В истории русской культуры архетип бражника проходит с древних времён до наших дней. Наряду с бродягами, странниками, юродивыми и дураками бражники по-своему ищут правду жизни, творчества и миросозерцания. В ХIХ веке к образу бражника обращался Константин Аксаков (1817–1860) в своём исследовании древнерусской «Повести о бражнике». Бражник при всей своей нравственной чистоте веселился, пировал и пил вино все дни своей жизни. При этом Бог пустил его в рай. Древнерусская повесть не считала бражничество грехом. По мнению К. Аксакова, здесь оправдано веселье и радость жизни. Православная церковь благословляет вино, но воспрещает пьянство. В ХХ веке в России были выброшены за ненадобностью христианские традиции, и бражничество было вытеснено сначала пьянством, а в ХХI веке – наркоманией. Этому пороку отдали дань такие яркие российские писатели и поэты, как Сергей Есенин, Венедикт Ерофеев, Николай Рубцов, Владимир Высоцкий и другие. Недавно к этому архетипу обратился современный уфимский писатель, поэт и переводчик Сергей Фроловнин в своей книге «Три повести – три века» (Уфа, 2024)[1].
В этом триптихе важную роль играет композиция. Хотя в повестях нет сквозного сюжета, они связаны между собой темой эволюции пьянства в России с конца ХIХ до начала ХХI вв. Причём каждая повесть стилизована под соответствующую эпоху.
События первой повести «Дурацкая история» происходят в Москве и Петербурге на рубеже ХIХ и ХХ веков. Главный её герой – художник Ларион Петрович Гнездецкий – подавал в молодости большие надежды, его талантом восхищались и пророчили ему большое будущее, но он не оправдал этих надежд, постепенно забросил живопись и спился. Причиной его творческого краха стала идея передать в своей картине всю красоту Божьего мира, что сделать не удалось при всём его трудолюбии и таланте. Потерпев неудачу в Москве, он переехал в Петербург, самый европейский город России. Там его увлекла тема ночного города, подсвеченного фонарями. Его картины пользовались спросом, но не удовлетворяли его творческие амбиции. Музыка натолкнула его на мысль отказаться от реалистического изображения действительности и попытаться передать её через свои впечатления. «Апофеозом изысканий художника стала картина, названная им “Ночь” – на ней не было ничего, кроме голубого цвета, один сплошной голубой цвет на всём холсте»[2]. Однако в те времена даже передовая петербургская публика ещё не созрела до беспредметной живописи, и творчество Гнездецкого вызывало лишь недоумение и перестало пользоваться спросом. Потерпев новую неудачу, он быстро пропил все свои накопления и перестал заниматься живописью. И так бы он закончил свой земной путь, если бы однажды в метель не встретил красавицу Елену, которая стала о нём заботиться и постепенно вернула его к творчеству. Возможно, здесь автор обыгрывает мотивы мистической повести Александра Куприна (1870–1938) «Звезда Соломона» (1917), поднимавшей проблемы свободы воли и роли случая в человеческой судьбе. Гнездецкому в его творчестве становится доступным невозможное. И одержимый творческим вдохновением, он создаёт гениальный портрет своей сожительницы, в которой за безупречной красотой он увидал большую крысу. Стремясь изобразить этот образ на портрете, он в порыве творческой одержимости убил Елену, считая, что разделался с крысой. Здесь прослеживаются интертекстуальные связи с новеллой А. Куприна «Синяя звезда» (1927) и сказками Оскара Уайльда (1854–1900) «Мальчик-звезда» (1891) и «День рождения Инфанты» (1891). Во всех этих произведениях ключевую роль играют эстетические категории прекрасного и безобразного. В сознании героев произведений эти категории перевёрнуты или деформированы. Физическая красота героини «Синей звезды» считается в её государстве уродством, а жестокий и бездушный внутренний мир главных героев сказок О. Уайльда прикрывается их ослепительной внешностью. В повести С. Фроловнина внешняя красота Елены затмевает для окружающих её крысиную сущность. Этот эпизод можно трактовать ещё и как иллюстрацию того, что гении прозревают то, что недоступно простым смертным. После этой трагедии Гнездецкий попал в сумасшедший дом, в котором пробыл до конца свой печальной жизни. Но молодой пытливый врач-психиатр решил собственными глазами убедиться в том, что он убил не женщину, а крысу. Выкопав ночью на кладбище гроб Елены, он вскрыл его и обнаружил там труп крысы. Об этом он никому не сказал, посчитав это своей личной тайной. В этом мистическом событии можно усмотреть постмодернистскую иронию, связанную с идеями богочеловека, способного прозревать и творить новую реальность, и насмешкой над научным и социальным консерватизмом, скрывающим от общества всё, что не укладывается в привычные рамки. В этом произведении, стилизованном под мистическую повесть ХIХ века, автор прослеживает истоки русского пьянства, связанные с освобождением от прежних религиозных догматов и нравственных табу и стремлением любыми средствами утвердить свои взгляды и волю.
В повести «Кошка на рельсе» представлен поздний Советский Союз времён горбачёвской перестройки. События происходят уже не в столице, а в провинциальном городе, под которым угадывается Уфа. Герои повести – провинциальные интеллигенты, ведущие бесконечные разговоры под спиртные напитки. Если в первой повести героиней из животного мира была крыса, то во второй – кошка-самоубийца. Однажды, когда герой-рассказчик Владимир по пути на работу, переходя через железную дорогу, увидел старую серую бездомную кошку, лежащую поперёк рельса, он удивился, но прошёл мимо. На обратном пути домой он снова увидел её в том же положении, удивившись ещё больше, как её до сих пор не переехал поезд; хотя в том месте они ходили редко. Сжалившись, он принёс кошку домой, попытался её накормить, но она ничего не ела и после его ухода убежала на железную дорогу. В конце концов, её задавил поезд, и Владимир со своим однокурсником Александром увидели, как её хоронили мальчишки. Они решили, что это самоубийство спровоцировал газ с местных заводов, уже несколько лет отравляющий город и его жителей. Здесь звучит популярная в поздней советской литературе тема столкновения природы и цивилизации, губящей всё живое. В повести звучат стихи уфимского поэта Евгения Русакова (1959–2010) и Александра, принадлежащие автору повести, посвящённые духовным поискам того времени. Владимир прочёл листок со стихами Александра:
Боже… выползти из банки с пауками,
С извращенцами, с вождями, с дураками,
На не ведомую никому тропу,
Что ведёт в берлогу, в скорлупу,
Вдаль от затянувшейся премьеры.
Боже… веры… веры… веры!.. веры!!!
………………………………………………
…Чтобы оставаться человеком –
Надо быть подальше от людей…[3]
В пору студенчества Александр выступил на конкурсе в институте со своей «Балладой о бродяге», за которую чуть серьёзно не пострадал от бдительного парторга. В этой балладе чётко прослеживается отход ряда молодых поэтов от традиций официальной советской литературы в сторону отечественного андеграунда и западной контркультуры. По мнению Т. Л. Рыбальченко: «В посттрадиционалистической культуре скитальчество и бродяжничество признано проявлением свободной воли человека (Шопенгауэр и романтики, Ницше и модернисты). Экзистенциализм в неоседлости индивида видит интенцию к бытию, выход из тут-бытия (М. Хайдеггер), а отсутствие смысла в бытии делает движение ненаправленным, обрекает на вечное скитальчество»[4]. Сам образ бродяги в балладе связан с проявлением личного инакомыслия, выраженного в постмодернистской прозе Сергея Довлатова (1941–1990) («Наши», «Заповедник», 1983) и Евгения Попова (р. 1946) («Душа патриота», 1989), а также в культовых романах американского писателя Джека Керуака (1922–1969) «В дороге» (1957) и «Бродяги Дхармы» (1958), сделавших его «королём разбитого поколения», искавшего в буддизме пути к просветлению. Но здесь интересна и перекличка с древнерусской «Повестью о бражнике». Если бражник всю свою жизнь славил Бога и стремился попасть в рай, то бродяга уходит из рая ради вечного пути, подобного даосизму. В конце баллады Бог, отпустив бражника, напился, а на следующее утро пошёл бродяжничать сам. Такой своеобразный кощунственный финал был вызван спецификой застойного времени, когда любая традиция казалась интеллектуально продвинутой советской молодёжи синонимом стагнации. Интересно, что в ходе обсуждения баллады Владимир признался, что в качестве своей дипломной работы он взял перевод антипьесы французского драматурга Эжена Ионеско (1909–1994) «Лысая певица» (1948). В этой ранней комедии высмеивался конформизм независимо от его социальной принадлежности. Александр же в свою очередь писал диплом о другом представителе театра абсурда Сэмюэле Беккете (1906–1989). В дальнейшей беседе они пришли к выводу, что наши судебные процессы 1930-х годов своим абсурдизмом далеко превосходили европейский театр абсурда, и случай с парторгом лишь сигнализирует об их возможных рецидивах. Им же пришлось смириться с существующими порядками и пить пиво или более крепкие напитки.
Третья повесть триптиха «Я люблю алкоголичку» посвящена распаду человеческой личности, вызванному дальнейшим освобождением от религиозных и нравственных норм. События уже явно происходят в Уфе в ХХI веке. Главные герои повести не совсем типичные алкоголики. Они хорошо образованы и зарабатывают немалые деньги. К тому же вечно пьяная героиня обладает неотразимой женской привлекательностью и работает не какой-то дворничихой или уборщицей, а начальницей медицинского учреждения. Правда, она никого не лечит, но обладает неплохими административными способностями. Она живёт с матерью и взрослым сыном от ушедшего от неё мужа. Её любовник тоже в разводе с женой. Но он сумел силой воли на несколько лет преодолеть свою тягу к спиртному и пытается вытащить из этого омута свою любовницу. В этой повести автор, чуткий к лексике своих произведений, использует специфический жаргон алкозависимых людей: загонки, пузырь, накидаться, крякнуть и т. д. В повести много внутренних и внешних монологов героя-рассказчика об алкоголизме и его диалогов со своей вечно пьяной любовницей. С высоты своего богатого жизненного опыта в этой области он пытается ей внушить, что «алкоголизм – это выбор, добровольный выбор образа жизни и образа мыслей. <…> А никакая не болезнь. Болезнь начинается позже, именно как следствие злоупотреблений. Не только алкоголем – любых злоупотреблений»[5]. А дальше он рассуждает о том, что трудно уследить за гранью этого перехода и ещё труднее остановиться у этой грани. У подавляющего большинства пьющих нет никакого желания остановиться. В русской православной культуре умеренное бражничество не возбраняется, а пьянство и алкоголизм уже проходят по ведомству дьявола. И все, переступившие эту роковую черту, становятся его рабами. А вырваться из этого рабства намного труднее, чем из тоталитарной секты. По утверждению героя-рассказчика: «Алкоголь – целый мир, Вселенная, другая, но – Вселенная, наполнявшая жизнь смыслом. Это ритуал, это почти религия, это образ жизни»[6]. Как и следовало ожидать, роман двух алкоголиков не привёл к исцелению героини. Она своими пьяными дебошами измучила и любовника, и всех своих близких, так, что даже родная мать и сын втайне желали, чтобы она попала под машину. Наконец после многих и разнообразных попыток спасти свою несчастную любовницу её оставил и главный герой. На последнем свидании он сказал: «Счастье – оно трудное, за него биться надо, вкалывать из последних сил. Счастье – это быть живым. А сдался, опустил руки – и кончилось счастье, т. е. жизнь. Ты – сдалась…»[7] После разрыва она быстро потеряла былую красоту, а работу ещё раньше, но прожила ещё тринадцать лет, работая в морге, живя «с каким-то колдырём, который не работал и сидел у неё на шее. Пили вместе»[8]. Проводить её в последний путь пришли с полсотни человек. По ковидным временам это было довольно много. Автор книги не оставляет своих героев в беспросветном мраке. Герой-рассказчик его последней повести до конца сострадает своей бывшей любовнице. А это значит, что под пеплом сгоревших отношений сохранились угольки милосердия и любви. В финале повести он прощается со своей несчастной любовницей и обещает ей навестить её в аду, где ей предстоит четыреста лет мучиться с похмелья: «Я как-нибудь исхитрюсь, извернусь, иссобачусь, но стакан воды раздобуду и тебе принесу. Жди немного…»[9]
Таким образом, в трёх повестях Сергея Фроловнина проходит эволюция русского пьянства и архетипа бражника: с человека-творца и образа и подобия Божия, через богоборца и губителя живой природы, к узкому и страшному мирку раба алкоголя, свободного от всех запретов в угоду дьяволу. Не случайно в книге упоминаются романы Альбера Камю (1913–1960) «Чума» (1947) и Владимира Набокова (1899–1977) «Дар» (1937). Это не только модные авторы в кругу гуманитарной интеллигенции времён застоя и перестройки, но и представители экзистенциализма и рационализма, которыми пронизаны повести С. Фроловнина. «Чума» с её сопротивлением абсурду и индивидуальной борьбой против смерти перекликается с борьбой героев триптиха против интеллектуального застоя, экологической катастрофы и алкоголизма. Как и герой романа А. Камю, герои повестей не полагаются на помощь Бога и сами ищут выход в борьбе против постигших их катастроф. В романе В. Набокова «Дар» философский реализм и антиметафизика противопоставляются материализму, клерикализму и оккультизму, что тоже находит отражение в творческих поисках героев триптиха. Вопреки расхожему мнению, что Набоков был прежде всего формалистом, заботящимся о языке и стиле своих произведений, в романе «Дар» он много размышлял о творческой и интеллектуальной Смуте, приведшей Россию к революции, а Европу к фашизму. Владимиру в повести «Кошка на рельсе» этот роман интересен потому, что вслед за кошкой, раньше людей почуявшей приближение большой беды, он тоже интуитивно ощущал начало новой российской Смуты, порождённой перестройкой.
Повести Фроловнина представляют собой явление российского постмодернизма, являющегося художественной копией современной действительности с её клиповым сознанием и смешением разных типов культур. В триптихе реалистические сцены соседствуют с откровенной мистикой, проза чередуется с поэзией, а в последней повести длительные диалоги напоминают драматические произведения. В «Кошке на рельсе», как при переключении каналов телевизора, бытовая тематика сменяется философской поэзией с поисками веры и смысла жизни, а история бездомной кошки перерастает в глобальные проблемы человечества. В повести «Я люблю алкоголичку» проблема пьянства выходит за рамки бытовой и социальной истории на экзистенциальный уровень, а концовка повести полна чёрного юмора. Весь триптих пронизан скрытыми и открытыми интертекстуальными связями с русской, зарубежной и уфимской литературой, а также культурой. Авторские стихи и проза по своей стилистике и духу перекликаются с лирикой и музыкальными видеоклипами выдающегося британского рок-певца и композитора Фредди Меркьюри (1946–1991). В 2019 году в Уфе даже вышла его избранная лирика в переводах Фроловнина с двумя авторскими стихотворениями, посвящёнными его памяти[10]. Но помимо всех этих важных, но формальных признаков постмодернистский характер триптиха проявляется в акценте на внутреннем мире слабых людей, ведущих абсурдное существование. На это же указывает и отсутствие у его героев подлинной веры, несмотря на её мнимую или подлинную жажду. Это отсутствие веры в постмодернизме восполняется иронией, которой пронизаны все повести триптиха. Но в отличие от модернистского романа Михаила Булгакова (1891–1940) «Мастер и Маргарита» (1929–1940), в котором ирония и трагизм разделены на московские и ершалаимские главы, в триптихе её трудно уловить, поскольку она за редкими исключениями прозрачно пронизывает произведения, как воздух нашей современной жизни. По мере духовного пути Антона Чехова (1860–1904) от неверия к вере в его творчестве менялось качество юмора, и место иронии всё чаще занимала та серьёзность, о которой писал К. Аксаков в набросках к одной из последних своих статей «Рабство и свобода» (1860). Задолго до массового сноса памятников и разгула поощряемой вседозволенности он пророчески предупреждал о том, что «рабство живёт внутри человека, в духе; рабство тогда, когда на это есть согласие моей воли. <…> Желая выйти из очевидного рабства – деспотизма, – не впадите в рабство истинное – свободе. <…> Истребите, вырвите рабство, вырвите холопское отношение, – и тогда вы освободите человека»[11]. К такой истинной свободе двигался Чехов, по капле выдавливая из себя раба, понимая, что на горних высотах духа, где царит трезвая серьёзность, нет места душевной распущенности и дряблой иронии.
Хотя все три повести Сергея Фроловнина заканчиваются печально, его авторская позиция утверждает нравственный стоицизм, основанный на надежде на неистребимость любви вопреки самым тяжёлым временам.
[1] Фроловнин С. Три повести – три века / вступ. заметка В. Левитина. Уфа: Изд-во «Прокопий», 2024. – 148 с.
[2] Там же. С. 25.
[3] Фроловнин С. Три повести – три века / вступ. заметка В. Левитина. Уфа: Изд-во «Прокопий», 2024. С. 56.
[4] Рыбальченко Т. Л. Сюжет бродяжничества и новая картина мира в русской литературе // Вестник Томского гос. ун-та. Филология. 2013. № 6 (26). С. 89.
[5] Фроловнин С. Три повести – три века / вступ. заметка В. Левитина. Уфа: Изд-во «Прокопий», 2024. С. 92–93.
[6] Фроловнин С. Три повести – три века / вступ. заметка В. Левитина. Уфа: Изд-во «Прокопий», 2024. С. 129.
[7] Там же. С. 144.
[8] Там же. С. 147.
[9] Там же. С. 147.
[10] Избранная лирика Freddie Mercury / пер. с англ. С. Фроловнина. Уфа: Первая типография, 2019. – 30 с.
[11] Аксаков К. С. Рабство и Свобода. – Текст: электронный // Аксаков Константин Сергеевич. Труды и дни. URL: http://az.lib.ru/a/aksakow_k_s/text_1859_trudy_i_dni.shtml (дата обращения: 15.07.2024).