизводстве. Некоторые знатоки ранней синема утверждают, что в тот последний месяц лета и возник советский кинематограф. Однако кинокартина «Хлеб» режиссёра Бориса Сушкевича не сохранилась для истории как наглядное доказательство. Обычная революционная драма: в центре сюжета – противостояние идеалиста и большевика, а заканчивалась история, конечно же, вооружённым восстанием рабочих. В 1918 году «Хлеб» показывали только на общественных просмотрах.

Но вернёмся к авангарду. Необходимо же выяснить, с чем его едят и что из себя представляет сей «многоголовый зверь». Время действительно прелюбопытное: во всю ширь шагал Серебряный век в литературе, искусстве. И синематограф никак не мог оказаться на обочине сего явления. И возник всплеск новаторства, повторюсь, в условиях Гражданской войны. Топлива не хватало; театры не отапливались в должной мере; плёнка – дефицит, которую распределяли на государственном уровне. Кулешовская мастерская при Госкиношколе, к примеру, первые два года существования снимала фильмы вообще без плёнки. Этюды и репетиции отыгрывались в павильоне без кинокамеры; лишь для того, чтобы изучать законы кадра и движения. Эйзенштейн начинал свою пылкую деятельность не в студии, а в Пролеткульте – рабочем театре, ставил «Мудреца» Островского с эпизодами, где актёры лазили по канатам над зрительным залом. Ещё то было исключительное зрелище.

Нельзя не упомянуть: в 1919 году в сентябре по декрету, подписанному Лениным, открылась в Москве Государственная школа кинематографии (она же Госкиношкола; с 1925 года – ГТК, Государственный техникум кинематографии; с 1930 года – ГИК; с 1934 года и до наших дней дошедший – ВГИК). Её основателем и первым руководителем стал режиссёр Владимир Гардин – выходец из дореволюционной кинокультуры, однако согласился работать с новой властью. Между прочим, здесь есть чем гордиться – это была первая в мире государственная школа кинематографа. Парижская студия Louis Delluc, нью-йоркские курсы при компаниях Goldwyn и Famous Players-Lasky, берлинская школа UFA – они достаточно припозднились. Москва опередила всех на несколько лет. Но любопытный нюанс: в киношколе преподавать почти некому. «Старички» – за кордоном, те, кто остался – без обязательного опыта в преподавании кинематографии. Но выход нашли молниеносно: кто учился сам, попутно занимался и преподавательской деятельностью. Лев Кулешов в двадцатилетнем возрасте принялся вести «коллектив» – мастерскую, в которой и сложилась его знаменитая теория монтажа. К нему пришли учиться Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, Александра Хохлова (будущая жена Кулешова), Михаил Ромм; на какое-то время и сам Сергей Эйзенштейн. Здесь же позднее преподавали Эйзенштейн, Сергей Герасимов; учились Андрей Тарковский, Сергей Параджанов, Василий Шукшин, Андрей Кончаловский. Учреждение, основанное в холодном 1919 году буквально без плёнки, без ничего, оказалось одним из самых значительных культурных институтов XX века.

Авангард тех лет, чем он был обусловлен, спрашивается? В чём его всеукрепляющая косточка? Прогрессивная инновация? Оказывается, всего-навсего в монтаже и в операторской работе! Дореволюционные фильмы, как правило, не подвергались искусному видеомонтажу. Где плёнка на съёмках рвалась – там и склейка, когда заканчивалась плёнка – склейка. Или менялись сцены (и то редко) – склейка. Видеомонтаж ещё не являлся обязательным искусством, всего лишь как бы слесарно-техническим действием с ножницами и клеем в руках. Но именно в период возникновения условно нового кино и пришло понимание, что, монтируя кадры, можно так преобразить кинокартину, что зритель просто ахнет от увиденного. Но почему именно монтаж стал центральным направлением, а не освещение, актёрская выдающиеся игра, сюжетная составляющая советского кино 1920-х годов? Прежде всего, повторюсь, жуткий недостаток киноплёнки сделал её наиболее дорогостоящим элементом производства. Каждый кадр – на вес золота, и умение извлечь максимум смысла из минимума материалов было не просто эстетическим предпочтением, а насущной экономической задачей. Во-вторых, в период революционных, военных потрясений и первых лет НЭПа ведущим жанром стала кинохроника, а в хронике монтаж выступает как основа драматургии: фильм создаётся из готовых фрагментов, и именно на стыках кадров рождается суть. В-третьих, существовал общий язык времени: созвучие кубофутуристичной поэзии Маяковского; конструктивизм Татлина; новаторские фотографии Родченко; в театре Всеволод Мейерхольд развивал систему биомеханики; в архитектуре Константин Мельников проектировал Дом Наркомфина; Иван Леонидов рисовал утопии городов будущего и своеобразные модели рабочей одежды Любови Поповой. И как тут не зародиться авангарду и в кино?

Начнём с людей… с представителей «нового пришествия». На первый план выходит Лев Владимирович Кулешов (1899–1970) – фигура первой величины, без которой советский монтаж невозможно было представить. Когда другие визионеры авангарда – Эйзенштейн, Вертов, Пудовкин, Довженко – приходили в кинематограф, они уже опирались на его выдающиеся задумки. Кулешов – сын обедневших дворян из Тамбовской губернии. В столицу России мать привезла его в 1914 году, после кончины отца. Молодой Лев поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, но недоучился. В 1916-м, в семнадцать лет, пошёл работать художником-постановщиком в студию Александра Ханжонкова, где попал в окружение великого Евгения Бауэра. Бауэра не стало в 1917-м, но он оказал на ученика сильнейшее влияние.

Кулешов свой первый фильм снял в 1918 году – «Проект инженера Прайта», именно на монтажном столе его внимание привлекли любопытная «сменяемость» кадра, неожиданная изменчивость ситуации, сюжета при склейке киноплёнки. Находясь в стенах Госкиношколы он взял старую плёнку с лицом дореволюционной звезды Ивана Мозжухина – абсолютно нейтральный, без выраженной какой-либо мимики кадр – и склеил его подряд с тремя разными планами: тарелкой супа, лежащей в гробу женщиной, играющим ребёнком. Зрители были убеждены, что Мозжухин в первом случае «голоден», во втором «горюет», в третьем «умилён». Эмоция, которую они не видели на «мёртвом» лице персонажа, неожиданно проявилась на склеенной плёнке; её конструировал, «дорисовывал» монтаж. И таким образом можно выстраивать сюжетные линии героев. Женщина стоит, смотрит куда-то, улыбается, глаза сияют, затем сменяется план – возникает восход солнца или высотное здание МГУ на Воробьёвых горах. Позже назовут этот эксперимент – эффектом Кулешова. Из-под его «пера» вышли кинокартины «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), «По закону» (1926), «Луч смерти» (1925) и другие.

Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898–1948) – знаменитая в Советском Союзе и за рубежом персона русского авангарда. Его «Броненосец Потёмкин» (1925), заказанный к 20-летию революции, затмил собою все остальные кинокартины, снятые на тот период. Сцена расстрела на Одесской лестнице – одна из самых цитируемых в истории кино, начиная от «Касабланки» (1942) до «Бразилии» (1985), «Неприкасаемых» Брайана Де Пальмы (1987), «Дежавю» (1989)… Режиссёр ратовал за интеллектуальный монтаж, первые ростки которого появились в фильме «Октябрь» (1928). То есть им велась работа с визуальными метафорами и ассоциациями. Как это работало на практике, в полевых условиях? К примеру, в том же фильме «Октябрь» Эйзенштейн монтировал ряд образов, объединённых с религией и властью: чередовал крупные планы икон, скульптур (Родена, Наполеона), яиц Фаберже, а также изображения исторических персонажей вроде Керенского. Режиссёр старался изобразить столкновение вероисповедания и царской власти, разбивая религиозные иллюзии в глазах советского зрителя. Он утверждал, что его образное «преображение монтажа» по нисходящей интеллектуальной гамме низводит идею Бога до примитивного суеверия.

Дзига Вертов – гигант документалистики. Апогей его творчества – кинокартина «Человек с киноаппаратом» (1929), в котором продемонстрированы все возможные на тот момент видеомонтажные эксперименты и операторские наработки. Напрочь отсутствует сюжет, какая-либо история, нет интертитров (невообразимо для немого периода!), и актёров не завезли. В наличии лишь день большого советского города (на самом деле, собранный из кадров Москвы, Киева и Одессы) от рассвета до заката. И один единственный «герой» – оператор с камерой, которого мы видим на экране снова и снова; он то и дело перетаскивает свой аппарат с одного места на другое. Темп монтажа – приблизительно 1775 склеек на 68 минут хронометража, в среднем, получается, кадр держится 2,3 секунды. В 2024 году после пяти лет кропотливой работы Николай Изволов (режиссёр, актёр, сценарист) восстановил максимально аутентичную версию фильма. Картина была воссоздана на основе копий из киноархивов в Красногорске и Нидерландах, документов Главреперткома и авторских заметок самого Дзиги Вертова. 

Из биографии… чуть-чуть: в 1916-м Дзига Вертов поступил в Психоневрологический институт в Петрограде, постигал музыку, ритм. Увлечение звуком, его пульсацией останется с ним до конца жизни. В 1918-м, когда советская власть запустила первую регулярную хронику «Кинонеделя», он пришёл туда работать монтажёром.

И нельзя пройти мимо авангардиста Всеволода Пудовкина, более успешного режиссёра. Именно его фильмы принесли значительную кассу. У Пудовкина монтаж выстраивался на конструктивном связывании кадров, последовательном развёртывании эмоции. Из выше названных режиссёров именно он ближе всех подошёл к классическому повествованию. Учился Пудовкин в Московском университете, в Первую мировую попал в плен – три года пребывал в немецком лагере. И там, читая европейскую литературу, изучая иностранные языки, начал интересоваться искусством. Возвратившись в Россию, работал актёром в одной из театральных трупп. В 1920 году после просмотра кинокартины «Нетерпимость» Дэвида Уорка Гриффита поступил в Госкиношколу. Здесь его взял в свой коллектив Кулешов; Пудовкин снимался у него в эпизодах в «Мистере Весте» и «Луче смерти».

В 1926 году выходит у Пудовкина «Мать» по роману Максима Горького, один из главных фильмов мирового кино. Стилистику режиссёра историк кино Дэвид Бордвелл назовёт потом «поэтическим монтажом»: эмоция героев параллельно поддерживается планами природы. Мать узнаёт, что сына приговорили к каторге, – и мы подмечаем капли на стекле, что подобны слезам; тает лёд на реке – и он монтируется с майской демонстрацией, которая ведёт к финальной развязке. Лёд тронулся… Высокая поэзия в монтажной склейке. Эту же схему Пудовкин развил в трилогии «Конец Санкт-Петербурга» (1927) о революционной судьбе крестьянского парня, попавшего на петроградский завод, и в фильме «Потомок Чингисхана» (1928) – о монгольском пастухе, которого британские интервенты пытаются использовать как марионеточного хана.

Да, кинопроизведения 20-х годов носили абсолютно новейший характер, содержащие в себе массу художественных открытий, расширяли диапазон средств кино. Тут бы петь да плясать, но… Фильмы те не решили главных задач в советской кинематографии. Они не нашли, да и не могли найти дорогу к массовому зрителю. А он, словно ребёнок, ещё многого недопонимал, не усваивал. Зритель хотел видеть привычное для него развлечение. Авангардные киношедевры с треском проваливались в прокате. Печально, но факт! Две постановки Сергея Эйзенштейна – «Октябрь» и «Старое и новое», бюджеты которых были чрезвычайно завышены, буквально привели к финансовому банкротству «Совкино». Не приняли «Арсенал» (1929) Александра Довженко. Да, режиссёры делали «погоду» в кинематографе, а зритель выбирал, что смотреть копейкой. Авангардист Кулешов выдавал как «горячий пирожок» фильм «По закону» (1926), а зритель охоч до «Баб рязанских» (1927) Ольги Преображенской и Ивана Правова. Однако та беда касалась не только кино, но и искусства в целом. Вся футуристика-авангардистика, увы, проходила мимо общих потребностей широких масс.

Пройдут годы, и советский авангард признают не только у нас, но и во всём мире. Один из лидеров французской новой волны Жан-Люк Годар в 1960-е годы назовёт Вертова одним из своих главных учителей; в 1968 году Годар создал кинематографический коллектив «Группа Дзиги Вертов», производивший радикально политическое кино. Мартин Скорсезе в десятках интервью говорил о влиянии Эйзенштейна на его собственный монтаж; в 1995 году он лично спродюсировал реставрацию «Стачки». Андрей Тарковский считал своим учителем Александра Довженко – за профессиональное умение делать атмосферу в кадре.

Уже современный режиссёр, когда обрезает кадр, соединяя содержание; документалист, работающий с мегаполисом как с оперой; или когда долгий план человеческого лица передаёт намного больше, чем диалог, – всё это опирается на принципы, сформулированные в Советской России 1920-х годов. Факт!