Михаил Петров. Размышления на пороге розового кафе

На обложке все аскетично: название серии «Мастера современной прозы», имя автора и в правом нижнем углу какой-то трилистник в овале. За книжку я принялся тут же, впрочем, сломался на первых нескольких десятках страниц. Хорошо помню свое недоумение: что это было? И кто эти все люди – Лазарус Морель, Вдова Чинга, Билл Харриган, Хаким из Мерва, какой-то мужчина из розового кафе? И почему о них нужно писать? И самое главное, почему я должен это читать?

Надо сказать, что не в первый раз в жизни я испытал подобное недоумение. Ранее это случилось, когда мне было лет одиннадцать или двенадцать, после знакомства с творчеством Эдгара По. Прочитав первый же его рассказ (а это был «Метценгерштейн»), я себе задал точно такой же вопрос, какой задал десять лет спустя, отбросив в сторону книгу из серии «Мастера современной прозы»: а что это было?

И к Эдгару По, и к Борхесу я вернулся позднее. В отличие от По, к Борхесу я возвращался многократно. И к рассказу «Мужчина из розового кафе» я подходил окольными путями.

Рассказ «Мужчина из розового кафе» (Hombre de la esquina rosada) появился в первом прозаическом сборнике Хорхе Луиса Борхеса «Всеобщая история бесчестья» (Historia universal de la infamia, 1935 год). Именно с рассказов из этого сборника начиналась та самая книга серии «Мастера современной прозы». К моменту выхода «Всеобщей истории бесчестья» автор давно был знаком публике, ранее в свет выходили его поэтические сборники, а также книги эссе.

Я не буду останавливаться на особенностях «Всеобщей истории бесчестья», скажу только, что в предисловии к первому изданию Борхес пишет, что все экзерсисы, вошедшие в книгу, были написаны в период 1933–1934 годов. Причем они, как указывает автор, «не являются и не пытаются быть психологическими». Стоит отметить, что первые версии интересующей нас истории были изданы в журнале «Мартин Фьерро» еще в 1927 («Полицейская легенда») и 1928 («Двое подрались») годах.

Сам рассказ в каком-то смысле можно рассматривать как этнографическую зарисовку, повествующую о нравах местного населения. Интерес к нему, в отличие от интереса к другим, более известным рассказам, вошедшим в последующие сборники, проявился, как я уже говорил, у меня далеко не сразу, не вдруг, а по прошествии времени, в результате постепенного погружения в материал, не связанный напрямую с повествованием.

Возьму на себя смелость кратко пересказать сюжет.

Автору, причем не какому-то отвлеченному, а именно Борхесу (его так там и называют), случайный знакомый рассказывает историю некоего Франсиско Реаля, отчаянного парня, готового по малейшему поводу вступить в драку на ножах. Его и зовут-то Резателем, воткнуть нож в человека ему так же легко, как забойщику перерезать глотку скотине. Однако это не городской хулиган или бандит с большой дороги.

Франсиско Реаль приезжает в одну придорожную забегаловку в предместьях Буэнос-Айреса с единственной целью: сразиться на ножах с себе подобным, с человеком, которого зовут Росендо Хуарес. Проверить, так сказать, его на вшивость. Но случается казус. Росендо Хуарес отказывается от дуэли. Чем приводит в недоумение всех, в том числе свою женщину Луханеру и рассказчика этой истории – молодого парня, для которого Росендо Хуарес кумир. Обвиненный в трусости, Росендо Хуарес исчезает навсегда. С победителем несостоявшейся дуэли уходит Луханера. Рассказчик следует за Франсиско Реалем, Резателем, и на дуэли убивает его. Получая в качестве переходящего приза Луханеру.

Рассказ написан не на пустом месте. Борхес знал, что существует легендарный, ставший архетипическим сюжет, запечатлевший культ отваги. И, памятуя о нем, он как-то услышал незамысловатую историю (она отражена в ранней версии «Двое подрались») об одной бессмысленной дуэли. Потом из этой истории получился рассказ «Мужчина из розового кафе». После его публикации Борхес услышал похожую историю, которая, как говорит сам автор, была цельна, законченна и совершенна и не нуждалась ни в какой литературной доработке или переработке. История эта для современного человека выглядит, наверное, дико. Беспричинная дуэль, случившаяся только на том основании, что один «кучильеро» (мастер владения ножом, задира и поножовщик) решил померяться мастерством и отвагой с другим таким же. Приехал к нему в гости, был посажен за стол, а после пригласил хозяина в шутку попыряться. В какой-то момент хозяин, которого звали Венсеслао Суарес, понял, что это далеко не шутка и не игра и гость намерен убить его. Получив разрезающий руку удар ножом, Венсеслао Суарес отрывает безжизненное запястье и наносит ответный смертельный удар.

Традиционная поэтика культа отваги, нашедшая отражение в рассказе Борхеса, кодекс чести благородных, но бедных вольных тружеников при все своей «аргентинскости» не являются чем-то уникальным в мировой литературе. К примеру, эта далекая для нас, как в географическом смысле, так и во временнóм (рубеж XIX и XX веков), история характерна для всего региона Рио-де-ла-Платы. Не случайно Борхес посвятил свое произведение известному уругвайскому писателю Энрике Амориму. Примечательно, что у того тоже есть рассказ на схожую тематику «Бедный гаучо», который он, в свою очередь, посвятил Борхесу. Аморим издал его в 1953 году в сборнике «После бури», и рассказ стал своеобразным ответом на историю Борхеса. Оба произведения похожи не только по тематике, но и по манере подачи. В том и другом присутствует рассказчик. Даже один из героев Аморима носит имя, созвучное имени героя Борхеса. Однако, в отличие от борхесовского рассказа, в «Бедном Гаучо» дуэль состоялась, а наградой победителю стала не женщина, а лошадь.

Параллель «Мужчины из розового кафе» и «Бедного гаучо» заслуживает, впрочем, отдельной статьи. Но вернемся к рассказу Борхеса. И тут хотелось бы сделать акцент на том факте, что Росендо Хуарес отказался от дуэли. Вряд ли для кого будет откровением, что отказ от дуэли – это позор. И причина для такого отказа должна быть очень весомой. Но какова же она? Это для читателя остается полной загадкой. Чтобы приблизиться к пониманию описанной ситуации, хотелось бы сначала погрузиться в чужую эпоху, быть может, чуть-чуть сделать более яркими и точными генерируемые чтением картинки.

Приведу первый абзац рассказа в переводе Маргариты Былинкиной, чтобы продемонстрировать, каким языком он написан.

«Вы, значит, хотите узнать о покойном Франциско Реале. Давно это было. Столкнулся я с ним не в его округе – он ведь обычно шатался на Севере, там, где озеро Гуадалупе и Батерия. Всего три раза мы с ним встретились, да и то одной ночью, но ту ночь мне вовек не забыть, потому что тогда в моё ранчо пришла жить со мной Луханера, а Росендо Хуарес навеки покинул Аррожо. Ясное дело, откуда вам знать это имя, но Росендо Хуарес, по прозвищу Грешник, был верховодом в нашем селении Санта Рита. Он заправски владел ножом и был из парней дона Николаса Паредеса, который служил Морелю. Умел щегольнуть в киломбо, заявляясь туда на своём вороном в сбруе, украшенной серебряными бляхами. Мужчины и собаки уважали его, и женщины тоже. Все знали, что на его счету двое убитых. Носил он на своей сальной гриве высокую шляпу с узенькими полями. Судьба его, как говорится, баловала. Мы, парни из этого пригорода, души в нем не чаяли, даже плёвывали, как он, сквозь зубы. И вот одна-единственная ночь показала, каков Росендо на деле».

Из приведенного отрывка понятна стилистическая окраска повествования. От себя замечу, поскольку пришлось обратиться к оригиналу, что помимо разговорной речи, с ее неправильностями, в тексте присутствуют слова, которые относятся к лунфардо, социолекту, или жаргону испанского языка, распространенному в основном в Буэнос-Айресе и Монтевидео, языку не всегда приличному и далеко не интеллигентскому, особенно в те времена. А время, описанное в рассказе, напомню, это рубеж XIX и XX веков.

В тексте встречаются такие слова, как, например, «киломбо» (бордель), которые переводчик оставляет как есть. Есть такие, которые он опускает, а порой пытается найти им адекватные, понятные русскоязычному читателю, соответствия, удаляя, быть может, тем самым местный колорит. Какие-то слова он оставляет без окраски. Например, в приведенном отрывке употреблено нейтральное «женщины», а по сути это более вульгарное выражение.

Когда в попытке найти ответы на возникающие в процессе чтения вопросы начинаешь выкапывать какие-то крохи, то в результате рассказ приобретает более зримые очертания, как с точки зрения реалий, так и с точки зрения мотивировки персонажей. Однако эта «смысловая юстировка», которая мне, например, доставляет удовольствие, для рядового читателя, быть может, ничего не будет значить.

В процитированном отрывке встречается слово «ранчо»: «…потому что тогда в моё ранчо пришла жить со мной Луханера».

Испанское слово «rancho» можно перевести как «ранчо». Ранчо и есть ранчо. Во всех его смыслах. Однако в данном случае – не знаю, как у остальных читателей, у меня точно – в голове происходит некоторая путаница. Привычно рисуется поместье, скот, корали, ковбои – словом, огромное хозяйство. Но герой рассказа фактически нищий работяга городских предместий. И его ранчо – это не ранчо в устоявшемся для нас понимании, это просто хибара в четыре стены, где есть койка, стол, стул и все удобства на улице.

Следует сказать, что по «Мужчине из розового кафе» был снят художественный фильм. Его легко разыскать на ютубе. К сожалению, без перевода на русский. Одноименный полнометражный фильм вышел в 1962 году, снял его аргентинский режиссер Рене Мухика. Как сказал Борхес, «неважный рассказ вдохновил великолепный фильм». Неважный – в смысле не слишком удачный. Вся история маленького – в несколько страниц – борхесовского рассказа уложилась в двадцати финальных минутах фильма. Все остальное – это расширение истории, предыстория и прочее. Но в фильме, хотя там время действия сдвинуто на десять лет вперед (оно происходит на фоне празднования 100-летия начала войны за независимость), можно видеть жизнь, впрочем, наверняка приглаженную кинематографом, городских окраин Буэнос-Айреса начала ХХ века. В том числе и то самое ранчо, в котором живет герой-рассказчик.

Теперь вернемся к названию. В переводе оно звучит как «Мужчина из розового кафе». И так же, как и в случае «ранчо», слово «кафе» вырисовывает вполне определенный (плюс-минус) образ. Но что за кафе на грязных городских окраинах, где даже мощеных дорог-то нет? Розовое кафе, в котором подвыпившие мужики режут друг друга ножами.

Оригинальное название произведения Борхеса – Hombre de la esquina rosada. Что это такое – «эскина»? В переводе с испанского это угол. Угол дома. Представим себе городские предместья, пыльные дороги, по которым трясутся телеги, бредут лошади, порой заезжают сюда гаучо. Вдоль них те самые ранчо, то есть хибары или дома посолиднее, но все равно это далеко не центр Буэнос-Айреса с его колониальной архитектурой. И на пересечении таких дорог, на перекрестке стоит заведение – эскина. Это дом со скошенным углом. А по сути эскина – это питейное заведение наподобие североамериканских салунов, только в отличие от них в эскинах можно было танцевать. И танцевали там не что иное, как танго. Для истории танго понятие «эскина» из ключевых. Это одно из тех мест, где оно, танго, фактически сформировалось.

Надо сказать, что рассказ Борхеса получил не только кинематографическое воплощение. В 1985 году по нему был нарисован комикс, который создали Хосе Луис Аревало (José Luis Arévalo) и Карлос Альберто Магальянес (Carlos Alberto Magallanes). В комиксе только пересказан сюжет, без всяких языковых особенностей. И самое интересное в нем для нас, конечно, не текст, а картинки. И на первой же из них изображен тот самый «угол дома», эскина. Однако не всякому тексту так везет, как «Мужчине из розового кафе».

Но помогут ли все эти дополнительные сведения при переводе «эскины» на русский язык?

Павел Грушко, переводя эссе Борхеса «История танго», использует словосочетание «угловые забегаловки». Безусловно, забегаловка – более точное выражение, чем «кафе». Впрочем, в название такое словосочетание «впихивается» с трудом. «Мужчина из розовой угловой забегаловки». Или «Мужчина из розовой забегаловки»?

На сегодняшний день слово «эскина», а наряду с нею и прочие элементы танго-культуры, как мне кажется, можно уже оставлять без перевода. Как это делает в своей книге «Аргентинское танго» филолог-испанист, исследователь истории танго Павел Алексеевич Пичугин. Искать эквиваленты уникальным явлениям сложно, а порой и бессмысленно. Потому у Пичугина не округ или квартал, а баррьо. Не кафе на углу, а эскина. Не коммунальный дом, а конвентильо. Не пируэты, а кортес и кебрадас. Не кум, а компадре. Потому что баррьо – это не квартал в его административном понимании, а словосочетание «коммунальный дом» ни в коей мере не опишет особенностей конвентильо. Однако попробуйте вставить слово «эскина» в название рассказа…

Наверно, здесь будет уместно небольшое лирическое отступление в сторону танго, которое Леопольдо Лугонес, великий аргентинский поэт и писатель, пренебрежительно, но справедливо, назвал «рептилией из лупанара». Танго, а вместе с ним и милонга, – это незримые герои рассказа. А если и не герои, то одни из основных атмосферообразующих элементов повествования. И не только потому, что события рассказа происходят в эскине (где люди собираются, чтобы выпить-закусить и потанцевать). Ведь и сама дуэль – на ножах ли, на клинках, на шпагах, саблях – это своеобразный танец, опасный и зачастую смертельный.

В экранизации Рене Мухики можно увидеть безудержное веселье в эскине, когда одна из пар танцует милонгу (50-я минута фильма). Наверно, именно так на рубеже столетий и выглядели подобные танцы. Хотя Борхес в своих работах описывает и более ранний вариант танго, когда танцевали исключительно мужчины. Заметим, что такой вариант танца можно увидеть в другом аргентинском фильме режиссера Леопольда Торре Нильссона «Гуапо 1900 года».

А вот как запечатлел этот «процесс» аргентинский поэт Эваристо Карриего (Борхес писал о нем и даже составил его биографию). Процитирую четверостишие в двух известных мне переводах.

В проулке люди не расходятся до ночи,

давая двум пижонам смачные советы,

те ловко пишут в ритме танго «Ла Морочи»

ногами дерзкими лихие пируэты

(П. Грушко)

Рассыпáлась знатоков толпа в похвалах,

В комплиментах неотесанных, но метких

Двум компадре на окраине квартала

За их мастерские кортес в такт «Брюнетки»

(П. Пичугин)

Замечу, что «Ла Мороча» и «Брюнетка» – это названия (оригинальное и переведенное) известного танго, автором которого является Хосе Саборидо.

Перевод Грушко выглядит более удачным и складным. Однако Пичугин в своем варианте перевода оставляет «кортес», в то время как Грушко заменяет его на «пируэты».

Корте (мн. ч. кортес) – это не только в танго, но и в более ранних креольских танцах переход от традиционных танцевальных фигур и движений к импровизационным.

Используемые Грушко «пируэт», а следом и «пижоны», придают переводу иронический характер. Этой иронии нет в другом переводе. Зато, замечу, что у Пичугина появляется еще одно важное понятие – компадре. Хотя в оригинале этого слова нет.

Приведу и свой вариант перевода этого фрагмента:

На улице народ толпится, среди местных

Не обойдется без советов, шуток едких.

Ведь перед ними два танцора из предместий

Лихие кортес выдают под звук «Брюнетки».

Судьба танго, а точнее его атрибутов, в нашем языке отлична от судьбы других понятий и явлений, пришедших из других языков. Например, футбола. Хотя сам футбол у нас и не стал «ногомячом», но наряду с «корнером» в профессиональной и бытовой речи используется «угловой», наряду с «голкипером» – «вратарь», наряду с «пенальти» – «одиннадцатиметровый». Однако в случае танго «пируэт» и «выкрутас» вряд ли заменят «кортес» и «кебрадас».

В 1900 году танго, еще не приведенное в пристойный вид европейскими салонами, было, говоря словами Борхеса, оргазмовой дерзостью, а не манерой ходьбы. И еще одна цитата из Борхеса, из упомянутого эссе «История танго»: «Ранние милонги и танго могли быть глупыми либо по меньшей мере безрассудными, однако они были мужественными и веселыми, последующее танго – брюзга, который с избытком сентиментальности оплакивает собственные несчастья и бесстыже радуется чужим» (пер. П. Грушко).

Да, раннее танго, еще до того как появилось танго-романс, в стихотворном плане было хулиганским, полным неприличностей. Ведь оно рождалось в борделях, на улицах, в конвентильо – в бедной иммигрантской среде. Барышень аристократического толка там не водилось, поэтому стесняться было некого. Многие названия танго имели двойной смысл, потому что без лунфардо здесь не обходилось.

Со временем танго становилось все популярнее. Им начинали интересоваться молодые представители аристократического класса. В конце концов танго стало товаром. Ноты многих танго стали издаваться и продаваться. А раз так — какие могут быть скабрезности и неприличности? И стали нередки случаи, когда в текстах танго менялись слова. Менялись и названия.

Показательна в этом случае история танго Мануэля Кампоамора La Cara De La Luna (если переводить красиво, то «Лик Луны»). Это танго инструментальное, вот с таким незатейливым, на первый взгляд, названием. Первоначальное же его название – La Concha De La Lora. Перевод… Словом, La Concha – это с лунфардо вагина. А La Lora – это с того же лунфардо проститутка, преимущественно европейского происхождения. В общем, название выглядит весьма скабрезным. Понятно, что с музыкальной тканью название связано весьма условно. И вот по соображениям цензуры это танго стало называться La Cara De La Luna. Причем на обложке нотного издания название порою писалось с отточиями La C…..ara De La L…una, иногда количество точек совпадало с количеством замененных букв.

И даже в тех случаях, когда неприличные (помним про лунфардо) названия танго не менялись, обложки партитур украшали вполне невинные картинки.

Как бы там ни было, все эти открывающиеся читателю мелочи, о которых я говорил до сих пор, наполняют воображение деталями, придают объем, добавляют атмосферу, приближают его к той далекой – и в географическом, и во временнóм смысле – истории. Без них тоже можно жить. Но согласитесь, известный срез аргентинской реальности кое-что меняет в восприятии.

Для завершения картины стоит рассказать еще об одном: о типажах. Кто они, Франсиско Реаль и Росендо Хуарес? Таких людей называли в те времена компадре. Помните, в переводе Пичугина было это слово – «компадре»?

Компадре – колоритный персонаж городских предместий. Это уже не гаучо, но еще и не городской житель. Его профессия – ломовой извозчик, объездчик лошадей, забойщик скота на скотобойне. И, как и его предшественник гаучо, он продолжает исповедовать культ мужества и отваги. Подобно гаучо он предпочитает холодное оружие и всегда имеет при себе нож (правда, не такой длинный), который легко пускает в дело. Компадре боялись, его уважали, ему завидовали.

Компадре – это и определенный тип поведения. Немногословность, аффектация и значимая медлительность жестов – вплоть до манеры сбрасывать пепел с кончика сигареты движением ногтя мизинца. Помните, в процитированном отрывке рассказа: «Мы, парни из этого пригорода, души в нем не чаяли, даже плёвывали, как он, сквозь зубы».

Компадре – это особая манера одеваться. Неизменная одежда цвета траура, шляпа, белый шейный платок. В случае смерти компадре не мог себе позволить оказаться лежащим посреди дороги в ином одеянии. Это было бы неуважение к смерти.

Как правило, компадре не доживал до старости. Погибал в какой-нибудь стычке или на дуэли. Или попадал по излишней доверчивости в передрягу и получал предательский удар ножом. Бывало, впрочем, и так, что компадре связывал себя с политическими партиями и действовал по приказу их вождей и со временем сам мог стать лидером той или иной политической группировки.

В конце концов слово компадре стало обозначать вполне определенный архетип жителя городских предместий: первого по части ножа и отваги, человека, бывшего воплощением справедливости, нередко выполнявшего функции полицейского арбитража, поскольку его этические нормы основывались не на бездушных статьях закона и не на праве носить оружие, а на человечности и верности данному слову. Такой компадре назывался гуапо.

Компадре – постоянный участник танговых баталий и одна из центральных фигур танговой поэзии. Не случайно поэт Мигель Андрес Камино назвал родителями танго милонгу и компадре из предместья:

Родилось в Корралес Вьехо

оно еще в восьмидесятом

от милонги и компадре

завсегдатая предместий.

Компадре не обременял себя семьей, потому что он в любой момент мог умереть. Впрочем, с женщинами он поддерживал отношения, ведь отношения с женщинами — это одно из основных проявлений мужественности. Поэтому — киломбо, или публичные дома. Редкое исключение – постоянные подруги, которые становились трофеем в случае гибели компадре на дуэли.

А отказаться от дуэли – это покрыть себя несмываемым позором. Теперь можно в полной мере представить себе, что значит отказ Росендо Хуареса от дуэли с Франсиско Реалем. Однако какова же истинная причина этого самого отказа?

Фильм Рене Мухики «Мужчина из розового кафе» отличается от рассказа не только наличием предыстории, но и трактовкой одного из персонажей. А именно Росендо Хуареса. Если в рассказе он компадре, равноценный по своей этической парадигме другому герою – Франсиско Реалю, и смысл их дуэли – это выяснение, кто, говоря современным языком, круче, то в фильме Росендо Хуарес выведен иным. Это человек, из-за предательства которого оказался в тюрьме некто Фуэнтес. Эту историю предательства и узнал Франсиско Реаль, пока сидел в тюрьме. И, выйдя оттуда, он целенаправленно едет в предместья Буэнос-Айреса, чтобы разыскать Росендо Хуареса и отомстить за друга-сидельца. И если в рассказе причина отказа Росендо Хуареса от дуэли остается для читателя загадкой, то в фильме все предельно ясно. Хуарес — трус, которого вывели на чистую воду. Он уничтожен даже без дуэли. И теряет все: уважение людей, свою женщину.

Однако посмотрите, как вызывает на дуэль своего оппонента  Франсиско Реаль.

– Я Франсиско Реаль, я с Севера. Я – Франсиско Реаль, тот, кого зовут Резатель. Мне дела нет до этих прощелыг, что лезут ко мне, потому что я ищу мужчину. Болтают, что в вашем захолустье есть один такой, он снискал дурную славу умением владеть ножом. Он нужен мне, пусть покажет, что я никто, а он храбрец и герой.

Подобной эпической героизацией Борхес выявляет одну из мифологических составляющих сущности аргентинца, обнажает его внутренний стержень, который – хочешь ты того или нет – все равно проявится. Лишь только сложатся к этому обстоятельства.

И эта мысль находит подтверждение в другом рассказе Борхеса – «Юг». Герой его, библиотекарь Хуан Дальман, в чьих жилах течет помимо креольской крови и кровь далеких – в географическом смысле – германских предков, после серьезной болезни едет отдохнуть в свою загородную усадьбу. Но в придорожном кабаке он сталкивается с местными задирами. Он человек мирный и ножа в руках никогда не держал, но, повинуясь этой мифологической составляющей, этой уже случившейся инъекции креолизма – аргентинец же, пусть только во втором поколении – он берет брошенный ему нож и отвечает на вызов, заведомо зная, что нож в его руках станет не средством защиты, а оправданием его, Дальмана, убийства.

Мы так бы и не узнали, в чем причина отказа Росендо Хуареса от дуэли, если бы не сам Борхес. Я уже упоминал о том, что фильм Рене Мухики ему понравился. И писатель был согласен с тем, что кино и литература это не одно и то же, что каждый художник имеет право и так далее и тому подобное. Но в 1970 году, спустя тридцать пять лет после выхода «Всеобщей истории бесчестья», выходит очередной прозаический сборник Борхеса «Сообщение Броуди» (El informe de Brodie). И в нем есть рассказ «История Росендо Хуареса». И в этот раз Борхесу, уже знаменитому – в частности, как автору «Мужчины из розового кафе», – свою историю рассказывает непосредственно сам Росендо Хуарес, участник той несостоявшейся дуэли.

По этому рассказу тоже снят фильм, однако телевизионный и в Испании, в 1993 году (режиссер Херардо Вера). С Антонио Бандерасом в главной роли. Фильм можно порекомендовать любителям творчества Бандераса и всем тем, кому хотелось бы взглянуть на красивый и потный торс еще молодого актера. В остальном фильм пересказывает практически точно историю Росендо Хуареса, рассказанную им самим Борхесу в «Истории Росендо Хуареса». Правда, все же больше с испанским, нежели чем с аргентинским, колоритом, с фламенко, пейзажами и всем прочим.

Но вернемся к рассказу, в котором Росендо Хуарес повествует о том, что случилось, когда перед его глазами предстал Франсиско Реаль, по кличке Резатель. В тот момент Хуарес испытал – внимание! – стыд. Ему стало стыдно, что когда-то он был таким же сумасбродом-провокатором, готовым вызвать на дуэль любого без всякой на то причины, просто только чтобы доказать, что он искуснее владеет ножом, ради демонстрации отваги. После обвинения в трусости Росендо Хуарес говорит: «Я не боюсь прослыть трусом». И уходит восвояси, оставив всех в недоумении. И дав основание рассказчику в «Мужчине из розового кафе» для обвинения: «И вот одна-единственная ночь показала, каков Росендо на деле».

По какой-то причине понадобилось тридцать пять лет, чтобы из воспевания героев времен кинжала и гитары перейти к отторжению всей этой героической поножовочной поэтики. Можно предположить, что к семидесятому году двадцатого столетия культ отваги – в том виде, в каком он существовал на рубеже столетий – полностью изжил себя, и таким образом Борхес подводит черту этому феномену. И Борхес не был бы Борхесом, если бы подобным образом не закруглил историю одной дуэли.

Я далек от мысли навязывать в данном случае какое-либо мнение. И намеренно не делаю никаких выводов. Потому что цель у меня иная. Мне кажется, что если кого-то заинтересуют мои размышления на пороге розового кафе и если кому-то вслед за мной захочется открыть дверь и войти в розовую эскину, то я буду считать, что мне повезло, и мой труд был не напрасен. Кстати, почему розовую? Да потому что предместья Буэнос-Айреса на рубеже недавних веков были розовыми от глины.

И напоследок хочу упомянуть об еще одной инкарнации «Мужчины из розового кафе». В 1960 году Астор Пьяццолла сочинил по рассказу «Мужчина из розового кафе» музыкальную сюиту для декламатора, певца и двенадцати инструментов. Пластинка вышла в 1965 году. Говорят, что Борхесу не понравилась музыка, но это дело десятое. Факт есть факт: рассказ получил помимо кинематографического еще и музыкальное воплощение.

Из архива: июнь 2016г.