+20 °С
Облачно
Все новости
Синематограф
17 Июня 2019, 17:41

№6.2019. Игорь Савельев. Чёртова дюжина и немного больше. Конкурс 41-го Московского международного кинофестиваля

Игорь Викторович Савельев родился в Уфе в 1983 году, окончил Башкирский государственный университет, работает журналистом (обозреватель РБК в Уфе). Автор книг прозы «Терешкова летит на Марс» (2012, второе издание 2015), «ZЕВС» (2015), «Вверх на малиновом козле» (2015), «Без тормозов» (2016), выпущенных издательством «Эксмо» (Москва) в серии «Проза отчаянного поколения. Игорь Савельев», а также четырех книг, изданных в переводах на французский и английский языки. Лауреат Государственной республиканской молодежной премии им. Ш. Бабича (2013). Член союза писателей Башкортостана и редколлегии журнала «Бельские просторы». «Чёртова дюжина» – это количество фильмов из разных стран, впервые вышедших на экран в Москве в конце апреля и участвовавших в основном конкурсе 41-го Московского кинофестиваля. На самом деле, понятие «впервые вышедших на экран» можно расширять. Участники конкурса – да, нигде и никогда не демонстрировались ранее, таковы правила, но и участники других – внеконкурсных – программ, в каком-то смысле, тоже здесь «впервые на экране». Как правило, это свежие хиты, приехавшие с других крупнейших фестивалей – Венецианского, Каннского, Берлинского и др., для которых это второй или третий показ на большом экране. И, что особенно значимо для нас, россиян (и печально), это, вероятно, последний же их показ на нашем большом экране. Сначала это было связано с общими трендами кинопроката, в который редко попадает что-либо, кроме Голливуда, потом – с всё растущими ограничениями, вводимыми Минкультуры РФ – именно оно выдает прокатное удостоверение каждому фильму, выходящему на российские большие экраны. Сначала, когда «закрутили гайки» с прокатом, оставили лазейку для фестивалей: на них картины могут показываться без российского прокатного удостоверения. Потом Минкульт не устроило то, что фестивалем может быть названа «любая тусовка». По итогу постоянного урезания списка чуть ли не единственным фестивалем, признаваемым для показа фильмов без российских удостоверений, может остаться ММКФ. Полагаю, это тоже способствовало ажиотажу московских зрителей вокруг каждого фестивального показа (а фильмов в официальном каталоге 41-го ММКФ – более двух сотен). Полупустые залы и «непопулярность» у массового зрителя форматов вроде документальных жанров – всё это давно в прошлом: это хорошо. Московский кинофестиваль вновь может оказаться чуть не единственной для отечественных киноманов «форточкой в мир», как было в 70-е (с поправкой на отмену границ интернетом и новыми технологиями): это плохо.

Игорь Викторович Савельев родился в Уфе в 1983 году, окончил Башкирский государственный университет, работает журналистом (обозреватель РБК в Уфе). Автор книг прозы «Терешкова летит на Марс» (2012, второе издание 2015), «ZЕВС» (2015), «Вверх на малиновом козле» (2015), «Без тормозов» (2016), выпущенных издательством «Эксмо» (Москва) в серии «Проза отчаянного поколения. Игорь Савельев», а также четырех книг, изданных в переводах на французский и английский языки. Лауреат Государственной республиканской молодежной премии им. Ш. Бабича (2013). Член союза писателей Башкортостана и редколлегии журнала «Бельские просторы».
Чёртова дюжина и немного больше
Конкурс 41-го Московского международного кинофестиваля
«Чёртова дюжина» – это количество фильмов из разных стран, впервые вышедших на экран в Москве в конце апреля и участвовавших в основном конкурсе 41-го Московского кинофестиваля. На самом деле, понятие «впервые вышедших на экран» можно расширять. Участники конкурса – да, нигде и никогда не демонстрировались ранее, таковы правила, но и участники других – внеконкурсных – программ, в каком-то смысле, тоже здесь «впервые на экране». Как правило, это свежие хиты, приехавшие с других крупнейших фестивалей – Венецианского, Каннского, Берлинского и др., для которых это второй или третий показ на большом экране. И, что особенно значимо для нас, россиян (и печально), это, вероятно, последний же их показ на нашем большом экране.
Сначала это было связано с общими трендами кинопроката, в который редко попадает что-либо, кроме Голливуда, потом – с всё растущими ограничениями, вводимыми Минкультуры РФ – именно оно выдает прокатное удостоверение каждому фильму, выходящему на российские большие экраны. Сначала, когда «закрутили гайки» с прокатом, оставили лазейку для фестивалей: на них картины могут показываться без российского прокатного удостоверения. Потом Минкульт не устроило то, что фестивалем может быть названа «любая тусовка». По итогу постоянного урезания списка чуть ли не единственным фестивалем, признаваемым для показа фильмов без российских удостоверений, может остаться ММКФ. Полагаю, это тоже способствовало ажиотажу московских зрителей вокруг каждого фестивального показа (а фильмов в официальном каталоге 41-го ММКФ – более двух сотен). Полупустые залы и «непопулярность» у массового зрителя форматов вроде документальных жанров – всё это давно в прошлом: это хорошо. Московский кинофестиваль вновь может оказаться чуть не единственной для отечественных киноманов «форточкой в мир», как было в 70-е (с поправкой на отмену границ интернетом и новыми технологиями): это плохо.
Продолжаем разматывать название статьи: «чёртова дюжина» – это много или мало для основного конкурса? Скорее, мало. То есть, в новейшей истории ММКФ бывало и меньше, хотя, например, в прошлогоднем конкурсе участвовали 16 фильмов , но традиционно Московский фестиваль был более масштабным. В связи с присутствием на нынешнем фестивале венгерского классика, оскаровского лауреата Иштвана Сабо, который представлял отреставрированную версию своего дебюта «Пора мечтаний» (1965), показанного в специальной программе «ХХ век венгерского кино», я полез заниматься фактчекингом в энциклопедическую статью о 5 ММКФ (1967), на котором «Отец» Иштвана Сабо получил главный приз. И «завис» только на подсчете фильмов-участников конкурса: их было 34. Собственно, и сам фестиваль длился более двух недель, а не неделю, как сейчас.
На моей памяти и традиция десятидневного ММКФ, которая прекратилась в 2014 году (когда делаешь ежедневную газету, такие «нюансы» – шесть или девять номеров – невозможно забыть), и «дублирующий» конкурс, который назывался «Перспективы». Это была как бы вторая лига, с упором на эксперименты и яркие дебюты, там тоже вручался приз, и это было вполне в традиции мировых фестивалей, где основной конкурс и слишком тесен, и, может быть, слишком нагружен каким-то багажом ответственности (например, в Каннах «дублер» главного конкурса называется «Особый взгляд»). Своего конкурса-«дублера» ММКФ лишился тоже в районе 2014 года. Не надо быть киноведом, чтобы понимать, что «ужимание» международного фестиваля в длительности, количестве фильмов и т.д. связано с определенными внешнеполитическими, репутационными проблемами, «санкциями» в широком смысле. И это, конечно, чувствуется. Не отсутствие голливудских звезд на красной дорожке, а кучность пресс-конференций, чрезмерная стремительность событий, когда журналисты, аккредитованные на ММКФ, да и просто зрители, выпадают из новоарбатского «Октября» после фестивальной недели как после спринтерского забега. Как-то не хватает времени отдышаться, оглянуться, осмыслить увиденное. Как тут не вспомнить еще одну важную каннскую программу – «Двухнедельник режиссеров» – просто ради слова «двухнедельник»: как нам не хватает этой большей «фундаментальности» во времени.
И, наконец, «и немного больше» в названии этой статьи. Подобно другим крупным фестивалям, Московский шел по пути постепенного расширения форматов. Не скажу точно, как давно, помимо основного, на нем появились еще два конкурса – документального и короткометражного кино, со своими призами, имеющими статус «серебряных» (на ММКФ «Золотого Георгия» получает лучший фильм, «серебряных» наград удостаиваются – фильм, занявший условное второе место; лучший режиссер, актер, актриса; я не первый год говорю, что этот список необходимо продолжить лучшим сценаристом; наконец, фильмы-победители документального конкурса и конкурса короткого метра). Зато помню точно, что год назад ММКФ впервые получил отдельное жюри короткого метра – до того «по совместительству» в этом конкурсе вручало приз документальное жюри. Когда-то эти конкурсы играли скорее служебную роль, но в последние годы их значимость растет. В принципе, и не удивительно: если в «традиционном» кино очень важен фестивальный табель о рангах, и московский конкурс не может оказаться сильнее венецианского, то документалисты – не настолько «звездная» каста, да и авторы короткометражек – как правило, начинающие кинематографисты, среди которых проще встретить и открыть еще не признанного гения. Здесь не получается такого явного разделения на «первый» и «второй» сорт, когда «первый» уже неизбежно уехал на условный Берлинале, и Москве надо выбирать из того, кто остался.
Свидетельство усиления влияния – начавшийся в этом году «роман» премии «Оскар», имеющей свою документальную номинацию, с профильным конкурсом Московского фестиваля. Об этом много писали, и вокруг этого много путаницы: звучащий чаще всего вариант, что обладатель «документального» Серебряного Георгия автоматически попадает в оскаровский лонг-лист, все же не вполне корректен. Но теперь он рассматривается оскаровским комитетом в особом порядке – это правда. Что касается конкурса короткого метра, то он расширяется так стремительно, что это меняет фестивальную «сетку»: если в прошлом году фильмы показывали двумя большими блоками, то в этом году – тремя.
Приз за лучший документальный фильм получили норвежцы Петтер Соммер и Ю Вемунн Свендсен, рассказавшие в картине «Потому что мы мужики» (For vi er Gutta) о самодеятельном хоре, который готовится выступать на разогреве у самих Black Sabbath: в процессе репетиций, на волне всеобщей эйфории, выясняется, что у худрука хора рак в последней стадии – и до концерта он не дотянет. Лучшей короткометражкой был признан французский «Тигр» (Tigre) Дельфины Деложе о бессмысленности попыток сбежать из провинциального болота.
И еще один едва наметившийся тренд «расширения», о котором нельзя не сказать. Среди внеконкурсных программ, структура которых более-менее устоялась (самые яркие – «8 ½ фильмов» Петра Шепотинника, «Свободная мысль» Григория Либергала, «Эйфория» Андрея Плахова, «Фильмы, которых здесь не было» Стаса Тыркина), на 41-м ММКФ дебютирует еще одна: «Первая серия». «Московский фестиваль предпринимает первую попытку проложить свой собственный маршрут в океане теле- и online сериалов, популярность которых растет в последнее время в геометрической прогрессии. Сериалы стремительно прошли путь от низкого жанра до художественно независимых образцов современного искусства», – пишет куратор программы Ася Колодижнер. На большом экране были показаны в порядке премьер (и материала для дискуссий) первые серии нескольких еще не вышедших сериалов, отобранных фестивалем – как российских, так и европейских, израильских, британских.
«Сериальному» буму в кинематографе уже несколько лет, и в последнее время разговоры о том, что Netflix забирает у Голливуда пальму первенства, стали почти уже общим местом. Не сразу, но кинофестивали сообразили, что пропускают что-то важное, сосредоточившись на традиционном формате двухчасового игрового фильма. Первыми ласточками стали сериалы «Молодой Папа» Паоло Соррентино, премьера которого состоялась на Венецианском фестивале 2016 года, и новый «Твин Пикс» Дэвида Линча (Каннский фестиваль 2017). Те же Канны пошли еще дальше, основав в 2018 году «дублирующий» фестиваль для сериалов: он проходит чуть раньше «основного», визуально его отличие иронично подчеркивается розовой, а не красной дорожкой. И кстати. Почти одновременно с 41-м ММКФ на втором Каннском фестивале сериалов показали почти то же самое. Российский сериал «Эпидемия» (еще не вышел на телеэкраны) снят для компании «ТНТ Премьер» известным кинематографистом Павлом Костомаровым и участвовал в конкурсе. В Москве, в основном конкурсе ММКФ, участвовал художественный фильм «Эпидемия. Вонгозеро» Павла Костомарова. Если не вдаваться в подробности, то из материала, снятого для сериала, режиссером и продюсерами был сделан еще и «традиционный» игровой фильм.
Пусть это будет и свидетельством сближения фильмов и сериалов под сенью кинофестивалей, и знаком растущего разнообразия форматов игрового кино, – а для нас это будет плавным переходом от всех «многообразий» к разговору о тринадцати фильмах главного конкурса. Разобьем их на условные тройки – плюс один «лишний» фильм, но, конечно – не лишний.
Тройка первая: роль личности в истории (и не истории)
Фильмы – условно – о сильной личности, начиная с байопиков на документальной основе (Жанис Липке спас 57 евреев в оккупированной нацистами Риге, получил звание «Праведник мира» и стал героем картины Дависа Симаниса) и заканчивая фантазиями «вообще» – об иранской девушке, решившейся поднять голос и побороться за личное счастье, или об якутском юноше, который сумел убедить косных взрослых, что «лайки» и «хайп» – это не бесполезное времяпрепровождение, безделье и дегенерация.
С последнего и начнем, тем более, так называемый «якутский прорыв» стал одной из обсуждаемых тем фестиваля. Напомню, что «Золотой Георгий» в прошлом году остался в России: главный приз 40 ММКФ получил фильм Эдуарда Новикова «Царь-птица» на якутском языке. В обзоре фестивального конкурса для «Бельских просторов» я тогда написал, что «получение Золотого приза даже не «российским фильмом», а «российским региональным фильмом» – событие историческое, хотелось бы, чтобы оно вдохновило кинематограф Башкирии»; это была такая же редкость, как, я не знаю, молния, дважды ударившая в одно и то же место. И что вы думаете? – в этом году молния ударила трижды: в главном конкурсе вновь оказался якутский фильм (один из трех российских и единственный «российский региональный») – «Надо мной солнце не садится» (Min Urduber Kyun Khahan Da Kiirbet). Снятый практически той же съемочной группой: режиссером выступила Любовь Борисова, ранее работавшая на площадке «Царь-птицы», а в одной из главных ролей – вновь колоритный якутский старик Степан Петров, актер самодеятельности, второй год подряд поражающий воображение иностранцев национальным костюмом в рекреациях ММКФ. Второй раз призов якутские кинематографисты, разумеется, не получили, и, боюсь, не только потому, что это равнялось бы уже десятикратному удару молнии.
«Царь-птица» была густо замешана на этнике, фольклоре, экзотике. Да, это был самый легкий путь, возможно, осознание этого раздражало и самих якутских кинематографистов. Второй раз они штурмовали конкурс ММКФ не с «этнической», а с «общечеловеческой» историей – с поправкой на то, что действие происходит на границе тундры и моря, природа величественна и мощна, а солнце, действительно, не заходит. Боюсь, что для «общечеловеческой» истории, не прикрытой «фольклорной» броней, это оказалось слишком топорным – и сюжет в целом, и его проработка в конкретных диалогах. Устав от безделья Алдана, вчерашнего студента, отец и мачеха отправляют его – горожанина – в тундру (впрочем, там все-таки есть спутниковый интернет). Казалось бы, старшие поколения, обличающие миллениала, кругом правы, однако даже в тундре прав вдруг оказывается он – вдохнув с помощью блогов, влогов и ванов жизнь в одинокого старика, поселившегося по соседству. Вся эта «чепуха», презираемая теми, кто старше 30 – 35, оказывается в новом мире полезнее, чем все респектабельно-кислые «взрослые» знания типа «Как поймать рыбу».
И Алдан, и старик, и друзья-вайнеры практически не переходят на русский язык, а герой следующего фильма, упомянутый выше Жанис Липке, вполне возможно, его толком и не знает. Хотя настоящий Липке родился в Российской Империи, а умер в Советском Союзе за несколько лет до обретения Латвией независимости. «Русские свиньи!» он кричит один раз, да и то для конспирации, притворяясь пьяным: на самом деле Липке не просто так шатается по рижскому гетто. Во всяком случае, немецкие оккупанты вызывают у него гораздо большую неприязнь, но вот ее приходится тщательно скрывать, потому что только официальная работа – плотником на складах Люфтваффе – позволяет выводить из гетто евреев и прятать в подвале.
Сюжет картины «Отец ночь» (Tevs Nakts) Дависа Симаниса развивается плавно и традиционно, но ведь и сам жанр героического байопика оставляет режиссеру, мягко говоря, небольшое пространство для маневра. Тем не менее, несколько интересных маневров Симанис делает. Прежде всего, это звук. Помнится, Довлатов как-то отметил в записной книжке, что советское кино всегда отличал от западного уровень шума: в советском-де галдят, гудят клаксонами, потому что «в шуме легче быть никем» (или как-то так). Наблюдение сомнительное и явно сделанное в угоду читателям «Нового американца», но любопытно, что Симанис действует схожим образом: чем невыносимее и «тоталитарнее» героям (а что может быть тоталитарнее оккупации с расстрелами?), тем больше гудения, шумов, бессмысленно повторяющихся объявлений на гавкающем немецком, и даже кадров кинохроники – немецких фронтовых «киножурналов» с невыносимо бравурной звуковой дорожкой. Оккупированная Рига не смолкает ни на секунду, и это действительно невыносимо, сколько бы Жанис ни повторял свое главное ругательство – презрительное «Тупость!», адресуемое не кому-то конкретному, а всему ужасу вокруг.
На контрасте с этим всё, что окружает тегеранскую студентку Махтаб, героиню «Моей жизни на втором курсе» (Sal-e Dovvom-e Danehkadeh-ye Man) Расула Садрамели, выглядит почти празднично. Мы привыкли слышать об Иране как о довольно мрачном, не светском, кстати – тоталитарном обществе, которое все время балансирует на грани войны (разутюживания со стороны США), санкций, эмбарго, бойкотов и т.д. Вполне вероятно, что так и есть, и иранское кино приукрашивает действительность («Кубанские казаки» тоже сомнительное свидетельство о жизни колхозников после войны), но эта история довольно нарядная, напоенная энергией молодой, столичной, беззаботной – до поры до времени – жизни. Махтаб и ее подруги ездят на студенческие экскурсии, играют в снежки (когда в Тегеране выпадает снег), много хохочут, щебечут и шумят, делают бесконечные селфи, а романтические отношения с мужчиной – как поход с ним в кино, прогулка по торговому центру, поездка в его машине – возможны. Камнями в этой симпатичной картине никто никого не побил, но, в то же время, не надо забываться – и пропускать мимо ушей, например, то, что когда мстительная учительница хочет отчислить Махтаб из колледжа, она легко добивается это, включив «политику»: якобы девушка снимала платок с головы в публичном месте.
Это можно было бы понять как мягкую критику иранских порядков, и в принципе – несмотря на всю свою красочность и характер личной драмы (Махтаб влюбляется в парня подруги, которая впала в кому и вряд ли из нее выйдет), фильм сообщает об иранской специфике больше, чем, может быть, думали его создатели. Все реакции смещены в сторону – в нашей системе координат – неадекватности событиям. Подруга принимала антидепрессант, не прописанный врачом: это порождает полицейское расследование. В телефоне подруги остались фото в обнимку с мужчиной: это чревато семейной анафемой даже в ситуации, когда девушка в реанимации. Махтаб не поехала со студенческой группой, а осталась с подругой в больнице и вернулась отдельно: это запускает процесс исключения из колледжа. И так далее, и тому подобное; сами события при этом не имеют какой-то идеологической или культурной окраски, возможно, потому, что молодые влюбляются, страдают и преступно – по собственным ощущениям – радуются во всем мире.
Исполнительница роли Махтаб Соха Ниасти получила приз ММКФ за лучшую женскую роль.
Тройка вторая: человек бессильный
Увы, но человек бессилен перед стихией – в широком смысле. Стихией могут быть просто силы природы, как на турецком острове, без затей названном «капканом», может быть эпидемия, как в одноименном российском фильме, а также действия террористов, как в бангладешской картине, режиссер которой подвергся за нее преследованиям на родине.
Мостафа Сарвар Фаруки вообще находится в сложных отношениях с обществом Бангладеша. Он уже участвовал в конкурсе прошлого, 39 Московского кинофестиваля с фильмом «Утопленник», и тогда его тоже ждали неприятности. В основе картины лежала история классика бангладешской литературы, однако почитаемый писатель оказался выставлен в не лучшем свете: уход из семьи, роман с юной студенткой (все это – под вспышки фотокамер, потому что герой был окружен таким вниманием, что его можно было принять скорее за звезду Болливуда). После выхода «очернительского» фильма последовала кампания в прессе и, если не ошибаюсь, судебные иски. Теперь – новая напасть: на фоне выхода фильма «День субботний» (Shonibar Bikel) режиссер покидает Бангладеш из-за потока угроз в свой адрес. Видимо, он попал в болевую точку.
За основу Фаруки взял теракт 2016 года, когда боевики-исламисты захватили заложников в кафе. И заложники, и зрители фильма замкнуты в одном интерьере, да и не только этим картина тяготеет к театральной стилистике: вместо остросюжетных «стрелялок» – неспешный диспут, дискуссия о религии. Террористы задумали отпустить правоверных мусульман, чтобы сделать свои действия соответствующими идеологическим высказываниям. Однако из прессы они узнают, что среди заложников скрывается индиец. Надо его вычислить. Начинается череда «собеседований», главным фокусом которых постепенно становится не поиск иноверца, а выяснения, насколько правоверным мусульманином является каждый из представших перед «инквизицией».
В «Эпидемии. Вонгозеро» Павла Костомарова фокус тоже смещается постепенно. Хмурую осеннюю Москву наших дней накрыл вирус атипичного гриппа, от которого нет спасения. В считанные часы и дни нормальная жизнь мегаполиса с бодрым враньем теленовостей (тоже, в общем, «нормальным») сменяется катастрофой, когда немногие уцелевшие прячутся по квартирам, а в двери к ним ломятся потерявшие человеческий облик жертвы заразы – почти что зомби. То есть формально это, в общем, зомби-апокалипсис, на фоне которого Сергей, человек совестливый и интеллигентный, спасает обе свои семьи (то есть не без червоточинки и своих «тараканов» этот праведник, да?), ну и быдловатых соседей заодно. Всё развивалось бы вполне по законам жанра, тем более, напомним, перед нами «переделанный» сериал, если бы не одно «но»: зараза и пораженные ею «зомби» быстро блекнут перед более привычными для нас опасностями.
Герои оказываются почти беззащитны перед двумя силами, которые друг друга стоят. Это мародеры, которые хозяйничают на московских улицах и выезжают в ближние коттеджные поселки, замершие в тревожном ожидании, причем, мы скоро понимаем, что это не совсем мародеры. Это отлично организованные военизированные подразделения, тоже, в общем, боевики, которые начинают брать власть. И сила вторая – собственно «настоящие» силовики, которые загоняют за колючую проволоку в прямом и переносном смысле людей, контактировавших с заболевшими.
Наконец, в «Капкане» (Kapan) Сейида Чолака опасности, подстерегающие общество, выведены не так явно, да и общество – жители деревушки на острове – чувствует себя вполне уверено. Они обсуждают строительство парка, мечети, устраивают сходы, а улочки залиты электрическим светом, который воспринимается здесь как победа цивилизации и человека над стихией вообще, – но как бы не так. Стихия сильнее, и человек вынужден идти по этой светлой улице, озираясь, потому что – конкретно в этой истории – на него вот-вот нападет волк, а шире – темные силы природы, которые всегда побеждают.
Если коротко изложить сюжет, то покажется, что «Капкан» примыкает к традиции, представленной у нас Астафьевым или Распутиным: один из бравых турецких парней, Якуп, без лишней на то необходимости убивает волчат, обнаруженных в лесу, и их условная мать (мы так толком и не увидим взрослых волков) превращает его жизнь, жизнь его семьи и соседей в ад. Прежде всего – в ад ожидания: Якуп часто встает по ночам, берется за ружье, ожидает атаки. Однако нельзя сказать даже, что одного из его детей убьет в конце концов волк. Ребенок просто пропадет, а потом его найдут в камышах, потому что здесь способно убивать всё – лес, вода, солнце, и вообще, несмотря на общую витальность пейзажа, здесь часто гибнут, а выжившие говорят об острове как о «проклятом месте», из которого надо бы уезжать. Выглядит оно при этом вполне миролюбиво, как турецкий курорт, ну что ж! – редко ли внешность бывает обманчива.
Тройка не тройка: драма лишнего человека
Любимая тема русской литературы воплощается здесь на самом разном материале, в том числе и на отечественном (и экс-отечественном). В роли «лишних» оказываются российский чиновник, казахский банкир, финский писатель и итальянская домохозяйка, и каждый из них, до поры до времени помалкивая, мог бы много рассказать про свои «невидимые миру слезы». Кстати, в случае итальянцев слезы становятся и главной темой фильма.
Валерио Мастандреа, снявший «Она смеется» (Ride) – известный итальянский актер, лауреат многих премий, но за режиссерский «пульт» он становится впервые (и в этом качестве 41-й ММКФ отмечает его «Серебряным Георгием»). Он представляет камерную драму, причем, настолько камерную, что она, кажется, даже противоречит традициям итальянского кино – неизменно «левым» и бунтарским (кстати, о них на кинофестивале напомнила отдельная ретроспектива самых громких фильмов 70-х: «Свинцовые времена итальянского кино»). Некий Мауро, которого мы так и не увидим живым, погибает в результате несчастного случая на заводе. Его похороны становятся большим «профсоюзным» событием – с объявлениями, развешанными по городу, и стачками с полицией, – но это мы увидим где-то на глубокой периферии фильма. В центре внимания – сугубо «частные» переживания семьи, и, прежде всего, вдовы – Каролины, которые никак не связаны с благородным гневом трудящихся масс.
По-своему переживают трагедию и сын-подросток, который просто не знает, как себя вести в эти дни, и отец, который много лет не общался с покойным и теперь, кажется, даже не собирается ехать на похороны, и брат погибшего, который жаждет наказать виновных, но как раз внутри домашнего круга. Каролина же не выходит из квартиры, испугана, растеряна, а главное (и это ее пугает) – не убита горем. Многочисленные визитеры, родственники и друзья, пытаются объяснить ей, как должна вести себя вдова, и стремление выдавить из себя слезы становится главным ее желанием. Режиссер делает так, чтобы мы поминутно забывали о трагедии и не чувствовали ее давления, как это происходит и с героями этой картины, запертыми буквально в трех скупых локациях.
Едва ли не таким же бессловесным существом оказывается Канат, герой «Тренинга личностного роста» Фархата Шарипова, лузер средних лет, мелкий клерк банка, чей офис – небоскреб из стекла и стали – расположен, кажется, в Алматы (налет некой «провинциальности» тут тоже важен). Забавно, что окружающие Каната клерки обсуждают возможное переименование столицы Казахстана (а также переход казахского языка на латиницу, введение более патриотически-нравственного аналога Дня Святого Валентина и другие знакомые нам вещи), опережая реальность: фильм был снят (и даже поступил на конкурс) до стремительных событий, связанных с отставкой Нурсултана Назарбаева и появлением на карте города Нур-Султан. Фильм острый во всех смыслах, в чем-то и неожиданный для традиций казахского кино (и, по слухам, также – см. «День субботний» – противоречиво принятый на родине). Ощущение прорыва и «нового слова» не прошло и мимо тех, кто вряд ли понимает весь наш постсоветский контекст, то есть мимо членов жюри: «Тренинг...» неожиданно для многих – но вполне заслуженно – получил главный приз 41-го Московского кинофестиваля.
С бангладешской картиной его роднят и изматывающие разговоры. Канат случайно встретил своего более успешного одноклассника, Даника, приехавшего в их банк с аудитом (как окажется позже – принимать власть, вернее, «отжёвывать»). Даник рад старому знакомому и делает Каната адресатом своих жутковатых, но, опять же, вполне узнаваемых рассуждений об обществе, стране и стратегиях успеха. Канату это не очень по душе, как не очень близки и интерьеры, в которые он попадает – например, сауна с девочками или роскошно-безвкусный караоке-бар. Но герой догадывается, что в конце его ждет бонус – новое назначение, поэтому помалкивает. Помалкивать он перестанет, когда без вести пропадет одна из проституток, уехавшая в свою последнюю ночь с Даником. Нравственный выбор – сообщить что-либо убитым горем родителям девушки или опять промолчать, чтобы получить от Даника хорошую должность, – будет недолгим. Заодно будет сказано немало того, что мы с успехом можем «примерить» не только на Казахстан.
Этот фильм снят подчеркнуто «обыденно», в том числе и затем, чтобы через привычную неприглядность интерьеров и панельных пейзажей более узнаваемыми казались и ситуации, зато финский фильм о нравственном выборе «лишнего человека» – «Пустота» (Tyhjio) Алекси Салменперя – густо замешан на визуальных экспериментах. Это черно-белая картина, которая местами становится цветной – тогда, когда речь идет о «виртуальном». Например, это видео с телефона, диалоги по скайпу, или фильмы, в которых снимается Пила – жена писателя Ээро. Как это было описано в рецензии нашей фестивальной газеты, «дурной итальянский трэш, пафосный русский сериал, похабные скетчи для вечернего шоу, наконец, голливудский блокбастер про космос». «Наконец», видимо, потому, что на этих съемках, в скафандре среди нелепых декораций, несчастной Пила предстоит нелепо погибнуть. И ее карьера, и ее жизнь давно катились по наклонной – в погоне за успехом. Как и у ее мужа.
Некогда «модный» писатель (актер, сыгравший его, Томми Корпела получил приз 41-го ММКФ за лучшую мужскую роль) никак не может смириться с потерей успеха – да и как с этим можно смириться? – когда речь идет, и об утрате, вдохновения. Ээро, подстрекаемый издателем, пробует самые разные «симуляторы», от путешествий до сомнительных экспериментов над самим собой, но не может выдавить из себя новый роман, а успех писателя-конкурента просто убивает его. В итоге, «продав душу» тому самому конкуренту и согласившись участвовать в мутной афере с присвоением чужой рукописи, Ээро получает некое подобие жизненного успеха – но, разумеется, терпит катастрофу как творческая личность. Творчество в тисках корпораций, будь то киностудии или издательские холдинги – серьезный вызов для нравственного и психического здоровья: об этом должен помнить каждый.
Переходя к российским реалиям, мы видим уже не творческую личность, а чиновника (и, вероятно, коррумпированного – но догадаться об этом можно только по конвертам, по которым он сортирует пятитысячные купюры). Герой «Воскресенья» Светланы Проскуриной – вице-мэр провинциального городка по фамилии Терехов, человек, может, и симпатичный (по крайней мере, он многим пытается помочь), но очень уставший. Изможденная походка, утомленное лицо, тихий голос. Кажется, он еле передвигает ноги, плюс то и дело его настигают приступы, связанные с диабетом. Так что записка «Скоро умрешь», полученная им в начале фильма, вполне совпадает с внешним обликом и самоощущением героя. Да и необъяснимой ее тоже не назовешь: Терехов курирует снос центрального городского парка, против которого бунтуют горожане. Светлана Проскурина, вероятно, отталкивалась от истории с химкинским лесом, через который прокладывали трассу: много узнаваемых деталей (только в фильме деревья вырубают не ради трассы, а ради велодорожек – привет еще одному амбициозному московскому проекту). Вот только сейчас, сразу после фестиваля, сюжет фильма догнала другая реальность: протесты в Екатеринбурге против строительства храма на месте сквера.
Эта, казалось бы, «остросоциальная» история подчеркнуто развивается вне какого-либо политического вектора. Авторы фильма никак не демонстрируют своего отношения ни к вырубке парка, ни к другим «актуальным» же приметам, например, волонтерскому движению (в фильме вдруг спародированы активисты движения «Лиза Алерт», но из этого тоже ничего не выводится). Терехов, поставленный в настолько «социальный» контекст, оказывается вдруг под воздействием совсем других стихий. За спиной героя шепчется непонятно кто, шепчется непонятно о чем (звуковой ряд тут довольно изобретателен), и убьет его – простите за спойлер – тоже непонятно кто и непонятно во имя чего. Если финал можно прочитать таким образом. Чиновники, протестующие горожане, волонтеры, обыватели, застольные пошляки оказываются помещены здесь в метафизический контекст – может быть, потому, что от социального и политического мы устали.
Тройка последняя: калейдоскоп!
Кино – территория неограниченных возможностей, поэтому тут смело можно миксовать противоположные, казалось бы, эмоции, как во французском обращении к истории Холокоста, наивно радоваться визуальным фокусам, как жители острова из китайской картины, или устраивать бодрый трэш, причудливо сплетая судьбы жителей японского мегаполиса. Даже жанр каждой из трех последних конкурсных лент было бы непросто определить.
«Медовый месяц в Згеже» (Lune de Miel) Элиз Отценбергер самая «традиционная» и «спокойная» из них: молодая пара французских евреев решает совместить приятное с полезным (для души), поэтому отправляется в медовый месяц в польский городок, в котором в концлагере окончили свой земной путь их старшие родственники. Он – Адам – кажется, не в восторге от этой идеи, она – Анна – сама того не ожидая, психологически погружается в реалии далекого прошлого, слышит «голос крови», для нее поездка, которая задумывалась больше «по приколу», неожиданно становится серьезным потрясением.
Элиз Отценбергер, опытная французская актриса, для которой «Медовый месяц...» стал режиссерским дебютом, отсутствовала в Москве по уважительной (и радостной) причине, поэтому исполнителям главных ролей, Артуру Игуалу и восходящей звезде французского кино Жюдит Шемла, пришлось «отдуваться» за сложную тему самим, отвечая на вопросы, можно ли так смело смешивать трагическое и смешное. Комедия на тему Холокоста – звучит, конечно, дико (хотя, например, «Жизнь прекрасна!» Роберто Бениньи, проделывающая это, давно стала классикой). Многочисленные комические ситуации у Отценбергер основаны поначалу на столкновении жизнерадостных французов с мрачноватыми реалиями польской глубинки – в диапазоне от антисемитизма до общей неприветливости экс-соцлагеря, но постепенно этот полуюмор проникает все глубже в прошлое.
Известный японский режиссер Сабу в «Импровизаторах» (Jam) обращается к менее рискованным традициям/штампам, наводняя улицы мегаполиса представителями якудза и обильно проливая кровь. Его красочный трагифарс построен на постоянных пересечениях судеб трех героев: один везет в больницу свою бабушку, другой помешан на совершении добрых дел, потому что это нечто вроде пари, третий – популярный певец – похищен и одурманен (в прямом смысле – с помощью каких-то напитков) своей безумной поклонницей. Все это раз в минуту меняет окраску, превращаясь из азиатского боевика в уморительно смешную комедию положений, а из нее – в мелодраму, где одно безумнее другого.
Китайский дебютант Чжан Чи смешал сразу всё еще более радикально – и смысловое, и визуальное, и жанровое – в «Жизни морских обитателей» (Haiyang Dongwu), герой которой, Цзу, приплывает на остров, чтобы найти свою супругу. Женщина пропала без вести некоторое время назад. Льет дождь. Цзу позволяет затащить себя в ближайшую к порту гостиницу: ее комичная хозяйка готова на всё, лишь бы не упустить единственного в межсезонье постояльца. За ужином, выпив лишнего, она не прочь и пофлиртовать. Через некоторое время она уже будет мертва, как позже и ее товарки – барменша единственного в городе увеселительного заведения и учительница местной школы. Цзу – маньяк? – возможно, но он рассказывает им, что он актер и играл маньяка в популярном телесериале. Цзу – актер? – возможно, потому что в некой параллельной реальности, вдруг вводимой режиссером, он уже обсуждает роль маньяка, а не играет ее. С появлением цитат Теннесси Уильямса и темы головы Будды, покоящейся на дне, всё только усложняется.
Безумие сюжетное перекрывается безумием визуальным: кажется, Чжан Чи увлечен смешением двух сред – воздушной и водной, и эффектами, которые оно порождает. Герои и зрители то и дело смотрят на происходящее через призму то бутылки, наполненной водой, то стакана; окна, стеклянные двери, неоновые огни в лужах – всё это начинает жить какой-то особой жизнью. Тем более, зарядивший раз и навсегда дождь и повсеместно текущие крыши не дают уже сообразить, в какой из сред мы находимся. Ах да, – беседуя, выпивая, убивая, Цзу не расстается с олдскульной любительской кинокамерой, так что к двум названным средам прибавляется третья – «киноплёночная».
В этом чувствовалась, видимо, такая «детская» увлеченность возможностями объектива, возможностями искажений реальности, пусть простейшими, возможностями кино в широком и скорее даже раннем, «историческом» смысле, что, вероятно, именно это поощрило жюри 41-го Московского кинофестиваля, когда вручило «Жизни...» серебряного Святого Георгия. И хотя награждается (разумеется) режиссер, а не герой, мысль о том, что преступник с кинокамерой – совсем не то же самое, что просто преступник, может показаться волнующе-перспективной.
Читайте нас в