Кристина Абрамичева. Художник и зритель в Уфе: как стать ближе?

Если произведения «из учебника» уже были оценены по гамбургскому счету историками искусства и зрителю остается лишь усваивать готовое знание о шедеврах, искусство местных художников оценивает сам зритель, вырабатывая собственные критерии для описания своего опыта.

В условиях существования более ста национальностей на одной сравнительно небольшой территории неизбежно возникает полифонизм различных мировоззрений, а соответственно, оценок, суждений и представлений об искусстве. Кроме этнического разнообразия существуют и отдельные социальные группы, возникшие в различные периоды истории города. Например, в районе Черниковка большой процент населения составляют переселенцы из города Рыбинска, которых вместе с заводами эвакуировали в Уфу во время Великой Отечественной войны. Среди жителей Уфы и ленинградская интеллигенция (также появившаяся здесь в связи с эвакуацией), и ссыльные революционеры, и репрессированные 1930-х годов. Как видим, городское население Уфы достаточно разнородно, и значительную его часть составляют люди приезжие. Таким образом, феномены этнокультурного и социального тесно переплетены между собой, порождая своеобразную картину мира, которая и определяет отношение уфимского зрителя к искусству.

«Я не знаю ни одного региона в России, где бы было намешано столько стилей и направлений в изобразительном искусстве, мирно соседствующих в одном союзе, – пишет художник группы «Чингисхан» Василь Ханнанов. – И хоть наши художники в большинстве своем живут и творят в Уфе, корни их – в различных отдаленных уголках Башкирии. Мало того, выходцы из Башкирии, живущие в других городах, все равно всегда узнаются по живописному строю картины, что бы там ни было изображено»1.

Понятие «этническое» полно и адекватно вмещает в себя стремление к сохранению своих корней, родовой памяти, увлечение фольклором и народным искусством. В изобразительном искусстве Башкортостана наиболее удачным экспериментом по вписыванию этнического в модернистский контекст является творчество Рината Миннебаева, Джалиля Сулейманова, Рината Харисова, Рафаэля Кадырова. Также успешно влилась в современное искусство национальная традиция войлоковаляния (в моду как раз вошли вещи ручного изготовления). Изготовление модных вещей или объектов с современными сюжетами из войлока оказалось более жизнеспособным, чем культивируемая объединением «Агидель» лаковая миниатюра.

По мнению философа культуры Бориса Гройса, новое создается тогда, когда культурные ценности начинают архивироваться, храниться и защищаться от разрушительного воздействия времени. Но в культурах, где ценности традиции (в нашем случае – национальной) подвергались уничтожению и забвению, неизбежно преобладает положительное отношение к традиции, и это традиционное знание воспроизводится до тех пор, пока культурный архив не переполнится. Тогда традиция приводит к перепроизводству однотипных вещей и возникает необходимость в чем-то новом, оригинальном, как можно более контрастном к традиции2. Проецируя этот алгоритм функционирования культуры на ситуацию в регионе, можно констатировать, что традиционные ценности только-только архивируются, не допуская появления нового. Такой национально-традиционный тип культуры активизировался в связи с разрушением ориентации на формирование социалистической культуры, стремящейся к усреднению и единству, которая существовала еще совсем недавно. Неудивительно, что потребность в новом (в нашем случае: актуальном искусстве) на этом этапе развития в республике очень мала.

Отсутствие этой потребности достаточно четко проявляется в ответах широкой публики на мои вопросы об искусстве: респонденты часто подчеркивают, что современное искусство должно быть таким же, как и всегда, называя не черты современности, а постоянные свойства (талантливость, искренность, яркость). Журналисты демонстрируют еще более консервативные пристрастия и недоверие к профессионализму актуальных художников – это можно объяснить расхожим стереотипом, возникшим еще на заре модернизма, о том, что произведение актуального искусства создать легко, а академическую картину – гораздо сложнее. Прохожие на улице вполне уверенно назовут имена художников Шишкина, Саврасова, вспомнят Айвазовского, в крайнем случае Малевича, Пикассо и Сальвадора Дали. Это было бы легко списать исключительно на пробелы в российском школьном художественном образовании, но дело не только в этом – именно искусство ХIХ века воспринимается простым зрителем как исконно «русское», последнее «русское» перед веком сложных направлений в искусстве. Сердцу зрителя милее национальные пейзажи, так как искусство воспринимается большинством прежде всего как красивая картина на стене. Устойчивость этого представления публики емко объяснил московский куратор Андрей Ерофеев: «Почвенники и националисты часто уличают российское искусство в западничестве. Правильно делают! Скажу больше. Наше искусство не прозападное, оно просто западное. В точке кипения актуальной художественной культуры Россия ничем не отличается от Запада. Она и есть Запад. Так дело обстоит уже добрых три столетия – с XVIII века. Эта аксиома многое объясняет. В частности, почему европейский зритель сразу и легко воспринимает российское искусство, а наш, отечественный, зритель его и не понимает, и не принимает. Оно ему как будто чужеродно»3.

Но это отнюдь не значит, что любители современного искусства не судят о модернистском искусстве по тем же критериям, что и консервативная часть публики. Чаще всего поклонникам актуального хочется, чтобы искусство предлагало нечто новое, но в то же время было таким же понятным, как и привычный реализм. При прямом столкновении с актуальным искусством прогрессивная публика часто капитулирует, признавая его новизну, но с оговорками, рассматривая актуальное как синоним слова «модное».

Представители СМИ и многие рядовые зрители также демонстрируют цинизм и визуальную пресыщенность в целом. Так, один из журналистов «Комсомольской правды» на мой вопрос, что его может потрясти в современном искусстве, ответил: «В современном мире меня трудно чем-либо удивить, я бы сказал, практически невозможно. Ну, если только будет расчлененка какая-то, а так все уже было». Примерно в таком же духе отвечали и некоторые из посетителей выставок, пытаясь определить, что для них является авангардным в искусстве. То есть запросы этой части публики движутся в сторону повышения степени разнузданности действа, а не в сторону углубления смысла, поиска новых тем или силы эмоционального воздействия. Хотя, безусловно, существует и другая группа зрителей, которая отмечала, что для них новым словом в искусстве являются необычное применение материала, нестандартные образы, взгляд на обычное с иного ракурса.

Усваивая художественный опыт предшествующих эпох, сталкиваясь с современным искусством, публика пишет свою собственную историю искусства, часто с иными авторитетами и критериями оценки, чем в среде историков искусства. Очевидно, что эстетические предпочтения современной публики уфимских галерей связаны с идеалами предыдущих периодов искусства, – называя в качестве художественных авторитетов имена художников, живших столетия назад, часть ее ностальгирует по 1980–90-м годам, тогда как молодежь предпочитает посещать выставки современного искусства в столицах и ориентируется на чужие образцы, принимая бездумное копирование (как, например, акционизм уфимского художника Евгения Севастьянова) за необходимый и модный атрибут современного искусства. Но ни та, ни другая категория зрителей не обладает навыками освоения произведения современного искусства, поэтому выставки в Уфе по большей части посещает «квазихудожественный зритель», типаж которого еще в 80-е годы ХХ века вывел искусствовед Даниил Дондурей: «Лишенный собственных критериев, завороженный мифологией шедевров, воспитанный на цветных вклейках “Огонька” или “Работницы”, массовый зритель во многих случаях не в состоянии соотнести воспринимаемое произведение с необходимыми для его понимания пластами культурно-исторических ассоциаций»4. Такой зритель готов демонстрировать свою осведомленность (которая в наше время легко достигается при помощи Интернета) ради того, чтобы почувствовать себя частью определенного круга людей под названием «богема» («тусовка», по Виктору Мизиано)5, все еще окутанного романтическим ореолом. Для «квазизрителя» обязательным является не только присутствие на как можно большем количестве выставок, но и фактор личного знакомства с художником, которое подменяет необходимость выносить собственную оценку произведения искусства и осмыслять художественный опыт как жизненно важный. В таком случае художественное произведение используется в качестве маркера социального статуса, а компетентность ассоциируется со способностью попадать на модные события, закрытые фуршеты и презентации.

Многие провинциальные художники живут «двойной жизнью», создавая работы «для большого искусства», которое будет востребовано за пределами города, и с ориентацией на спрос на местном уровне. В этом случае художник выставляет то, что, по его представлению, воспримет публика с наименьшими усилиями, не учитывая возможностей прогрессивной части публики к усвоению нового, заранее отказывая ей в способности адекватной оценки.

Неготовность художественного сообщества Уфы предложить зрителю новое расходится с ожиданиями публики, все-таки способной это новое воспринять в определенном объеме (особенно молодежи). Естественно, устроители выставок вынуждены учитывать спрос прежде всего массовой публики (в том числе коммерческий) на тот или иной вид и жанр искусства. Наиболее четко пожелания публики улавливают музеи – как наиболее зависимые от посещаемости институции. Директор любого провинциального музея никогда не рискнет привезти в город выставку чего-то авангардного, скорее он согласится на очередные гастроли Рериха, Шилова, Глазунова и других раскрученных фигур, потакая массовым вкусам публики, которая обеспечит сборы с такой выставки. Поэтому можно сказать, что влияния на манеру письма или стиль художника публика не имеет, но – имеет на ассортимент выставляемого в музеях и галереях.

Прошла выставка… Сотни людей ознакомились с ее экспозицией, перед какой-то работой художника задержались на несколько минут дольше, на другие произведения лишь бросили рассеянный взгляд. Впечатления зрителей остаются в книгах отзывов, в блогах, на страницах прессы, что-то зрители скажут в беседах с художником. Однако, несмотря на существование множества форм обратной связи, большая часть размышлений и впечатлений, с которыми зритель уходит с выставки, останутся неизвестными художнику, галеристу, куратору. Если раньше каждый художник мечтал о понимающем зрителе, то сейчас разорванность связей настолько велика, а публика настолько огромна и по большей части анонимна, что художники Уфы предпочитают оставаться в замкнутом пространстве собственных мастерских, не видя смысла ни в организации выставок, ни в поисках «своего» зрителя. А ведь искусство неотделимо от публики, в активных взаимосвязях между художником, критикой и зрителем заключается смысл художественного процесса. Знание потребностей публики могло бы позволить посредникам (галеристам и кураторам) создавать более четкие концепции как галерей, так и выставок, лучше знать «своего» зрителя, возможно, помочь в сближении двух противоположных сторон: сегодня художник и зритель в Уфе как никогда далеки друг от друга.

Примечания:

1 Ханнанов В. О природе цвета в живописи в цвете культуры // «Высокохудожественный журнал». – 2006, № 3. С. 27.

2 См.: Гройс Б. Утопия и обмен. – М.: Знак, 1993. С. 120.

3 Ерофеев А. Синдром провинциального самородка // Артхроника, 2010. – http://www.artchronika.ru/item.asp?id=1941 (22.04.2010).

4 Дондурей Д. Искусство и публика: о новых социальных функциях современной критики // Критерии и суждения в искусствознании: сборник статей. – М.: Гос. ин-т искусствознания, 1987. С. 70.

5 Мизиано В. «Другой» и разные. – М.: Новое литературное обозрение, 2004. – 304 с.

Из архива: январь 2011г.